王梓

［摘要］ 1910—1930年代，沙龍逐漸成為一種全國(guó)流行的美術(shù)新現(xiàn)象，主要分布在北京和上海兩地。以民國(guó)初期（1912—1927年）北京畫(huà)壇為例，引介和推廣沙龍的實(shí)踐是京派畫(huà)家推動(dòng)國(guó)畫(huà)現(xiàn)代化的一種嘗試。相比上海西畫(huà)家直接移植法國(guó)沙龍的經(jīng)驗(yàn)，民國(guó)初期北京畫(huà)壇的沙龍有兩點(diǎn)特殊性：一是發(fā)揮主導(dǎo)作用的是國(guó)畫(huà)家而非西畫(huà)家；二是引介沙龍的參照系是日本而非法國(guó)。例如北京大學(xué)畫(huà)法研究會(huì)和花陰畫(huà)會(huì)等現(xiàn)代美術(shù)社團(tuán)的運(yùn)行均體現(xiàn)了日本的影響。通過(guò)采用展覽、公關(guān)和雜志出版等現(xiàn)代組織方法，京派畫(huà)家在鬻藝、自我宣傳以及培養(yǎng)學(xué)生等方式上均發(fā)生了改變，這些改變有力地推動(dòng)了國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代化。

［關(guān)鍵詞］美術(shù)沙龍；國(guó)畫(huà)；現(xiàn)代化；京派；陳師曾

［中圖分類(lèi)號(hào)］J209.2中圖分類(lèi)號(hào)［文獻(xiàn)標(biāo)志碼］文獻(xiàn)標(biāo)志碼A［文章編號(hào)］1672-4917（2023）03-0029-09

漢語(yǔ)“沙龍”從英語(yǔ)salon或法語(yǔ)salon音譯而來(lái)。法語(yǔ)salon源于意大利語(yǔ)salone，表示主廳或會(huì)客廳，后常指由女主人主持、在宅院的客廳中舉行的非正式聚會(huì)活動(dòng)，來(lái)賓多為有知識(shí)、具備一定社會(huì)地位的人物。法語(yǔ)salon的另一含義為法蘭西皇家美術(shù)學(xué)院的展覽會(huì)，后被廣泛用來(lái)指代各類(lèi)美術(shù)展覽會(huì)。中文語(yǔ)境中，沙龍保留了文藝會(huì)客廳和美術(shù)展覽兩個(gè)含義。費(fèi)冬梅指出，沙龍最早通過(guò)兩個(gè)途徑進(jìn)入中國(guó)：被動(dòng)的輸入和主動(dòng)的引進(jìn)。前者由晚清來(lái)華傳教士傳入；后者主要依靠留學(xué)生主動(dòng)翻譯和移植。留法學(xué)生在介紹和傳播作為美術(shù)展覽的沙龍方面發(fā)揮了重要作用，劉海粟在1923年發(fā)表的《天馬會(huì)究竟是什么》中明確指出天馬會(huì)的創(chuàng)制模仿了法國(guó)的沙龍。

在民國(guó)初期北京畫(huà)壇的語(yǔ)境下對(duì)沙龍的使用包含了“畫(huà)家的聚集”和“美術(shù)展覽會(huì)”雙重含義。在“畫(huà)家的聚集”層面上，沙龍的作用等同現(xiàn)代美術(shù)社團(tuán)：具有相同目標(biāo)的國(guó)畫(huà)家聚集在沙龍中交流探討繪畫(huà)創(chuàng)作和藝術(shù)思想，通過(guò)聚集形成了特定的流派，并以沙龍為平臺(tái)推介作品、思想和培養(yǎng)新人；沙龍中，成員思想自由、去留自由。京派畫(huà)家在沙龍中探索的推動(dòng)國(guó)畫(huà)現(xiàn)代化的途徑可用巴里·提爾（Barry Till）提出的“現(xiàn)代組織方法”（modern organizational techniques）來(lái)概括—— 展覽（exhibitions）、公關(guān)（public relations）、廣告（advertising）和銷(xiāo)售（sales）［1］。作為“美術(shù)展覽”的沙龍是國(guó)畫(huà)公開(kāi)宣傳和銷(xiāo)售的平臺(tái)、社團(tuán)的重要事務(wù)之一。

“美術(shù)展覽”意義上的沙龍，是西方藝術(shù)史領(lǐng)域備受關(guān)注的議題之一。國(guó)內(nèi)先行研究同樣關(guān)注歐美沙龍。然而，關(guān)于沙龍對(duì)國(guó)畫(huà)現(xiàn)代化的作用與影響的研究還有探討的余地。高美慶（Mayching Kao）認(rèn)為，在現(xiàn)代中國(guó)，展覽會(huì)作為一種能促進(jìn)新藝術(shù)和新思想的工具而被西化的藝術(shù)家所采用［2］。鶴田武良則指出了晚清至民國(guó)初期北京在美術(shù)展覽會(huì)發(fā)展方面相較于上海和廣州的滯后性［3］。劉瑞寬重現(xiàn)了19世紀(jì)20至30年代上海及周邊城市舉辦美術(shù)展覽會(huì)的情況，并分析了全國(guó)美展的興起、發(fā)展與影響，而對(duì)于同時(shí)期北方畫(huà)壇的探討仍局限于中國(guó)畫(huà)學(xué)研究會(huì)、湖社畫(huà)會(huì)等社團(tuán)對(duì)畫(huà)學(xué)傳統(tǒng)的重新表述，而非推動(dòng)國(guó)畫(huà)現(xiàn)代化的嘗試［4］。

本文主要從移植日本經(jīng)驗(yàn)的角度梳理美術(shù)沙龍?jiān)诿駠?guó)初期北京畫(huà)壇興起與發(fā)展的脈絡(luò)，重現(xiàn)京派畫(huà)家在引介和推廣這一“舶來(lái)品”中發(fā)揮的主導(dǎo)作用，并探討歷經(jīng)本土化的沙龍對(duì)國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代化進(jìn)程產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響?！熬┡僧?huà)家”即萬(wàn)青力所指的于民國(guó)初期（1912—1927年）主導(dǎo)北京畫(huà)壇的南方畫(huà)家，如陳師曾（1876—1923年）、金城（1878—1926年）、姚華（1876—1930年）、賀履之（1861—1937年）和王夢(mèng)白（1888—1934年）等。筆者首先梳理了民國(guó)初期京派畫(huà)家組織的現(xiàn)代美術(shù)社團(tuán)（表1）及畫(huà)作參展的情況（表2），這些信息將作為展開(kāi)討論的基礎(chǔ)。

