靳莎莎

摘 要：瓦格納是浪漫主義晚期非常重要的一位作曲家，他在歌劇改革方面提出的“音樂為戲劇服務(wù)”的戲劇理念，用“樂劇”掀起了一場(chǎng)戲劇改革，其中他提出的“整體藝術(shù)”“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”和“無(wú)終旋律”等概念開啟了近現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的序曲。本文以瓦格納“整體藝術(shù)”為切入點(diǎn)，探索“跨學(xué)科”藝術(shù)形式的共融，以及對(duì)當(dāng)代戲劇創(chuàng)作的啟示。

關(guān)鍵詞：瓦格納；整體藝術(shù)；樂劇

中圖分類號(hào)：J804文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2023）17-0-03

瓦格納的“整體藝術(shù)”是他藝術(shù)觀的根基，由此構(gòu)想了一套從微觀到宏觀、從人類社會(huì)到宇宙天地、從物質(zhì)世界到精神世界的世界觀體系。在他的作品里，強(qiáng)調(diào)哲學(xué)中的“人本主義”，詮釋了人文內(nèi)涵和理性精神，探尋了人的本質(zhì)、社會(huì)的本質(zhì)、人與世界的關(guān)系等問題。這些極具創(chuàng)新精神的音樂戲劇美學(xué)觀，增添了世界音樂內(nèi)容的多種元素，給后人留下了歷史彌新的議論話題。

一、瓦格納“整體藝術(shù)”的音樂構(gòu)想

瓦格納是一個(gè)未來藝術(shù)的創(chuàng)作者，他所認(rèn)為的“整體藝術(shù)”并不僅僅是音樂、戲劇、舞蹈、舞臺(tái)背景等元素的簡(jiǎn)單結(jié)合，而是打破這些元素之間的界定，將彼此相互融合，不能分裂的一種綜合性藝術(shù)。在這些藝術(shù)中，戲劇性是首要的，故事情節(jié)與音樂詩(shī)歌要連綿起伏，自由流動(dòng)，永不休止。瓦格納將文學(xué)與詩(shī)歌、音樂與戲劇、歷史與神話、建筑與舞臺(tái)背景聯(lián)系起來，形成了劇情戲劇化、音樂無(wú)終化、舞臺(tái)規(guī)?；逢?duì)交響化的新型歌劇體裁——“樂劇”。

瓦格納的“整體藝術(shù)”音樂構(gòu)想的形成主要經(jīng)歷了三個(gè)時(shí)期。

（一）孕育期——傳統(tǒng)浪漫主義風(fēng)格

瓦格納是德國(guó)音樂戲劇的奠基人，他一生創(chuàng)作了大量的歌劇作品，而產(chǎn)生于這一時(shí)期的4部歌劇作品，主要是瓦格納對(duì)傳統(tǒng)浪漫主義時(shí)期的致敬。此時(shí)的他認(rèn)為，理想的歌劇應(yīng)當(dāng)是古希臘悲劇、莎士比亞戲劇和貝多芬交響樂三者的結(jié)合，是浪漫主義與古典主義的交響樂思維的結(jié)合，因此，早期的音樂創(chuàng)作還未出現(xiàn)明確的“整體藝術(shù)”的風(fēng)格，而是帶有傳統(tǒng)浪漫主義風(fēng)格的藝術(shù)作品。

這一時(shí)期，瓦格納正處于知識(shí)內(nèi)化和初步創(chuàng)作階段。哲學(xué)上，整個(gè)歐洲政治上的動(dòng)蕩引起哲學(xué)意識(shí)形態(tài)發(fā)生變化；文學(xué)上，瓦格納閱讀大量書籍；音樂上，這些音樂家的作品和創(chuàng)作技法成為瓦格納的音樂知識(shí)成分。瓦格納在構(gòu)建知識(shí)結(jié)構(gòu)的重要時(shí)期，內(nèi)化了浪漫主義風(fēng)格的文學(xué)及藝術(shù)作品，為日后的創(chuàng)作奠定了良好的基礎(chǔ)[1]。

（二）發(fā)展期——樂劇的形成與奠定

從西方歌劇的發(fā)展史來看，音樂與戲劇的關(guān)系一直是爭(zhēng)論不休的一個(gè)話題，從早期的蒙特威爾第到格魯克歌劇改革，都推崇“音樂要服從詩(shī)歌”的原則，瓦格納也提出了自己有關(guān)“音樂戲劇”的構(gòu)想。

