摘要： 媒介考古學(xué)從電影考古學(xué)對早期電影器物的重新發(fā)現(xiàn)中受到啟發(fā)，主要受到“法國年鑒派”從研究“電影中的歷史”轉(zhuǎn)向“歷史中的電影”觀念以及福柯“知識考古學(xué)”和“譜系學(xué)”方法打斷了歷史的連續(xù)性鏈條的影響。對“深層時間”的探尋、對電影本身“多樣性和異質(zhì)性”的書寫，均體現(xiàn)出西方人對傳統(tǒng)媒介史虛無化的擔(dān)憂，進一步延伸到對人的主體性追求的懷疑。借助于中國傳統(tǒng)哲學(xué)（間性論），提出“機會”—媒介物—“機器”的循環(huán)模型，可以有效消解如下困惑：間性思想排斥人|物分離的形而上學(xué)思想，強調(diào)人、心、物之間“相幾”的生態(tài)觀念，使斷裂的媒介史得以縫合；“物我齊一、物我兩忘”的媒介藝術(shù)觀使“失敗”的媒介物得以持續(xù)鮮活；對“道”的體認(rèn)使實體哲學(xué)中人的“身心錯配”問題得以治愈。

關(guān)鍵詞： 媒介考古學(xué)； 視聽媒介史； 間性論； 相幾； 道

中圖分類號： J0|02; J120.9文獻標(biāo)識碼： ADOI： 10.3963/j.issn.1671|6477.2023.02.017

“對現(xiàn)代文明的批判涉及對某種過去、某種古代的渴望。我的一個英國熟人告訴我，當(dāng)他與德國人談話時，最令他感到震驚和難以理解的是，德國人渴望他們民族的過去?！盵1]媒介考古學(xué)依然是歐洲大陸人文主義思潮的延續(xù)和繼承，是古希臘以降文藝美學(xué)的媒介學(xué)轉(zhuǎn)喻，她關(guān)注著一種特殊的隱含在歷史敘事中的“媒介失語”癥。這讓我們看到了另一條隱秘文藝復(fù)興道路的真實門徑：波德萊爾、薩德侯爵、瑪麗·雪萊以及愛倫坡所構(gòu)筑的恐怖城堡。那城堡中常年閃耀著用導(dǎo)線連接尸塊時發(fā)出的電弧火花，栽培著巨大的人形植物和各種黑魔法道具，以及在正史中難以見到的“死物”——那些推動了“真實”歷史發(fā)生的偉大機器。這些機器驅(qū)動了物理學(xué)、化學(xué)、生理學(xué)、解剖學(xué)、心理學(xué)甚至文學(xué)的發(fā)展，整個后現(xiàn)代文明的源頭正建立在這些怪誕的視聽機器中。因此，德國表現(xiàn)主義首先在歐洲狂飆突進，它不僅是一種新的藝術(shù)風(fēng)格與流派，更是奇異的新媒體大爆炸時代的濫觴（以電影為代表的視聽機器）。留聲機、打字機、動圖幻燈、走馬燈甚至致幻劑等視聽覺機器（藥劑）中流淌出對新的文明的期望與恐懼，成為時代的寵兒或是毒品。以考古學(xué)姿態(tài)進入學(xué)術(shù)話語的“媒介考古學(xué)”學(xué)者們，看似在談隱沒在黑暗中的物，實際是對站在媒介物前端的人的熱情謳歌。問題意識的提出在于他們反對觀念性的歷史，反對一切宏觀而虛無的話語，反對不以譜系學(xué)邏輯構(gòu)建的書寫和理論。進而，才居心叵測地提出一種新的“人”學(xué)，一種媒介化的人，不僅僅是麥克盧漢筆下的《機器新娘》，而是被“真實—想象”所同時構(gòu)建的具有“人—機器”雙重屬性的新人。

歐洲精英主義所恐慌的，不僅僅是原子彈和冷戰(zhàn)，而且是人在現(xiàn)代性欲求中對主體的永恒渴望而不得。列斐伏爾流亡美國，看到街道上閃爍的霓虹，隨即陷入惶恐，但田園詩性的歐洲村落已經(jīng)無法挽回。他深知，締造這一結(jié)局的，正是所謂的完整“歷史”、健全的“人”以及主流文化。在以“西方人”自居的主流文化語境中，人與物被割裂，上帝以及其他精神圖騰以絕對距離把人區(qū)隔開，人與人以主體性自省并進行精神的獨居。