一、民國(guó)初期北京美術(shù)沙龍的日本因素

19世紀(jì)晚期，沙龍由留學(xué)生從西歐引入日本，開(kāi)啟了藝術(shù)中心東京的沙龍時(shí)代。日本的現(xiàn)代美術(shù)社團(tuán)始于19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，是一種具有明確主旨與目標(biāo)的專(zhuān)業(yè)性組織。社團(tuán)成員通常采用舉辦展覽會(huì)、出版期刊和培養(yǎng)年輕藝術(shù)家等三種方式來(lái)宣傳繪畫(huà)風(fēng)格和理念?，F(xiàn)代美術(shù)社團(tuán)也具有商業(yè)功能：展覽會(huì)往往在公共場(chǎng)所舉辦，有效地拓寬了會(huì)員出售作品的途徑。1902年6月5日，《美術(shù)新報(bào)》刊登的《美術(shù)家團(tuán)體》一文指出，東京因其美術(shù)社團(tuán)而聞名于全國(guó)。據(jù)統(tǒng)計(jì)，東京主要的美術(shù)社團(tuán)共有44個(gè)［5］。

北京畫(huà)派領(lǐng)袖陳師曾于1902年至1909年在東京留學(xué)，由于就讀的東京高等師范學(xué)校博物科對(duì)圖畫(huà)課的要求和個(gè)人對(duì)西方繪畫(huà)的濃厚興趣，陳氏得以從多個(gè)途徑學(xué)習(xí)西方美術(shù)。期間，陳氏了解東京沙龍文化的兩大途徑是東京高師圖畫(huà)教師、日本洋畫(huà)界領(lǐng)軍人物小山正太郎（1857—1916年）和就讀于東京美術(shù)學(xué)校西洋畫(huà)科的好友李叔同（1880—1942年）。根據(jù)陳氏與小山氏和李氏的密切交游可推斷，陳氏對(duì)東京洋畫(huà)界最重要的三個(gè)現(xiàn)代美術(shù)社團(tuán)——明治美術(shù)協(xié)會(huì)、白馬會(huì)和太平洋畫(huà)會(huì)——具備一定的了解。

在日本美術(shù)界反洋畫(huà)的背景下，小山正太郎從1884年開(kāi)始積極參與洋畫(huà)復(fù)興運(yùn)動(dòng)，現(xiàn)代日本的第一個(gè)西洋畫(huà)社團(tuán)——明治美術(shù)協(xié)會(huì)于1889年應(yīng)運(yùn)而生。白馬會(huì)的創(chuàng)始人是明治美術(shù)協(xié)會(huì)的前會(huì)員、東京美術(shù)學(xué)校西洋畫(huà)科教授黑田清輝（1866—1924年）和久米桂一郎（1886—1934年），二人均有巴黎留學(xué)經(jīng)歷。白馬會(huì)運(yùn)行了15年，在1911年解散之前共舉辦了13次展覽，展覽場(chǎng)所以上野公園為主。明治美術(shù)協(xié)會(huì)解散后，小山的追隨者于1902年成立了太平洋畫(huà)會(huì)，延續(xù)了明治美術(shù)協(xié)會(huì)的性質(zhì)、目標(biāo)和宗旨，并于1902至1909年連續(xù)在上野公園舉辦年度展覽會(huì)。

在東京期間，李叔同曾三度參加白馬會(huì)的年度展覽。歸國(guó)后，李氏在1912年上半年短暫擔(dān)任上海《太平洋報(bào)》文藝副刊編輯時(shí)，曾撰文著重向中國(guó)讀者介紹白馬會(huì)，并將明治晚期日本洋畫(huà)的發(fā)展與進(jìn)步歸因于黑田清輝和白馬會(huì)的影響：

日本近年以來(lái)，西洋畫(huà)進(jìn)步極速，年設(shè)官立文部省展覽會(huì)一次，獎(jiǎng)勵(lì)佳作。此外，又有白馬會(huì)與太平洋畫(huà)會(huì)兩團(tuán)體，最有勢(shì)力。白馬會(huì)以黑田清輝為主盟……去年白馬會(huì)名目已解散，然其勢(shì)力依然存在……白馬會(huì)員黑田氏，群擬為洋畫(huà)大統(tǒng)領(lǐng)，其勢(shì)力之大，可想見(jiàn)矣。平心論之，日本洋畫(huà)發(fā)達(dá)，黑田氏之力為多［6］。

明治美術(shù)協(xié)會(huì)和白馬會(huì)的組織、展覽、出版物和教學(xué)等方面為晚清的留學(xué)生提供了日本現(xiàn)代美術(shù)沙龍的范式。北京大學(xué)畫(huà)法研究會(huì)（下文簡(jiǎn)稱(chēng)為研究會(huì)）是民國(guó)北京最早成立的現(xiàn)代美術(shù)社團(tuán)之一。1917年末，陳師曾應(yīng)北大校長(zhǎng)蔡元培（1868—1940年）之邀參與組織研究會(huì)，在草創(chuàng)期間負(fù)責(zé)審讀草案，并在擔(dān)任導(dǎo)師期間對(duì)研究會(huì)的教學(xué)、管理和制度提出建議［7］ 。因此，研究會(huì)在基本組織結(jié)構(gòu)、運(yùn)行方式、雜志出版和教學(xué)體系等方面均引介和移植了日本現(xiàn)代美術(shù)社團(tuán)的經(jīng)驗(yàn)，其中明治美術(shù)協(xié)會(huì)和白馬會(huì)的影響尤為突出。

首先，研究會(huì)采取的學(xué)生自治模式便來(lái)源于東京高師校友會(huì)和學(xué)科專(zhuān)業(yè)社團(tuán)。陳師曾歸國(guó)后在通州師范學(xué)校任教期間發(fā)表的《在通州師范校友會(huì)第二次會(huì)上的講話》充分展現(xiàn)了他對(duì)東京高師校友會(huì)的熟悉：