他認(rèn)為，音樂首先要服從劇情的變化，與題材和內(nèi)容高度融合，不能脫離戲劇而單獨(dú)作曲，那是沒有生命力的音符流動(dòng)。此外，在音樂的創(chuàng)作中要有“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”，通過“無(wú)終旋律”來完成戲劇的表達(dá)。因此在這一時(shí)期，瓦格納對(duì)“整體藝術(shù)”在音樂創(chuàng)作中的實(shí)現(xiàn)做了諸多的探索，如“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”的運(yùn)用、曲式結(jié)構(gòu)的交響化、管弦樂隊(duì)的多管制擴(kuò)充、無(wú)調(diào)性和聲的處理。這些包羅萬(wàn)象的藝術(shù)共同體成就了瓦格納新型歌劇的體裁形式——“樂劇”的產(chǎn)生，“樂劇”是一個(gè)整合各個(gè)藝術(shù)門類的“整體藝術(shù)”，它的各個(gè)要素都不是獨(dú)立存在的，而是彼此有機(jī)地結(jié)合在一起，共同塑造一個(gè)新的藝術(shù)世界。在這個(gè)新型藝術(shù)世界里實(shí)現(xiàn)了瓦格納對(duì)理想戲劇的現(xiàn)實(shí)化，也成為他“整體藝術(shù)”構(gòu)想成熟時(shí)期的有力支撐。

（三）成熟期——未來的藝術(shù)家

這一時(shí)期的瓦格納隨著人生閱歷的豐富走向成熟，他對(duì)“整體藝術(shù)”的創(chuàng)作手法已經(jīng)進(jìn)入成熟階段，將無(wú)終旋律、主導(dǎo)動(dòng)機(jī)等發(fā)展到了一個(gè)新的層次，從作曲技法中可以看出其成熟的藝術(shù)風(fēng)格。

從和聲方面看：傳統(tǒng)的調(diào)性原則是主屬和弦誰(shuí)也離不開誰(shuí)，將穩(wěn)定性與不穩(wěn)定性的對(duì)立緊密聯(lián)系在一起，這種兩極對(duì)立要素的形式特征形成了古典時(shí)期音樂的基本程式，而在瓦格納的作品中將和聲分裂成多個(gè)中心，使其具有相對(duì)獨(dú)立存在的價(jià)值，模糊主屬和聲的功能性。

從織體方面看：瓦格納的創(chuàng)作削弱主調(diào)的地位，特征趨向復(fù)調(diào)性，最直接的首先是旋律觀念的變化。旋律到伴奏的織體樣式呈現(xiàn)多樣性，與浪漫主義盛期那種大氣的旋律氣息，震撼人心的主旋律線條，大起大落和極其鮮明的旋律界限相背離，形成“無(wú)終旋律”。

從曲式方面看：傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)是ABA或者AB為主，瓦格納為了抵制這種結(jié)構(gòu)，使用了“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”的創(chuàng)作模式。與傳統(tǒng)曲式不同的是，瓦格納的“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”是一點(diǎn)點(diǎn)向前推進(jìn)的，具有空間的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，而不是傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)中的塊狀結(jié)構(gòu)。在瓦格納研究中，瓦格納的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)手法打破了這種塊的組合，形成了開放式建構(gòu)音樂[2]。

從配器方面看：瓦格納作為一名配器專家，在他的音樂戲劇當(dāng)中，管弦樂隊(duì)之地位是最高的，甚至達(dá)到了空前的位置。在表演過程中，樂隊(duì)的作用已經(jīng)超過了伴奏的范疇。瓦格納會(huì)借其表現(xiàn)人聲難以表現(xiàn)的內(nèi)容甚至一切，同時(shí)，為了能夠發(fā)揮音樂之極致，瓦格納對(duì)配器技術(shù)進(jìn)行了“改良”，將多種現(xiàn)代配器手法應(yīng)用其中，這對(duì)管弦樂的發(fā)展來說是極為重要的。

因此，在他的作品成熟高峰期，他對(duì)創(chuàng)作技法的完善，打破了傳統(tǒng)歌劇中的“分曲結(jié)構(gòu)”，增強(qiáng)整體感；傳統(tǒng)和聲趨于瓦解，調(diào)性功能完全模糊；四管編制的管弦樂隊(duì)擴(kuò)展；舞臺(tái)設(shè)計(jì)與劇情的高度融合等使整個(gè)音樂呈現(xiàn)出一種龐大、立體的形態(tài)。在這一部部巨作中實(shí)現(xiàn)了瓦格納對(duì)于未來藝術(shù)家的設(shè)想。