“人的物化、物化的人、人/物相雜的描述所反映的，究竟是人的危機、人的終結(jié)，還是人的未來？”[2]只有洞悉人與物的原始關(guān)系，無論是回到東方的“心學(xué)”語境還是西方人對古希臘話語史的溯源，才能真正消解潛藏在媒介考古學(xué)中物之于人的壓迫性，使媒介考古學(xué)中的問題意識得到消解。因存在論而提出的實體哲學(xué)在政治、科學(xué)上都起到了巨大的作用，但人與物、人與心靈一旦經(jīng)過非自然的撕裂，幾乎無法縫合。

中國傳統(tǒng)哲學(xué)的非實體觀是一種強調(diào)存續(xù)的思想，在“道生之、德畜之”的模型中構(gòu)建物與物之間自然過渡的運動態(tài)勢，純粹形而上意義的“物”被消解在“心”所代表的認(rèn)識源頭。與恩培多克勒的“四根說”有異曲同工之妙，間性論強調(diào)物的中間性、不恒定性?！皺C”作為間性哲學(xué)的核心思想，從“機會”出發(fā)，展開物形成的時間與空間，最終到達“機器”的懷抱，實現(xiàn)物的功能性，達到“萬物與我同一”的境界。至此，實體哲學(xué)[3]帶來的困惑與焦慮在東方思想的關(guān)照下得以顯現(xiàn)：中間媒介物的死亡與重生不正是人的永恒枷鎖嗎？在媒介考古學(xué)的實體認(rèn)識論中，物是多，不是一。因此，人獨立于多，無法融入，與機器若即若離；而間性論更多能找到人與物的協(xié)同關(guān)系，從“天人合一”的背景中找到人的真正價值。

一、 媒體考古學(xué)背后的精神困局：實體論

（一） 斷裂的視聽歷史

翻開任何一部法國人寫的電影史論，從喬治·薩杜爾、丹·布朗或讓·米特里，你就會看到盧米埃爾兄弟引領(lǐng)的是一種美學(xué)，一種植根于完整歷史鏈條中被賦予崇高之名的思想。這偉大思想的主干又生長出后世無限的枝蔓，跟同樣偉大的文學(xué)理論糾纏不清。而大多數(shù)德國人卻從不把斯科拉達諾夫斯基（Skldanowasky）兄弟認(rèn)作是電影之父，雖然他們比盧米埃爾兄弟更早“發(fā)明”了電影：“1895年11月1日，麥克斯·斯科拉達諾夫斯基的‘動圖幻燈片作為冬園綜合節(jié)目之一上映，成為德國首場公映。這場綜合演出和馬戲不僅促成了電影的誕生，還帶來了讓電影走進大眾娛樂世界的布景、氛圍、絢爛和刺激?！盵4]威廉二世的軍事幕僚們把皇帝不受歡迎的原因歸結(jié)為沒有好的宣傳家，似乎也有其道理?？死紶栐诹魍雒绹箝_始藝術(shù)史研究，最后確定了歷史與“物質(zhì)現(xiàn)實”的辯證關(guān)系，提出了頗具爭議性但又令人信服的民族心理觀。法國人明顯在電影的實踐中抬高了其藝術(shù)身價，而德國人卻始終務(wù)實地從物質(zhì)性（商業(yè)）出發(fā)，取得了第一輪競爭的勝利。第一部在美國大獲成功并被冠以藝術(shù)之名的歐洲電影，是《卡里加里博士的小屋》?！斑@個影片由戈爾德溫影片公司于1921年發(fā)行。由于沒在紐約發(fā)行，票房上失敗了。盡管在商業(yè)層面不甚光彩，但在小影戲院運動的各個成員單位間卻影響巨大，被認(rèn)為是第一部歐洲藝術(shù)影片?！盵5]

德國表現(xiàn)主義電影混合著精神分析流派的話語體系，不僅突破了好萊塢的市場壁壘，還擊退了蘇聯(lián)以“莫斯科藝術(shù)劇院”為名而制作的大量影片。好萊塢是高高在上的奧林匹斯山上的宮殿，德、法、瑞、意、英倫為代表的歐洲電影只不過是世俗的神廟。從中世紀(jì)開始，德國人相對于其他歐洲列強，對經(jīng)典充滿著年輕人特有的批判性。當(dāng)然，這種批判性在政治層面無異于毀滅世界的核彈，但在歷史哲學(xué)領(lǐng)域，卻無疑充滿了光輝。“近代德意志戲劇史上還從未出現(xiàn)過如此不受古代悲劇影響的時期。僅這一點就證明亞里士多德并非一統(tǒng)天下?！盵6]德國學(xué)者的文本中蔓延的本雅明式的批判一直延續(xù)至今，他們由于地緣政治的原因率先舉起反抗“贖罪券”的大旗，同時也把神殿歷史高高懸置在半空，進入到黑暗卻充滿偶然、異質(zhì)性的物質(zhì)時空中，探尋所謂的“深度”時間。