其宗旨在訓(xùn)練學(xué)生，所以會(huì)中辦事之人，皆學(xué)生任之。以養(yǎng)成其自治力及公共心，故學(xué)生與校長(zhǎng)師長(zhǎng)合一處……辦事者如書(shū)記交際等，皆學(xué)生為之……異日之自治，即此會(huì)為之基礎(chǔ)……凡會(huì)事，教員幫忙而已，學(xué)生為主體［8］。

研究會(huì)從籌備開(kāi)始便在蔡元培的主持下，由兩位學(xué)生干事狄福鼎和陳邦濟(jì)（生卒年不詳）負(fù)責(zé)統(tǒng)籌各項(xiàng)事務(wù)。故其性質(zhì)和東京高師校友會(huì)及其他專(zhuān)業(yè)學(xué)會(huì)一樣，是學(xué)生自治的團(tuán)體，校長(zhǎng)延請(qǐng)學(xué)校職員擔(dān)任義務(wù)事務(wù)員來(lái)協(xié)助學(xué)生干事的工作［9］。

據(jù)查證，研究會(huì)先后有兩個(gè)版本的規(guī)則。簡(jiǎn)章草案于1918年2月由學(xué)生干事擬定、蔡元培核準(zhǔn)并呈陳師曾審讀，該版本共9條，寥寥數(shù)百字，內(nèi)容極為簡(jiǎn)略。1920年刊登于第1期《繪學(xué)雜志》的最終版本《會(huì)章》與草案大不相同，總計(jì)9章48條，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、內(nèi)容翔實(shí)，是在研究會(huì)第一年各項(xiàng)會(huì)務(wù)實(shí)際運(yùn)行的基礎(chǔ)上對(duì)草案進(jìn)行的補(bǔ)充，增加了若干新條例。

《會(huì)章》與明治美術(shù)協(xié)會(huì)系統(tǒng)而詳細(xì)的《規(guī)則》在框架結(jié)構(gòu)和主要內(nèi)容上有諸多相似之處。兩份章程均由9個(gè)章節(jié)組成，包括了社團(tuán)的宗旨與目標(biāo)、人員的構(gòu)成及具體負(fù)責(zé)事項(xiàng)、集會(huì)的類(lèi)型與安排、經(jīng)費(fèi)來(lái)源和使用以及補(bǔ)充事項(xiàng)等內(nèi)容［10］。具體地，《會(huì)章》的“會(huì)務(wù)”列出的美術(shù)創(chuàng)作、評(píng)議會(huì)員的作品、組織講座和舉辦展覽會(huì)四項(xiàng)均已涵蓋在《規(guī)則》的“事業(yè)”章中?！稌?huì)章》的“集會(huì)”章將研究會(huì)召開(kāi)會(huì)議的種類(lèi)分為三種，與《規(guī)則》的“集會(huì)”章一致：全員參與的年度會(huì)議——討論修改章程和選舉行政人員；職員的月例會(huì)——解決研究會(huì)的運(yùn)行和管理等問(wèn)題；導(dǎo)師會(huì)議——討論改進(jìn)教學(xué)和指導(dǎo)的方法、招募新會(huì)員。

研究會(huì)的官方出版物《繪學(xué)雜志》在框架結(jié)構(gòu)和內(nèi)容上汲取了白馬會(huì)《光風(fēng)》和《美術(shù)講話》的經(jīng)驗(yàn)，兼具《光風(fēng)》與《美術(shù)講話》二者所長(zhǎng)。與《光風(fēng)》一樣，《繪學(xué)雜志》的“圖畫(huà)”欄目刊登研究會(huì)導(dǎo)師的作品，例如賀履之（1861—1937年）的設(shè)色山水《白云流水圖》和吳法鼎（1883—1924年）的油畫(huà)作品《北京中央公園風(fēng)景》?！笆穫鳌迸c《美術(shù)講話》一樣關(guān)注西方藝術(shù)史，每期都會(huì)刊登由西畫(huà)導(dǎo)師撰寫(xiě)的文章，如吳法鼎的《倫勃朗傳》等?！爸v演”同《美術(shù)講話》一樣，刊登了研究會(huì)導(dǎo)師和會(huì)外著名畫(huà)家的講稿，涵蓋了國(guó)畫(huà)和西畫(huà)兩大領(lǐng)域，如湯定之（1878—1948年）的《湯定之講演錄》、鄭錦（1883—1959年）的《西洋新派繪畫(huà)》等［11］。

研究會(huì)還采取了類(lèi)似白馬會(huì)洋畫(huà)研究所的繪畫(huà)實(shí)踐與史論相結(jié)合的教學(xué)方法，旨在培養(yǎng)年輕一代畫(huà)家。實(shí)踐方面，黑田清輝和久米桂一郎等白馬會(huì)資深成員親自進(jìn)行繪畫(huà)技法方面的指導(dǎo)。繪畫(huà)課程的設(shè)置——炭筆畫(huà)、油畫(huà)、水彩畫(huà)以及石膏素描和裸體寫(xiě)生——反映了黑田和久米在巴黎受訓(xùn)的模式。史論方面，研究所每?jī)芍軙?huì)安排一次關(guān)于西方藝術(shù)史的講座。這種模式不但能提高學(xué)生的繪畫(huà)技巧，還能從畫(huà)史和理論的角度加深學(xué)生對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)的理解［12］。根據(jù)《會(huì)章》，研究會(huì)按照國(guó)畫(huà)和西畫(huà)分門(mén)別類(lèi)開(kāi)課，導(dǎo)師的職責(zé)包括每月兩次現(xiàn)場(chǎng)指導(dǎo)學(xué)員的繪畫(huà)技法、做繪畫(huà)示范和點(diǎn)評(píng)學(xué)員的作品。此外，研究會(huì)每月安排一次演講，主題涵蓋中西畫(huà)史［13］。