二、瓦格納“整體藝術(shù)”的創(chuàng)作特色

為了打破音樂主線創(chuàng)作特征，也為了增強(qiáng)音樂的戲劇化，瓦格納“整體藝術(shù)”的主導(dǎo)創(chuàng)作理念，在手段上進(jìn)行了獨(dú)特的創(chuàng)新。

（一）詩(shī)、樂、舞的共鳴

自西方歌劇產(chǎn)生最初期，社團(tuán)卡梅拉塔就想要復(fù)興古希臘古羅馬的傳統(tǒng)戲劇，他們提出了“戲劇第一，音樂第二”的觀點(diǎn)。隨后長(zhǎng)達(dá)百年的歌劇改革，其中最著名的有代表“戲劇第一位”的格魯克歌劇改革和代表“音樂第一位”的莫扎特歌劇改革，而活躍于浪漫主義晚期的瓦格納則秉承著“戲劇第一位”這一理想，嘗試著在自己的作品中將“詩(shī)、樂、舞”完美地結(jié)合，實(shí)現(xiàn)三者共鳴。

為此，瓦格納選用神話史詩(shī)作為他創(chuàng)作的題材，確定了優(yōu)秀的劇本之后，就會(huì)根據(jù)劇本的需求創(chuàng)作出符合劇情發(fā)展的音樂，并反復(fù)對(duì)音樂戲劇的結(jié)構(gòu)進(jìn)行整改，加入適合劇情發(fā)展的舞蹈場(chǎng)面，最后融入特定的舞臺(tái)背景中，以實(shí)現(xiàn)戲劇性的連貫發(fā)展。

（二）主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的貫穿

主導(dǎo)動(dòng)機(jī)是構(gòu)成“整體藝術(shù)”最基本的單位，每一個(gè)動(dòng)機(jī)都代表了一個(gè)固定的概念和人物，甚至主人公的每一次情感變化和心理動(dòng)態(tài)都可以從音樂的動(dòng)機(jī)中得到預(yù)示，人們能夠從特殊的音樂動(dòng)機(jī)中尋求到戲劇情感的意義。

正如在其作品《女神賦》中，第一幕伴隨著“齊格蒙德動(dòng)機(jī)”一起出現(xiàn)了這個(gè)反映“齊格蒙德英雄的動(dòng)機(jī)”（見譜例1）。齊格蒙德是戲劇當(dāng)中的一位英雄，這個(gè)動(dòng)機(jī)的旋律與沃坦的失望動(dòng)機(jī)、矛的動(dòng)機(jī)有聯(lián)系，結(jié)束部分又有眾神毀滅動(dòng)機(jī)的因素，動(dòng)機(jī)中還含一個(gè)減三和弦，這些因素包含在一起，是對(duì)齊格蒙德英雄性準(zhǔn)確的概括。

像這樣的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)在戲劇中數(shù)不勝數(shù)，它們就像名字和標(biāo)簽一樣成為彼此相區(qū)別的一個(gè)重要標(biāo)志。因此，只有“對(duì)戲劇中主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的了解和掌握，才能較深層次地把握戲劇，進(jìn)入戲劇所表述的情境之中。”[3]

（三）傳統(tǒng)調(diào)性和聲功能的瓦解

不要試圖用傳統(tǒng)的和聲分析去理解瓦格納的音樂，因?yàn)樗淖髌分谢緵]有完整的和聲終止，避免和聲終止是其“整體藝術(shù)”創(chuàng)作的一大特色，這時(shí)候的瓦格納將半音化和聲的使用發(fā)展到了極致，調(diào)性系統(tǒng)幾乎瀕臨瓦解，人們很難找到傳統(tǒng)和聲的影子，他的作品偏離了西方長(zhǎng)期推崇的調(diào)性音樂，朝著無(wú)調(diào)性音樂的方向前行。

由此可見，瓦格納在戲劇理念和實(shí)踐創(chuàng)作中都貫穿了以戲劇為核心的“整體藝術(shù)”觀，將不同藝術(shù)種類的元素結(jié)合起來，改建合適的演出場(chǎng)地——拜羅伊特節(jié)日劇院，從每一個(gè)細(xì)節(jié)來完善他的“整體藝術(shù)”理想。