電影從眾多有可能出現(xiàn)“媒介考古學(xué)”的“媒介”土壤中脫穎而出，已經(jīng)說明了西方學(xué)者對“物”的概念出現(xiàn)了嚴(yán)重的分歧，反叛依然從德國開始。電影無法像其他的“物”那樣被瞬間把握住，不具備實體的特征，亦不能被完備地定義。電影史遇到的挑戰(zhàn)最大，這也是動態(tài)圖像文化重新被發(fā)掘的契機。埃爾塞瑟認(rèn)為經(jīng)典電影史的敘述具有意識形態(tài)的特征，“這些也至少都是超結(jié)構(gòu)的闡述，形構(gòu)人們現(xiàn)在使用而且越來越依賴的科技——用個舊時代的字眼，就是意識形態(tài)。”[7]其根本問題在于線性歷史的排他性組合方式，一如蒙太奇對觀眾產(chǎn)生的單向影響。對傳統(tǒng)歷史觀念進行質(zhì)疑有其深層原因，即新自由主義經(jīng)濟占統(tǒng)攝地位后導(dǎo)致的社會問題使人們不再相信“進步”的合理性。早期電影實驗設(shè)備的挖掘印證了歷史其實是一堆散落的碎片，而不是連貫的結(jié)構(gòu)性對象，是物的錯誤使用和歸置，是不確定的未來。因此，回溯到媒介發(fā)生的碎片中，才能窺見那個導(dǎo)致了存在重大缺陷的“未來性”技術(shù)的死亡過程，找到修正未來的希望。

（二） 失敗的媒介物

西格弗里德·齊林斯基以熱情的篇章所關(guān)注的所有人并不在于他們的博物學(xué)知識和歷史影響力，而在于作者本人對他們命運價值的道德判斷?！岸髋喽嗫死眨@位‘領(lǐng)航人，就像潘提亞在荷爾德林的悲劇片段中稱呼他的那樣，比他的死更加使我感動的是他的一生，就是由荷爾德林又一次用他自己的那些令人神往的詩句表達出來的他的思想所告訴我們的他的一生?！盵8]45在明顯歌頌恩培多克勒的章節(jié)中，齊林斯基又連續(xù)列出了一長串名字：圖靈、維那、薛定諤和德莫克里特。這些科學(xué)史上的巨匠們在媒體考古學(xué)家的書本中以一種充滿人文關(guān)懷的姿態(tài)被重塑，甚至被寫進神譜。作者熱情地提到了恩培多克勒那雙堅守在泥土中幾千年的涼鞋，賦予它科學(xué)和理想的統(tǒng)一精神。古希臘哲學(xué)家被編織進受新柏拉圖主義影響者的譜系中，后面的名字是波爾塔、基歇爾、普爾基涅、隆布洛索、加斯捷夫。這些游蕩在機器草圖和實驗?zāi)Ｐ烷g的圣徒，追逐光、熱、電、化學(xué)、生理學(xué)、解剖學(xué)、植物學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)、技術(shù)的全面創(chuàng)新，與謀殺、梅毒、監(jiān)禁、納粹及斯大林主義擦肩而過，只有一張巨大的世界空間拓?fù)鋱D能夠?qū)⑦@些觀念聯(lián)結(jié)在一起。

猶如琥珀（electrum）一般，死亡即新生，電力的誕生讓媒介考古學(xué)家認(rèn)識到死物的重要性，失敗的物足以使他們傾注心血，以完成技術(shù)“尚新”之時的通靈儀式。草原真知子在《Baby Talkie，家庭媒介與日本現(xiàn)代化》[9]一文中復(fù)活了曾經(jīng)的“死物”，一個類似走馬燈的兒童玩具，一種以技術(shù)取勝的新媒介，它對日本現(xiàn)代化進程中的諸多問題都有著很深的影響?？茖W(xué)觀念、現(xiàn)代家庭生活方式、資本主義政治思潮及全球化在“Baby Talkie”大量生產(chǎn)的年代由此撒播開來。隱秘和公開的場域都無法阻止人們對視聽產(chǎn)品的熱愛，隨之以技術(shù)性進行開發(fā)利用，一如當(dāng)下的智能手機一樣，泛娛樂性成為家庭時光的重要表征。如同所有偉大的推動人類社會進步的“物”一樣，技術(shù)性亦帶來其“死亡性”，是西方物質(zhì)文化當(dāng)中實體論的悲劇性賦予該物的第一性。由此，媒介考古學(xué)家才極力挖掘其“技術(shù)尚新之時”[10]，以彰顯技術(shù)的開拓者們崇高的悲劇性。媒介考古學(xué)至此已經(jīng)成為了古希臘悲劇的“戀物者”改編版本，以機器和技術(shù)取代了戲劇性敘事結(jié)構(gòu)，完成了西方傳統(tǒng)文化后現(xiàn)代性的話語轉(zhuǎn)譯。