北京大學(xué)畫(huà)法研究會(huì)所采用的出版社刊、培養(yǎng)青年畫(huà)家和舉辦成績(jī)展等“現(xiàn)代組織方法”，為其后北京的現(xiàn)代美術(shù)社團(tuán)奠定了基礎(chǔ)?；幃?huà)會(huì)、中國(guó)畫(huà)學(xué)研究會(huì)和北京大學(xué)造型美術(shù)研究會(huì)等社團(tuán)均在一定程度上效仿了研究會(huì)的模式。

二、沙龍與國(guó)畫(huà)的商業(yè)化

沙龍文化進(jìn)入北京之前，京派畫(huà)家主要通過(guò)贊助人委托和在琉璃廠的南紙店寄售兩種渠道出售作品。吳靜庵的“寒匏移雅集”、羅雁峰的“羅園雅集”和凌宴池的“文光精舍雅集”，實(shí)則都存在畫(huà)家為贊助人作畫(huà)的情形，雅集也成了畫(huà)家交往、拓展人脈的重要場(chǎng)所。就充當(dāng)畫(huà)家和買(mǎi)家之間的中介而言，民國(guó)北京的南紙店與上海的箋扇店功能類(lèi)似。除了出售紙箋、端硯、湖筆等各種文具外，南紙店主要代售時(shí)賢字畫(huà)，收取潤(rùn)例（也稱(chēng)為潤(rùn)筆、潤(rùn)格）的兩成作為服務(wù)費(fèi)。一位畫(huà)家會(huì)同時(shí)與多家南紙店建立代理關(guān)系。例如，由《北平箋譜》收錄的陳師曾畫(huà)花箋可知，陳氏與琉璃廠的榮寶齋、淳菁閣和松華齋等均有合作。

柯律格（Craig Clunas）指出，從藝術(shù)史的角度來(lái)看，潤(rùn)例（潤(rùn)筆）是考察民國(guó)時(shí)期書(shū)畫(huà)篆刻作品參與藝術(shù)市場(chǎng)流通的重要線索。潤(rùn)例體現(xiàn)了藝術(shù)家在藝術(shù)市場(chǎng)上的自我評(píng)估和定位。潤(rùn)例還可透露出畫(huà)家的社交網(wǎng)絡(luò)。畫(huà)家的潤(rùn)例可自擬或由畫(huà)家的師長(zhǎng)擬定［14］。對(duì)于初涉江湖的年輕畫(huà)家來(lái)說(shuō)，潤(rùn)例是其進(jìn)入畫(huà)壇的敲門(mén)磚。民國(guó)以來(lái)，隨著畫(huà)家與印刷媒體的緊密聯(lián)系，潤(rùn)例通常刊登在當(dāng)?shù)啬酥廉惖氐膱?bào)刊上，起到有效的宣傳作用。例如，陳師曾有據(jù)可考的第一份潤(rùn)例《朽道人書(shū)畫(huà)篆刻潤(rùn)例》于1912年上半年刊登在上海的《太平洋報(bào)》上，該潤(rùn)例應(yīng)為陳氏任博物學(xué)教師的南通師范學(xué)校的創(chuàng)始人、清末狀元、實(shí)業(yè)家張謇（1853—1926年）所擬，含有推介、提攜后輩的意味［15］。

京派畫(huà)家陳半丁（1876—1970年）在北京畫(huà)壇立足的經(jīng)歷也頗能說(shuō)明名家所擬潤(rùn)例的重要性。1906年，陳半丁應(yīng)金城之邀北上進(jìn)京，入肅親王府作畫(huà)，后以鬻畫(huà)為生，但收效并不盡如人意。1910年，陳氏邀請(qǐng)老師吳昌碩（1844—1927年）入京盤(pán)桓數(shù)月，吳昌碩親自為學(xué)生擬定潤(rùn)例，并將其介紹給琉璃廠的南紙店，使陳氏在京售畫(huà)逐漸打開(kāi)局面，為其日后在北京畫(huà)壇的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。此外，陳氏在1956年親筆撰寫(xiě)的自述中還提及了與北京其他畫(huà)家的相互提攜：“與吳觀岱、賀履之、陳師曾相處互助，較前起色?！保?6］

沙龍的興起則從根本上改變了北京畫(huà)家鬻畫(huà)的方式，推動(dòng)了國(guó)畫(huà)的商業(yè)化。首先，北京的現(xiàn)代美術(shù)社團(tuán)的出版物以圖文并茂的形式實(shí)現(xiàn)了對(duì)社團(tuán)成員的全方位宣傳。此種情形下，畫(huà)家的潤(rùn)例通常由所在社團(tuán)的幾位成員共同商定，與作品一起充當(dāng)廣告的角色。例如北京大學(xué)造型美術(shù)研究會(huì)的《造形美術(shù)》雜志上刊登了編輯、山水畫(huà)家胡佩衡（1892—1962年）的潤(rùn)例以及兩幅山水畫(huà)新作的圖片［17］。胡氏的潤(rùn)例由蔡元培和賀履之共同擬定，其中賀、胡二人共同參加了北京大學(xué)畫(huà)法研究會(huì)、中國(guó)畫(huà)學(xué)研究會(huì)和造型美術(shù)研究會(huì)三個(gè)社團(tuán)。其次，現(xiàn)代美術(shù)社團(tuán)與美術(shù)展覽會(huì)形成了共生關(guān)系，以社團(tuán)為畫(huà)家的代理中介，以展覽會(huì)為作品的公開(kāi)展示和銷(xiāo)售平臺(tái)（表2列舉的展覽中展出的畫(huà)作大部分可售）。組織或參加美術(shù)展覽會(huì)便成了北京畫(huà)家們的主要商業(yè)活動(dòng)。

在民國(guó)初期日式沙龍文化的影響下，北京的畫(huà)家們往往選擇在公園等公共場(chǎng)所舉辦繪畫(huà)展覽會(huì)、公開(kāi)出售畫(huà)作。民國(guó)初期北京的第一個(gè)公園——中央公園在藝術(shù)和文化功能方面發(fā)揮了與東京的上野公園相類(lèi)似的作用。東京的上野公園始建于1873年，是日本最早的公園之一。此后的幾十年里，上野公園成了東京主要博物館和美術(shù)館的聚集地。20世紀(jì)初的東京，眾多美術(shù)展覽在上野公園的不同場(chǎng)地舉行。中央公園在1914年開(kāi)放之后也逐漸成了北京舉辦美術(shù)展覽的主要場(chǎng)所，展覽多集中于春夏兩季。