三、“整體藝術(shù)”對(duì)當(dāng)代戲劇創(chuàng)作的啟示

任何兩個(gè)時(shí)代音樂的更替都需要這樣一位人物，例如，貝多芬就被稱為是“集古典主義之大成，開浪漫主義之先河”的一位音樂巨人。而處于浪漫主義晚期的瓦格納也是這樣一位音樂大師。他的音樂既融合了貝多芬交響樂以及浪漫主義標(biāo)題音樂的精髓，又引領(lǐng)了世紀(jì)音樂的整體風(fēng)格和藝術(shù)理念。他的“整體藝術(shù)”觀影響了一代又一代的瓦格納迷，直至在當(dāng)代的戲劇音樂創(chuàng)作中，我們?nèi)匀豢梢愿Q探到許多啟示。

（一）敢于創(chuàng)新的戲劇理念

在戲劇音樂的創(chuàng)作過程中，瓦格納一直將音樂與劇情、舞臺(tái)、表演、服飾等姊妹藝術(shù)融合在一起，試圖借助這一“整體藝術(shù)”向“古典精神”致敬。而我國(guó)傳統(tǒng)戲劇是一門結(jié)合劇本、舞臺(tái)、化妝、音樂、舞蹈等藝術(shù)形式為一體的綜合藝術(shù)，同時(shí)它也是由導(dǎo)演、編劇、舞美、演員等多個(gè)層面組成的藝術(shù)門類，這與瓦格納所倡導(dǎo)的“整體藝術(shù)”觀不謀而合[4]。

觀念創(chuàng)新是當(dāng)代音樂戲劇創(chuàng)作的靈魂，要做到創(chuàng)新，一方面，我們要轉(zhuǎn)變思想，打破固有劇種的限制，敢于創(chuàng)新、大膽實(shí)踐各個(gè)劇種的融合，使這些傳統(tǒng)技藝進(jìn)一步地表現(xiàn)戲劇的沖突性，舞臺(tái)視覺的藝術(shù)性。比如，在傳統(tǒng)戲劇《江姐》中以“川腔川調(diào)”為底色，加入江浙民間音樂，同時(shí)還吸收了婺劇、越劇、四川清音、京劇等音樂與之相融合的手法，更能引起觀眾的共鳴。所以，音樂戲劇的創(chuàng)新首先應(yīng)該在保留其傳統(tǒng)藝術(shù)性的前提下，加入新鮮血液，融會(huì)貫通，將不同藝術(shù)融合在一起，做出特色和亮點(diǎn)。另一方面，戲劇創(chuàng)作理念要與時(shí)俱進(jìn)，敢于對(duì)傳統(tǒng)舊劇改革，與時(shí)代互動(dòng)，從發(fā)展民族優(yōu)秀文化的戰(zhàn)略高度上提高認(rèn)識(shí)。結(jié)合新時(shí)代的要求，考慮到人民群眾精神文化生活的需求，進(jìn)一步完善文化創(chuàng)新。只有不斷與時(shí)俱進(jìn)，才能讓這一音樂和戲劇的“結(jié)合體”在社會(huì)變更中不斷繁榮。

（二）富有張力的藝術(shù)手段

瓦格納為了實(shí)現(xiàn)自己的“整體藝術(shù)”藝術(shù)，改變了傳統(tǒng)歌劇的創(chuàng)作結(jié)構(gòu)，獲得了很好的成效，當(dāng)代戲劇的創(chuàng)作也有一些藝術(shù)手段的改變。

在戲劇音樂的創(chuàng)作過程中，瓦格納利用富有張力的藝術(shù)手段，來表現(xiàn)最本質(zhì)的“浪漫主義內(nèi)涵”，以完善藝術(shù)的整體性。而在當(dāng)下的中國(guó)戲劇藝術(shù)創(chuàng)作中，這一點(diǎn)顯得尤為重要。我們要以“瓦格納的整體藝術(shù)觀”為指導(dǎo)，利用不同的藝術(shù)創(chuàng)作手法讓作品更加具有現(xiàn)代主義的浪漫性，不同層面地展示藝術(shù)的深厚內(nèi)涵。