（三） 錯配的人

齊林斯基筆下的隆布洛索對罪犯頭骨的記錄和分析，至少啟發(fā)了電影史上最經(jīng)典怪物的誕生：尸塊是物——弗蘭肯斯坦是人還是物呢？瑪麗·雪萊是否看過他的研究尚不得而知，但德國民間文學(xué)中早有“泥人哥連”的傳說。弗蘭肯斯坦對自己出現(xiàn)過三次認(rèn)知：我是怪物——我是人——我是怪物。利用電椅治療精神病人是西方醫(yī)學(xué)界“引以為傲”的歷史，因此電流的產(chǎn)生啟發(fā)了西方人對生命的重新認(rèn)知，他們第一次擺脫上帝并試圖親自去剝離靈魂和肉體。交流電之父尼古拉斯·特斯拉今天依然影響著大眾媒介，他的信徒以他之名來彰顯自己的高尚人格。肉體被與靈魂隔開后所產(chǎn)生的后果就是浪漫派藝術(shù)的大發(fā)展，進而也建立了現(xiàn)代性恐慌模型。弗蘭肯斯坦和《巴黎圣母院》中的怪胎，兩個靈魂和肉體錯配的人。德國表現(xiàn)主義電影[11]中有一個關(guān)于肢體重組的寓言：《奧萊克之手》講述了殺人犯的手如果移植到具有良知的好人身上，依然會不受控制地拿刀殺人。

隆布洛索致力于尋求19世紀(jì)人口聚集的大都市犯罪頻發(fā)的根源，當(dāng)然，梅毒也是他不得不關(guān)注的焦點問題。這一點揭示出波德萊爾之死似乎并不是特例，而是一種社會性事件?！绑w重和身高、毛發(fā)、胖瘦、血液、頭顱、大腦、尿液分泌、經(jīng)期、感官感覺、性敏感度、廉恥感、痛感、殘暴程度以及其他一些參數(shù)，這些都以統(tǒng)計數(shù)據(jù)的形式表現(xiàn)出來，又使得彼此之間產(chǎn)生多重的相關(guān)，為的是得到最為重要的診斷結(jié)果……”[8]211他認(rèn)為女性犯罪的原因是她們的身體劣于男性的身體，是錯配的人。

身體零件自身的錯誤搭配、靈魂與身體的錯誤搭配都導(dǎo)致了失敗的結(jié)局，與所有的中間媒介物一樣，人的崇高、善良等美德被埋沒在制度建造者的藍(lán)圖中。弗蘭肯斯坦的新娘也被文學(xué)和電影“制作”出來，使本來已不堪重負(fù)的男主人公在精神層面得到了一絲慰藉。中國大陸導(dǎo)演姜文的電影《一步之遙》中，王志文飾演的文明戲?qū)а菽弥舜笸鹊膽蚍葑阋猿蔀橹袊浇榭脊诺闹匾繕?biāo)。人的靈魂脫離于實體而寄居他物，是西方當(dāng)下泛娛樂的重要母題，也是各種朋克世界觀得以構(gòu)建的基本理論，是西方人擺脫身體靈魂錯配的大眾寓言。