據(jù)曾就讀于北平藝專(zhuān)的畫(huà)家吳文彬（1923—2013年）回憶，中央公園的展覽場(chǎng)地共有三處，分別為公園董事會(huì)、春明館和水榭。董事會(huì)的空間較大，可同時(shí)容納2～3個(gè)展覽同時(shí)舉辦，且臨近來(lái)今雨軒這一公園的重要社交場(chǎng)所；春明館位于公園西邊的柏樹(shù)林對(duì)面，樹(shù)下設(shè)露天茶座，是公園游客最多之處；水榭在春明館以南，房舍自成格局，氣氛安靜高雅，然而面積相對(duì)有限，更適合舉辦畫(huà)家的個(gè)人展覽［18］。

而在展覽場(chǎng)地管理辦法方面，中央公園也采取了與上野公園類(lèi)似的規(guī)定。由于展覽場(chǎng)地很緊俏，展覽組織方需提前去公園事務(wù)所預(yù)訂場(chǎng)地。每年年底，公園事務(wù)部會(huì)在登記表上列出下一年所有場(chǎng)地可用的日期，方便有意向辦展覽的團(tuán)體或個(gè)人前往登記并支付定金。統(tǒng)籌好的展覽消息由事務(wù)部出面刊登在北京本地的報(bào)紙上供觀眾參考。展覽期間，公園正門(mén)門(mén)口懸掛紅布橫額，上書(shū)展覽的名稱(chēng)和舉辦地點(diǎn)進(jìn)行宣傳。此外，展覽期間和結(jié)束之后，報(bào)紙雜志上也會(huì)刊登來(lái)自多方的展評(píng)。由于大部分在中央公園舉辦的美術(shù)展覽都是免費(fèi)入場(chǎng)，除畫(huà)家和收藏家之外，展覽會(huì)也吸引了大量觀眾前來(lái)參觀，來(lái)賓可以在現(xiàn)場(chǎng)訂購(gòu)屬意的作品。對(duì)買(mǎi)家而言，公開(kāi)展出的、同時(shí)代畫(huà)家的作品在真?zhèn)魏唾|(zhì)量方面更為可靠［19］。通過(guò)展覽和報(bào)紙雜志等宣傳途徑，京派畫(huà)家的作品得到了更多的關(guān)注，作品的銷(xiāo)路也得以拓寬。

1920年代前后，直接促成展覽會(huì)這種新型繪畫(huà)銷(xiāo)售模式的是影響了整個(gè)北京美術(shù)界的商業(yè)潮流。陳師曾留學(xué)東京時(shí)結(jié)識(shí)的日本漢學(xué)家今關(guān)天彭（1882—1970年）指出，這股商業(yè)潮流來(lái)自一戰(zhàn)后的日本：

如此，歐洲戰(zhàn)爭(zhēng)的結(jié)果導(dǎo)致我國(guó)經(jīng)濟(jì)界迎來(lái)了空前的景氣，更促進(jìn)了美術(shù)的流行，現(xiàn)代畫(huà)家的作品都如同生出翅膀一般暢銷(xiāo)，京都畫(huà)家甲氏乙氏，都靠畫(huà)暴富。這一風(fēng)潮不知何時(shí)也席卷了北京，帶來(lái)了極大沖擊。當(dāng)?shù)禺?huà)家本來(lái)將胸中山水付于筆端，獨(dú)樂(lè)于此。陳師曾出世，金北樓亦登壇 ［20］。

今關(guān)文中提到的陳師曾和金城等北京畫(huà)家順應(yīng)從日本美術(shù)界傳入中國(guó)的商業(yè)化趨勢(shì)，把繪畫(huà)從自?shī)兽D(zhuǎn)變?yōu)橐揽垮鳟?huà)獲利的現(xiàn)象值得我們關(guān)注。今關(guān)還提到了20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史的重要事件——中日繪畫(huà)聯(lián)合展覽會(huì)。眾所周知，陳氏和金氏在促成該系列展覽會(huì)方面發(fā)揮了關(guān)鍵的作用。先行研究中，鶴田武良、阮圓（Aida Wong）、呂鵬和周閱等學(xué)者主要從跨文化交流和中日關(guān)系的視角入手，考察中日繪畫(huà)聯(lián)合展覽會(huì)背后隱藏的政治因素。筆者則試圖結(jié)合商業(yè)化潮流對(duì)京派畫(huà)家的影響來(lái)對(duì)聯(lián)合展覽會(huì)的動(dòng)機(jī)加以補(bǔ)充。

下面兩份資料分別記錄了1922年第二次中日繪畫(huà)聯(lián)合展覽會(huì)期間中國(guó)畫(huà)家的繪畫(huà)作品在日本的銷(xiāo)售情況，以及1924年第三次中日繪畫(huà)聯(lián)合展覽會(huì)期間日本南畫(huà)家的繪畫(huà)作品在中國(guó)的銷(xiāo)售情況。材料顯示，中日兩國(guó)合辦的交流展覽實(shí)際上蘊(yùn)含了很大的商業(yè)潛力。除日本官方的政治目的、中日參展畫(huà)家共同促進(jìn)國(guó)畫(huà)和日本南畫(huà)復(fù)興和發(fā)展的愿景以外，實(shí)際層面的商業(yè)利益是促使中日繪畫(huà)聯(lián)合展覽會(huì)持續(xù)近十年的另一重要原因。

東京《藝天》雜志的一篇展評(píng)提到，日本畫(huà)家的作品在1924年于北京舉辦的第三次中日繪畫(huà)聯(lián)合展覽會(huì)中銷(xiāo)路頗佳，總計(jì)售出畫(huà)作200幅，價(jià)值超過(guò)8700元。其中80件在北京售出，16件在上海售出，買(mǎi)家以中國(guó)人為主［21］。北京的《順天時(shí)報(bào)》則詳細(xì)報(bào)道了中國(guó)畫(huà)家的作品在1922年于東京舉辦的第二次中日聯(lián)合繪畫(huà)展覽會(huì)中極佳的銷(xiāo)售情況：