在當(dāng)前的音樂戲劇舞臺(tái)上，各種大制作、大場(chǎng)面、大投資十分盛行，這種追求華麗的演出效果的傾向，讓音樂戲劇的創(chuàng)作變了味，似乎成了“華麗的外衣”的代名詞，注重場(chǎng)面上的豪華感而忽略了戲劇本身的美育功能和社會(huì)功能，尤其是在藝術(shù)品格與音樂魅力的展現(xiàn)方面存在諸多短板。改變這一趨勢(shì)，只有不斷拓展藝術(shù)的表現(xiàn)手段，挖掘藝術(shù)的精神內(nèi)涵，才能讓這一音樂和戲劇藝術(shù)完美結(jié)合，在社會(huì)進(jìn)步中持續(xù)繁榮[5]。

（三）民族化與市場(chǎng)化發(fā)展相融合

突出民族化的創(chuàng)作是當(dāng)代戲劇創(chuàng)作的重頭戲。作為戲劇藝術(shù)的創(chuàng)作者，首先，要考慮到如何延續(xù)中華民族五千年的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，如何在新時(shí)期創(chuàng)作出具有民族化特色的戲劇作品。其次，在保證民族性的同時(shí)，要考慮到如何與大眾所喜愛的藝術(shù)形式相結(jié)合，畢竟現(xiàn)在是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代，藝術(shù)作品也要接地氣，要符合市場(chǎng)的導(dǎo)向，通過藝術(shù)作品自身獲得一定的經(jīng)濟(jì)效應(yīng)和社會(huì)認(rèn)可。這樣可以輕松地應(yīng)對(duì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)對(duì)藝術(shù)發(fā)展的遏制，讓藝術(shù)作品突破傳統(tǒng)發(fā)展的瓶頸，實(shí)現(xiàn)新時(shí)代的新發(fā)展。

面對(duì)西方文化的不斷滲透，我們要“去其糟粕、取其精華”，利用西方音樂戲劇中的優(yōu)秀創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和手法，立足本民族本土化文化的元素融合，結(jié)合大眾審美的藝術(shù)訴求，創(chuàng)作出更多既具有民族化，又符合市場(chǎng)化發(fā)展的高質(zhì)量戲劇作品。

四、結(jié)束語(yǔ)

瓦格納的“整體藝術(shù)”觀不僅在當(dāng)時(shí)的音樂界引起了軒然大波，而且對(duì)整個(gè)西方音樂的發(fā)展潮流起到了推波助瀾的作用。如果說貝多芬在古典主義時(shí)期和浪漫主義時(shí)期的音樂方面起了承上啟下的作用，那么瓦格納的音樂就是浪漫主義音樂向世紀(jì)音樂的過渡。他的樂劇作品富有深刻的藝術(shù)性和思想性，而這些深邃的、內(nèi)省的哲學(xué)思想通過在作品中運(yùn)用“整體藝術(shù)”觀的一系列創(chuàng)作手法表達(dá)出來。

即便到了20世紀(jì)，瓦格納藝術(shù)觀的影響仍舊無(wú)處不在。無(wú)論是官方慶典、文化產(chǎn)業(yè)，還是學(xué)術(shù)研究或大眾文娛，這種熱度持續(xù)高漲，尤其是在全球化經(jīng)濟(jì)與跨文化語(yǔ)境的今天，瓦格納儼然成為多種藝術(shù)形式的“文化代名詞”在世界文化領(lǐng)域流通與傳播。

瓦格納時(shí)刻抱著批判、革新的態(tài)度，也觸動(dòng)了不同領(lǐng)域?qū)W者的神經(jīng)，激發(fā)了跨學(xué)科的學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴。正如，戲劇家探尋其樂劇改革及創(chuàng)作技法的開拓性；哲學(xué)家深究其理論與實(shí)踐及形式與內(nèi)容的本質(zhì)；社會(huì)學(xué)家觀察其與社會(huì)生活的現(xiàn)代性關(guān)聯(lián)及隱喻；建筑學(xué)家則從其“整體藝術(shù)”大廈中尋求藝術(shù)與功能統(tǒng)一的設(shè)計(jì)靈感等，人們都從瓦格納藝術(shù)觀中得到了啟示。了解瓦格納“整體藝術(shù)”的美，不斷反思與創(chuàng)新，積極挖掘其深層精神內(nèi)涵，為當(dāng)代戲劇音樂創(chuàng)作注入新鮮血液，插上騰飛翅膀。

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[4]段文玄.瓦格納“整體藝術(shù)”觀形成與發(fā)展研究[D].湖南師范大學(xué)，2013.

[5]楊九華.論瓦格納樂劇《尼伯龍根的指環(huán)》的思想寓意[D].上海音樂學(xué)院，2004.