二、 中國傳統(tǒng)藝術(shù)哲學(xué)背后的精神樂園：間性論

與實體論不同，中國傳統(tǒng)藝術(shù)哲學(xué)強調(diào)事物的非實體部分。任何事物均處于運動發(fā)展的“間性”位置，不強調(diào)其觀念性本質(zhì)，擺脫事物的本質(zhì)——現(xiàn)象二元論，而以“陰陽、強弱、曲直、虛實、隱顯、藏露”等非實體性對立情狀替代實體論中的存在、范疇、概念、屬性等單一維度的意向性話語。換句話說，間性論（interalogy）是用對時空運動連續(xù)體的合理描述來取代形而上學(xué)的羅格斯方法。“人們之所以對這些概念及其所對應(yīng)的現(xiàn)實感到陌生，是因為自柏拉圖以來，哲學(xué)甚至連近代的中國哲學(xué)研究，都是以本體論（ontology）為基礎(chǔ)和出發(fā)點的。間性論提供了一條不同于本體論的‘新的理解和解釋世界的思路、方法和范式。這個‘新之所以被打上引號，是因為它早在幾千年前的中國古典哲學(xué)中就已生根發(fā)芽，并在‘百姓日用而不知中成為中國文化的思想根基?！盵3]間性論的根本在于萬物統(tǒng)一于道，人與萬物并未有絕對的隔閡，而是“相生、相克、相幾、相像、相濟”的關(guān)系，人的根本屬性是居于動物性和神圣性之間的，天人合一的樸素思想就是對道的尊崇與信仰。由此，歷史亦是從道中衍生而來的具有統(tǒng)一性的間性對象，是為“春秋”之間也，與中國文化的統(tǒng)一性保持一致，形成歷史與文化的一體兩面狀態(tài)。

（一） “幾”（幾）—與“戈”相倚—幸福的人

對傳統(tǒng)藝術(shù)哲學(xué)起到重要作用的間性論觀念以“幾微”開始，逐漸演變成“形、勢、象、意、境”等相輔相成的時空單元?！伴g性思維還體現(xiàn)在對事物的運動變化態(tài)勢的認(rèn)識上，如中國哲學(xué)與藝術(shù)中所說的‘不得不然的‘勢、《周易》中所講的作為‘權(quán)之始和‘變之端的‘幾微，都并非實體性事物，而是事物存在的狀態(tài)?！盵12]所謂“幾”，是指人的意識勃發(fā)的初級狀態(tài)，是意念對客觀世界進行關(guān)照的持續(xù)狀態(tài)。“幾”通“機”，是事物發(fā)育發(fā)展的“樞機”，是運動沖突的關(guān)鍵性因素。根據(jù)周敦頤的總結(jié)，儒學(xué)亦成為“通幾之學(xué)”，是孔子講的“克己（幾）復(fù)禮”的核心要義?！锻〞なサ谒摹罚骸凹湃徊粍诱撸\也；感而遂通者，神也；動而未形、有無之間者，幾也。誠精故明，神應(yīng)故妙，幾微故幽。誠、神、幾，曰圣人?！薄皫住彼允恰坝袩o之間者”，意味著事物從無到有的過程是以“幾”為主導(dǎo)的，是事物誕生的原初動力。而“幾”之中，也隱藏著中華視聽史的關(guān)鍵要素?！皫住钡姆斌w為“幾”，右側(cè)形部為執(zhí)戈之人，且戈上有絲帶裝飾。這是隱含在文字中的密碼：審美與武器的統(tǒng)一場域。中國的先民從戰(zhàn)爭中發(fā)掘到審美的意味，體驗到主觀心性和欲念的重要性，以極富詩意的智慧把視聽體驗用文字媒介記錄下來。

李笠翁在《閑情偶寄》中向世人傳播了一種中國式的器物文化觀，而他自己又以戲曲理論家聞名于世，這種雙重身份使我們能更加便捷地對傳統(tǒng)世俗生活和藝術(shù)進行審視。李漁的寫作被認(rèn)為具有中國特有的“樂感文化”，以區(qū)別于西方的“罪感文化”：“他不同意那種悲觀主義的偏頗態(tài)觀念，而相信世界和人生盡管非常不完美，可總的說來還是可愛的，足以使人滿意的，人類還有愛情、家庭溫暖和友誼，有讀書、寫作、閑談、散步、垂釣、種花、蒔草和發(fā)現(xiàn)、發(fā)明之樂……喝茶、品嘗美味，等等?！盵13]李漁傾心于視聽（舞臺）藝術(shù)，并能通過自省認(rèn)識到自己無法達到傳統(tǒng)儒家的世俗要求，轉(zhuǎn)而追求對物質(zhì)的探究。這一轉(zhuǎn)變跟西方媒介考古學(xué)對歐洲大陸哲學(xué)體系的背叛有異曲同工之處。與齊林斯基及筆下隆布洛索等與時代脫節(jié)的人相比，李漁對活人更感興趣，他的工作更具有時代性和享樂主義。而西方人更喜歡從新柏拉圖主義開始的苦行，與宗教宣揚的“施虐——受虐”后的精神反思有關(guān)。

通過對心物之間“相幾”關(guān)系的探討，即心靈對不同對象的審視與反向回饋接收，中國人與自然對象或人造對象的關(guān)系處于和諧的狀態(tài)，本質(zhì)上都是對道的體認(rèn)。因為這種和諧共處的心物觀，人得到美的財富，形成了健康的人格（君子人格），從而實現(xiàn)幸福。西方人因為無法平衡人與物之間的關(guān)系，很難得到這種幸福，總是寄希望于個體的絕對自由。因而西方的形而上學(xué)實體論，是一種把人歸于絕對范疇的哲學(xué)。