中國(guó)出品售去者約四分之一，共計(jì)售價(jià)約一萬(wàn)元。畫(huà)學(xué)研究會(huì)學(xué)生出品定價(jià)較廉，故所售最多，而大畫(huà)家中金拱北畫(huà)售十六幅，陳師曾畫(huà)售十一幅，王夢(mèng)白、齊白石、陳半丁三人之畫(huà)各售六七幅、七八幅。上海王一亭出品不多，售去三幅。有一怪事：日本人平素最喜吳昌碩之畫(huà)，此次僅售去一幅［22］。

奧利維亞·科利契（Olivier Krischer）指出，由于洋畫(huà)危機(jī)，20世紀(jì)初日本藝術(shù)品市場(chǎng)對(duì)油畫(huà)的熱情逐漸消退，本地學(xué)者、藝術(shù)家和收藏家轉(zhuǎn)而對(duì)中國(guó)的國(guó)畫(huà)和日本的南畫(huà)產(chǎn)生了濃厚的興趣。參展的中國(guó)畫(huà)家除京派畫(huà)家之外還有吳昌碩（1844—1927年）和王一亭（1867—1938年）等著名的海派畫(huà)家。而此次負(fù)責(zé)中方參展作品篩選的正是時(shí)常往來(lái)于京滬之間、與兩地畫(huà)壇知名的國(guó)畫(huà)家多有往來(lái)的陳師曾。因此，第二次聯(lián)合展覽會(huì)中參展的國(guó)畫(huà)作品不僅是陳氏個(gè)人審美的集中展現(xiàn)，也折射了兩大國(guó)畫(huà)陣營(yíng)——京派與海派在推動(dòng)國(guó)畫(huà)現(xiàn)代化方面的合作與交流。

三、沙龍的本土化

日式沙龍?jiān)诿駠?guó)初期的北京美術(shù)界歷經(jīng)本土化后，已與來(lái)源地日本的模式不盡相同。在日本，南畫(huà)、日本畫(huà)和洋畫(huà)三個(gè)畫(huà)家群體在各自的職業(yè)發(fā)展中鮮有交集，通常分別依托各自的社團(tuán)組織展覽會(huì)等活動(dòng)。只有在文部省美術(shù)展覽會(huì)和帝國(guó)美術(shù)院展覽會(huì)等極少數(shù)場(chǎng)合，分屬不同畫(huà)種的作品才會(huì)出現(xiàn)在同一個(gè)展覽會(huì)上。反觀北京美術(shù)界，日式沙龍?jiān)诼涞厣倪^(guò)程中催生了兩個(gè)有趣的特點(diǎn)：沙龍率先由國(guó)畫(huà)家而非西畫(huà)家引介和推廣；沙龍為國(guó)畫(huà)家和西畫(huà)家提供了密切交流合作的平臺(tái)。

日式沙龍?jiān)诒本┟佬g(shù)界具有一定的特殊性：其一，作為京派領(lǐng)軍人物之一的陳師曾與北京的西畫(huà)家群體交往密切，陳氏的私人社交網(wǎng)絡(luò)促進(jìn)了北京國(guó)畫(huà)和西畫(huà)兩大陣營(yíng)之間的交流、溝通與合作。其二，20世紀(jì)上半葉，西畫(huà)相比于國(guó)畫(huà)在中國(guó)藝術(shù)品市場(chǎng)上處于劣勢(shì)。西畫(huà)家為了擴(kuò)大作品的銷(xiāo)路，需要通過(guò)與國(guó)畫(huà)家的交往來(lái)拓展人脈、提高個(gè)人和作品的知名度。

北京的西畫(huà)家中，陳師曾與李毅士（1886—1942年）和吳法鼎的交往尤為緊密。圖1拍攝于1922年夏，記錄了阿博洛學(xué)會(huì)成員為即將返回江西探親的陳師曾召開(kāi)歡送會(huì)。照片中，陳氏位列學(xué)會(huì)成員中間（左四），右二為李毅士。陳氏與李、吳等西畫(huà)家的交往既出于自身對(duì)西畫(huà)的濃厚興趣，也源于在北京美術(shù)學(xué)校的同事關(guān)系。

由北京美術(shù)學(xué)校國(guó)畫(huà)系和西畫(huà)系教授共同發(fā)起的花陰畫(huà)會(huì)（見(jiàn)表1）是體現(xiàn)北京國(guó)畫(huà)家和西畫(huà)家群體互動(dòng)的典型案例。從創(chuàng)始人身份的角度來(lái)看，花陰畫(huà)會(huì)與由東京美術(shù)學(xué)校西洋畫(huà)教授創(chuàng)立的白馬會(huì)如出一轍?；幃?huà)會(huì)的宗旨與北京大學(xué)畫(huà)法研究會(huì)相似，均提倡通過(guò)研習(xí)中西繪畫(huà)的方法來(lái)弘揚(yáng)美術(shù)之美［23］。

1920年6月，花陰畫(huà)會(huì)為導(dǎo)師們舉辦了首次聯(lián)合展覽，展出陳師曾、蕭謙中、姚華、王夢(mèng)白、李毅士和吳法鼎等畫(huà)家的近期佳作。關(guān)于展出的中西畫(huà)作品的細(xì)節(jié)可見(jiàn)陳師曾在教育部的同事錢(qián)稻孫（1887—1966年）和北京美術(shù)學(xué)校校長(zhǎng)鄭錦先后發(fā)表在《晨報(bào)》和《北京大學(xué)日刊》上的展評(píng)［24］。