（二） “戲”—與“戈”相生—連續(xù)的視聽歷史

中國的視聽媒介史在近代西方以電影機器為代表的工業(yè)潮流中逐漸湮滅，成為需要保護的民族資源。然而，無論西方機器的入侵如何激烈，以“戲”為代表的視聽媒介依然保持了自古以來的社會功能和存在狀態(tài)，并反向?qū)ΜF(xiàn)代視聽產(chǎn)品進行同化。在中文中，“戲”可以是“戲劇”，也可以解讀為“游戲”“戲?！?，強調(diào)感性上以情緒為關(guān)照對象的語境，兼有娛樂的意味。戲的繁體字是“戲”，《說文》中解釋為“三軍之偏也，一曰兵也?！盵14]也就是說，從形聲角度考慮，與兵戈相關(guān)，與戰(zhàn)事有關(guān)。與此同時，“武”字也從“戈”，而音韻相通，武通“舞”、通“巫”，因此早期先民的審美關(guān)注對象從視聽層面來講都與軍事斗爭有關(guān)。所謂“三軍之偏也”，進行合理推論，是指輔佐部隊的專門隊伍，與現(xiàn)代軍隊中的文藝團體相當(dāng)，以歌舞、形體鼓舞士氣[15]。從古希臘史詩及世界各民族史詩亦可以看到，先民對武裝斗爭的關(guān)注是超越其他事物的，審美領(lǐng)域也不得不受其影響。

從古代巫術(shù)儀式向成熟戲劇過渡的歷史中，不論舞臺、道具媒介物如何變遷，都必須在“戲”構(gòu)建的理念和審美范式中進行創(chuàng)新。武、舞同源，戲劇又以樂舞、歌唱制成綜合性表現(xiàn)形態(tài)，但都有“戈”的部分貫穿其中，因此，武器也成了早期文化藝術(shù)中最重要的實物媒介。戲曲藝術(shù)成熟以后，基本形態(tài)又分為“唱、念、做、打”，基本敘述類型可分為“文戲、武戲”。類似今天動畫作品的皮影戲更是以武打作為最重要的表現(xiàn)形式。因此，中國古代視聽史以“戲”的觀念而非媒介物構(gòu)成（電影影戲觀也受其影響），以道的統(tǒng)攝性取代了西方實體論對不斷分化的媒介物的追逐，從而消解掉對“死物”考古時的悲劇性。直到今天，以“兵戈”產(chǎn)生的鼓舞屬性為核心圖騰的藝術(shù)仍然是中華藝術(shù)的主流。

（三） “我”—與“戈”相濟—鮮活的媒介物

既然儒學(xué)是“通幾”之學(xué)，要義在于“克己復(fù)禮”。禮即理，是對道的回溯?！凹骸蓖ā皫住保J(rèn)識自己即需要認(rèn)識自己的心性欲念，才能認(rèn)識自我，進而反思自己，達到“修身”的目的。認(rèn)識自我只是第一步，目的是認(rèn)識到“我”——“以手執(zhí)戈”的威儀，即審美意識。因此，“通幾”，也是通向?qū)徝阑顒拥耐緩?。中國視聽媒介史?dāng)中，不存在所謂線性和非線性觀念，只有統(tǒng)一的審美追求，即以戲劇視聽語言為標(biāo)準(zhǔn)。物存在于“道德”與“形勢”之間，是這兩者的現(xiàn)象符號，因此從物到審美是直觀可通達的，無需西方存在論美學(xué)的推論與還原。因為其直觀的審美性，因此，東方的物是鮮活的，媒介亦然。

即使今天，戲曲的創(chuàng)新也要符合傳統(tǒng)唱腔的審美規(guī)范。在戲曲技術(shù)創(chuàng)新所產(chǎn)生的媒介物當(dāng)中，每一種都有獨特的審美功能，不會像西方媒介考古學(xué)中的“死物”一樣因為失去其使用性而喪失其他屬性。千百年來，梨園豐物不過“選資、修榮、治服、習(xí)技”所需而已，人們亦不談?wù)撐锏纳?；物只在人主觀感受到“萬物與我同一”的情境時才具備生命特征，譬如對于造紙術(shù)的認(rèn)識?！短旃ら_物·殺青》篇寫到：“物象精華，乾坤微妙，古傳今而華達夷，使后起貪生，目授而心識之，承載者以何物載？”紙作為最重要的媒介物，承載著歷史更迭、人間教化，因此，物對于古人而言，沒有無意義的物，必須有其超越性的使命。中國人不太關(guān)心造紙技術(shù)的“新”“舊”之別，只關(guān)注其“物以載道”的功能。西方媒介考古學(xué)注重對媒介物使用性之時效性進行批判：“‘時間是媒介考古的另一個重要概念。媒介考古學(xué)的歷史觀常常被表述為‘非線性的歷史觀，其中就蘊含著如何看待‘時間的問題?！盵16]這里的“時間”即齊林斯基從古生物學(xué)考古中提出的“深層時間”概念，摒棄那種從革新、進步的線性時間觀，選擇以早期生物多樣性發(fā)展為代表的平行時間觀。中國的審美活動在“物我兩忘”的“物與我”之間，忘卻的當(dāng)然也包括“時間”，莊子分不清自己和化蝶的關(guān)系，當(dāng)然不會在意我變成蝴蝶的時間問題。在審視歷史的過程中，中國的間性審美觀念不會在意卓別林先拍默片再拍有聲片的問題，只會以“卓別林美學(xué)”進行共時性關(guān)照。

三、 通“機”之學(xué)——從“機會”到“機器”

從間性論出發(fā)，尋找非實體哲學(xué)的關(guān)系構(gòu)型，推理出事物發(fā)展的根本規(guī)律是永恒的運動，其載體是空間與時間。從間性哲學(xué)的認(rèn)識論來看，“幾微”是運動尚未開始的醞釀階段，如“桃之未兆、嬰之未孩”，而物的形成是人的心性與物“相幾”所產(chǎn)生的結(jié)果。任何物的存在必須首先有不同“心機”的交匯，即“機會”；通過人的實踐賦予其時間、空間、材料，以容納這種運動，形成物即“機器”——機之“器”也。器是“機”的實體部分，是間性哲學(xué)對實體的描述，是指物的空間性延展，比實體哲學(xué)更強調(diào)過程性與關(guān)系性。媒介的發(fā)生與發(fā)展通過間性哲學(xué)心物——物物“相幾”的特征來進行關(guān)照，可以有效對實體哲學(xué)媒介觀中的機器恐懼進行消解：物與人并非控制與反控制關(guān)系，而是處于從“機會”到“機器”的循環(huán)的兩端，你中有我，我中有你。人居于物之間，物居于人之間。

（一） 媒介的發(fā)生——“機會”

間性論視角下的舊媒介與新媒介從屬于不同的“相幾”結(jié)構(gòu)。

中國傳統(tǒng)視聽媒介裝置紛繁復(fù)雜，除了走馬燈、皮影戲以外，各民間曲藝流派都有自己的專用道具，其目的是創(chuàng)造經(jīng)濟價值。文人墨客以“琴、棋、書、畫”為媒介，出于傳遞價值、傳承文化、修身養(yǎng)性等目的。大型媒介物的出現(xiàn)背后是迫切的傳播需求，如王權(quán)所需的政治傳播手段必須足以對受眾心理產(chǎn)生巨大的控制，如殷商時期青銅鼎器的鑄造。根據(jù)加拿大學(xué)者伊尼斯對傳播語境的分析，對時間和空間的偏好是媒介物形制需求的關(guān)鍵[17]。時間、空間，都是間性概念，非實體結(jié)構(gòu)，是媒介物形成的必要條件。而媒介發(fā)生問題，除了社會動力以后，需要充分的信息、正確的決策及其他物質(zhì)條件——總稱“機會”。這里的“機會”，指舊媒介誕生所需的各種物質(zhì)間的相互關(guān)照關(guān)系，引發(fā)了人為的實踐活動，體現(xiàn)出舊媒介的物物“相幾”屬性，也體現(xiàn)出舊媒介在時間上的低效性，在空間上的統(tǒng)治性。