值得注意的是，陳師曾是花陰畫(huà)會(huì)展覽中唯一“跨界”的畫(huà)家，除了擅長(zhǎng)的大寫(xiě)意花卉題材之外，陳氏還展出了三幅描繪北京城市風(fēng)光的油畫(huà)作品——《中央公園》《路旁小廟》和《廣濟(jì)寺》。展評(píng)中，錢(qián)稻孫稱(chēng)贊了陳氏對(duì)光影和色彩的把握，指出其在創(chuàng)作油畫(huà)時(shí)遵循了與國(guó)畫(huà)完全不同的思路，這體現(xiàn)了陳氏對(duì)西畫(huà)深刻的理解和認(rèn)識(shí)。例如，在題材方面，《路旁小廟》中描繪的破舊的房屋和雜亂的街角與國(guó)畫(huà)中常見(jiàn)的詩(shī)意山水相去甚遠(yuǎn)，然而在陳氏筆下通過(guò)平衡的光彩和構(gòu)圖成了一幅頗為可觀的畫(huà)作。遺憾的是，這三幅油畫(huà)作品的下落已不可考。由錢(qián)氏的展評(píng)可知，陳氏在留日歸國(guó)之后仍偶爾從事油畫(huà)創(chuàng)作，這與其在翻譯、講座和撰文中展現(xiàn)出的對(duì)西畫(huà)發(fā)展趨勢(shì)的持續(xù)關(guān)注相一致，充分體現(xiàn)了花陰畫(huà)會(huì)“研究中西畫(huà)法，提倡美術(shù)”的宗旨。

除花陰畫(huà)會(huì)外，陳師曾參與的現(xiàn)代美術(shù)社團(tuán)大多同時(shí)吸納國(guó)畫(huà)家和西畫(huà)家入會(huì)，如北京的北京大學(xué)畫(huà)法研究會(huì)和上海的天馬會(huì)等，這三個(gè)社團(tuán)定期舉辦繪畫(huà)展覽會(huì)，同時(shí)展出國(guó)畫(huà)和西畫(huà)（見(jiàn)表1、表2）。國(guó)畫(huà)家與西畫(huà)家通過(guò)沙龍形成緊密聯(lián)系的情況并非只出現(xiàn)在北京，天馬會(huì)不僅是國(guó)畫(huà)家和西畫(huà)家合作的陣地，還展示了北京和上海兩大美術(shù)中心的廣泛交流。1919至1928年，天馬會(huì)的全部年展均邀請(qǐng)了京滬兩地的非會(huì)員參展：李毅士參加了第四、五屆展覽；吳法鼎參加了第五屆；吳昌碩和王一亭參加了前四屆；陳師曾則參加了第六屆［25］。

需要說(shuō)明的是，導(dǎo)致西畫(huà)和國(guó)畫(huà)兩大陣營(yíng)持續(xù)合作的原因是兩個(gè)畫(huà)種在中國(guó)藝術(shù)品市場(chǎng)的不平等地位。劉瑞寬指出：國(guó)畫(huà)家在社會(huì)的經(jīng)濟(jì)贊助方面有較多優(yōu)勢(shì)，成功地結(jié)合政客、商人和文藝人士從而維系了作品交易市場(chǎng)；而西畫(huà)家的作品則缺乏市場(chǎng)性。陳師曾于1912年參加了上海的文美會(huì)，會(huì)內(nèi)兩位成員李叔同和曾孝谷（1873—1927年）刊登在《太平洋報(bào)》上的潤(rùn)例反映了當(dāng)時(shí)上海西畫(huà)市場(chǎng)的不景氣。李、曾二人均曾在東京美術(shù)學(xué)校西洋畫(huà)科學(xué)習(xí)，然而他們的潤(rùn)例卻不包含西畫(huà)：李氏的潤(rùn)例僅列出了書(shū)法相關(guān)的內(nèi)容（圖2）；曾氏則舉出了鬻畫(huà)和鬻書(shū)的價(jià)格（圖3）。

在接下來(lái)的十?dāng)?shù)年里，中國(guó)藝術(shù)品市場(chǎng)的狀況始終未發(fā)生明顯改變。1935年，陳師曾的學(xué)生俞劍華（1895—1979年）在《國(guó)畫(huà)月刊》上發(fā)表了《中小學(xué)圖畫(huà)科宜授國(guó)畫(huà)議論》一文，強(qiáng)調(diào)將國(guó)畫(huà)納入中小學(xué)課程體系的必要性。俞氏認(rèn)為：相較于西畫(huà)，國(guó)畫(huà)在中國(guó)藝術(shù)品市場(chǎng)上占上風(fēng)；國(guó)畫(huà)的絕對(duì)優(yōu)勢(shì)在于其在社會(huì)人情往來(lái)中發(fā)揮的不可替代的作用：

國(guó)畫(huà)于處事有許多便利也。在中國(guó)社會(huì)，繪畫(huà)早已成為應(yīng)酬之具，或斗方，或屏條，或扇篇，既可以為聯(lián)絡(luò)感情之媒介，亦可作表現(xiàn)能力之機(jī)會(huì)， 于處事接物有不少之便利。若習(xí)之有素，將來(lái)成為專(zhuān)門(mén)家亦可借潤(rùn)筆以糊口［26］。

與之相反，西畫(huà)在藝術(shù)品市場(chǎng)上往往被區(qū)別對(duì)待：

至于西洋畫(huà)則一般社會(huì)既不明了，又不需要。即成專(zhuān)門(mén)家，雖曾將其作品高定價(jià)值，然只有敝帚自珍，社會(huì)上無(wú)人過(guò)問(wèn)［27］。

俞氏通過(guò)強(qiáng)調(diào)國(guó)畫(huà)相較于西畫(huà)的優(yōu)勢(shì)和不可替代性來(lái)證明將國(guó)畫(huà)納入中小學(xué)課程體系的必要性，反映了他對(duì)所處時(shí)代中國(guó)畫(huà)壇和藝術(shù)品市場(chǎng)行情的客觀判斷。

關(guān)于國(guó)畫(huà)和西畫(huà)在民國(guó)美術(shù)界及藝術(shù)品市場(chǎng)上的不平等地位，石守謙指出了此種情況下存在的一個(gè)悖論：盡管進(jìn)入20世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)美術(shù)界長(zhǎng)期存在抨擊國(guó)畫(huà)衰落的聲音，國(guó)畫(huà)卻在藝術(shù)品市場(chǎng)上長(zhǎng)久不衰。反之，官方和學(xué)界反復(fù)提倡發(fā)展西畫(huà)，并將西畫(huà)正式納入各個(gè)層級(jí)的教育體系，但西畫(huà)依舊缺乏市場(chǎng)的支持。鑒于西畫(huà)在市場(chǎng)上的持續(xù)低迷，活躍在北京、上海等大城市的西畫(huà)家借沙龍與國(guó)畫(huà)家開(kāi)展密切合作便尤其重要了：與所在城市最具口碑的國(guó)畫(huà)家一起參展可以有效拓展人脈、擴(kuò)大畫(huà)作的銷(xiāo)路。

四、結(jié)論

“國(guó)畫(huà)”是“中國(guó)畫(huà)”的簡(jiǎn)稱(chēng)，始于20世紀(jì)初期。在中文書(shū)寫(xiě)中使用“國(guó)畫(huà)”一詞的主要目的是為了從繪畫(huà)風(fēng)格和繪畫(huà)材料兩方面將中國(guó)本土的繪畫(huà)與外來(lái)的西洋畫(huà)相區(qū)分，強(qiáng)調(diào)“國(guó)畫(huà)”蘊(yùn)含的民族性。晚清以來(lái)，支持和反對(duì)“國(guó)畫(huà)衰退論”者均層出不窮，體現(xiàn)了在外來(lái)文化的沖擊下，國(guó)畫(huà)家因文化身份的喪失而產(chǎn)生的危機(jī)感。1910—1930年間，“舶來(lái)品”沙龍逐漸成為一種全國(guó)流行的美術(shù)界新現(xiàn)象，主要分布在北京和上海兩地，凸顯了其國(guó)際化的特征。在京派畫(huà)家的主導(dǎo)下，沙龍文化在民國(guó)初期的北京美術(shù)界落地生根，強(qiáng)有力地推動(dòng)了國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代化。

不同于上海的西畫(huà)家直接移植法國(guó)沙龍的情況，從日本間接引介沙龍是京派畫(huà)家推動(dòng)國(guó)畫(huà)現(xiàn)代化的一種嘗試。留學(xué)東京期間，京派領(lǐng)袖陳師曾接觸到了日本洋畫(huà)界最具影響力的幾個(gè)現(xiàn)代美術(shù)社團(tuán)——明治美術(shù)協(xié)會(huì)、白馬會(huì)和太平洋畫(huà)會(huì)。這些社團(tuán)從組織結(jié)構(gòu)、運(yùn)行模式、雜志出版和培養(yǎng)新人等方面均對(duì)陳氏回京后參與組織的北京大學(xué)畫(huà)法研究會(huì)和花陰畫(huà)會(huì)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。因此，20世紀(jì)初的日式沙龍奠定了北京沙龍的基本模式。

以陳師曾和金城為代表的京派畫(huà)家主導(dǎo)的中日繪畫(huà)聯(lián)合展覽會(huì)，順應(yīng)一戰(zhàn)后由日本傳入中國(guó)的美術(shù)品商業(yè)化潮流而生，具有極強(qiáng)的商業(yè)潛力，為參展的中日雙方畫(huà)家?guī)?lái)了不菲的收入。同時(shí)，聯(lián)合展覽會(huì)搭建了京派繪畫(huà)初次走出國(guó)門(mén)的平臺(tái)，開(kāi)啟了日本對(duì)“現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)”最早的理解和認(rèn)識(shí)。京派在日本取得的成功也鞏固了北京作為三大國(guó)畫(huà)中心之一的地位，證明在“國(guó)畫(huà)衰敗論”的質(zhì)疑下，京派畫(huà)家以推動(dòng)國(guó)畫(huà)現(xiàn)代化為目標(biāo)進(jìn)行的多樣化嘗試（例如移植沙龍）是可行的。國(guó)畫(huà)家也得以重拾對(duì)民族身份的認(rèn)同。

民國(guó)時(shí)期學(xué)界對(duì)國(guó)畫(huà)的抨擊未能撼動(dòng)其在國(guó)內(nèi)藝術(shù)品市場(chǎng)的絕對(duì)強(qiáng)勢(shì)地位。出于鬻畫(huà)和職業(yè)發(fā)展等實(shí)際因素的考量，北京的西畫(huà)家群體與國(guó)畫(huà)家群體密切往來(lái)，共同組織美術(shù)社團(tuán)、舉辦展覽……這些形成了北京沙龍文化不同于來(lái)源地日本的一大特色。北京的國(guó)畫(huà)家和西畫(huà)家依托沙龍開(kāi)展的合作促成了雙贏的局面：西畫(huà)家拓展了人脈、擴(kuò)大了作品的銷(xiāo)路；更重要的是，沙龍成了國(guó)畫(huà)家吸收和交流美術(shù)新思想的重要平臺(tái)。繼沙龍之后，“圖案畫(huà)”“造型美術(shù)”等新概念同樣由國(guó)畫(huà)家引入北京美術(shù)界，為國(guó)畫(huà)現(xiàn)代化的推進(jìn)提供了新的視角。

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The Rise， Development and Influence of Art Salon in the Early Republican?Beijing： The Example of the Beijing School of Painting

WANG? Zi

（School of History/Institute for Global History， Beijing Foreign Studies University，Beijing 100089， China）

Abstract：? From 1910 to 1930， salon gradually became a new art phenomenon across China， featuring the art centres of Beijing and Shanghai. Taking the Beijing world of painting in the early Republic of China （1912—1927） as an example， the practice of introducing and promoting art salon was an attempt made by Beijing School painters to modernize national painting. Comparing with the experience of Shanghai art salon， which directly followed the example of France， the art salon in Beijing differentiated itself by two particularities： the practitioner of national painting， rather than that of western painting， played the dominant role in transplanting salon to the local art world; The reference they followed is Japan rather than France. For instance， the operation of modern art societies such as the Research Institute of Painterly Studies of Peking University and the Shadow of Flowers Painting Society all demonstrated the influence of Japan. By adopting the so-called “modern organizational techniques” such as exhibitions， public relations， advertising and sales， Beijing School painters witnessed significant changes in the way of selling their artworks， self-promotion and cultivating junior artists. These changes strongly promoted the modernization of national painting.

Key words：art salon；national painting；modernization；Beijing School of Painting；Chen Shizeng

（責(zé)任編輯孫俊青；責(zé)任校對(duì)劉永俊編輯）