新媒介的誕生，使得豐富多彩的媒介物被一種統(tǒng)攝性的技術(shù)所取代，反向引起人心性欲念的勃發(fā)。“在維多利亞時代，一種有效的長距離即時通訊技術(shù)誕生了，前所未有地將全世界更加快捷也更加深遠(yuǎn)地聯(lián)系在一起……革命性地改變了商業(yè)模式，誘發(fā)了新型犯罪，并將它的使用者湮沒在泛濫的信息洪水之中?！盵18]互聯(lián)網(wǎng)作為劃時代的新媒體，其實在維多利亞時期已經(jīng)建立了，它們大大縮短了人們傳遞信息的時間。馬化騰親口承認(rèn)，在創(chuàng)立QQ軟件初期，也親自參與一線營銷并冒充女性陪男客戶聊天[19]?！吨芤住吠拓粤侈o：“即鹿無虞，惟入于林中，君子幾，不如舍。往，吝。”不論是維多利亞時期誘發(fā)各種犯罪的互聯(lián)網(wǎng)，還是后來騰訊公司的成功，都是新媒介興起的典型案例，都離不開人心中稍縱即逝的欲念，產(chǎn)生“君子幾”的感受。因此，媒介本身與道德無關(guān)，只有使用他的人需要承擔(dān)后果。媒介物的產(chǎn)生，是所有動念的心靈共同促成的，是無數(shù)“幾”的交匯，也是引起心動的那些物象產(chǎn)生的后果。心物“相幾”，體現(xiàn)出新媒介在時間上的高效性，在空間上的虛無性。

新媒體主要以人的心性之間“相幾”構(gòu)成發(fā)生的潛質(zhì)，媒介物被工具化，失去了自己本身的價值，成為媒介考古的“死物”；而舊媒介以物物之間“相幾”的關(guān)系而使自身成為媒介的一部分，不斷散發(fā)新的活力。舊媒介走向藝術(shù)，新媒介走向技術(shù)。

（二） 媒介的形成——“機器”

“機器”包含時機（心性欲念釋放的節(jié)奏）、一段時間的持續(xù)性實踐、物質(zhì)材料的加工以及媒介物最終的形態(tài)。它本身并不承擔(dān)媒介職能，只負(fù)責(zé)媒介技術(shù)的發(fā)展。從“機會”到“機器”，有一個轉(zhuǎn)化過程，舊媒介是“機會”—媒介物—“機器”，新媒介正好相反：“機器”—媒介物—“機會”，媒介物始終居于自己的命運的兩端。

舊媒介與新媒介發(fā)展過程中的“機器”階段是不一樣的。舊媒介從“機會”出發(fā)，尋找合適的物，通過實踐加以改造，使物媒介化，形成跨越時間的存在?！蹲髠鳌ば辍酚嘘P(guān)于鑄造帶有饕餮紋飾青銅大鼎的介紹：“昔夏之方有德也，遠(yuǎn)方圖物，貢金九枚，鑄鼎象物，百物而為之備，使民知神奸?！边@里的青銅材質(zhì)與饕餮紋都在傳播統(tǒng)治者的意圖，使人有敬畏之心。用重器以載大道，是古代媒介物對物物“相幾”產(chǎn)生的“機會”的合理利用。而成為“機器”后的媒介物走向了藝術(shù)的角度，跨越式發(fā)展成另外一種媒介。新媒介首先依靠新的“機器”，引發(fā)使用者的心性欲念，使無數(shù)的人心“相幾”運動，最后隨著時間的推移，新舊交替，退出歷史舞臺。

因此，西方媒介考古學(xué)也可以說發(fā)源于“現(xiàn)代性”技術(shù)焦慮癥，為了不斷引發(fā)欲求不滿的心性能量，必須不斷制造可以利用“機器”的機會，使人落入恐慌的陷阱。于是，隨著技術(shù)性“機器”被不斷制造出來，商品經(jīng)濟得到巨大發(fā)展，人們從舊世界的思想牢籠中擺脫出來，逐漸脫離土地和沉重的舊媒介，轉(zhuǎn)而投身到新媒介所需的龐大“內(nèi)容”產(chǎn)業(yè)中。內(nèi)容與機器不斷循環(huán)往復(fù)，機器不斷升級改造，內(nèi)容又推動著社會思想的變遷，這就是新媒介的歷史作用。只是，這種社會價值卻不能夠消解人在機器海洋中陷落的苦悶，人們在看到媒介機器失去其鮮活性時會產(chǎn)生巨大的失落感。懷舊這一經(jīng)典母題在傳播學(xué)話語中始終有其價值，也與人對生命的鮮活性渴望有關(guān)。

面對制造新媒介的“機器”，不僅要挖掘其“技術(shù)尚新之時”的價值，還要前溯到媒介物形成后的“機會”階段，發(fā)掘出由人性刻畫的隱秘紋飾，使其彰顯人在“機會”—“機器”相互轉(zhuǎn)化中的核心位置。這亦是間性論對實體論媒介觀的消解，對現(xiàn)代性問題的東方回答。

四、 結(jié)語

西方媒體考古學(xué)建立的基礎(chǔ)是歷史斷層中消亡的媒介物?！霸谘芯扛鞣N先進的媒體技術(shù)的同時，會越來越傾心于某些古代的幻想家和造型家，而對于他們這些人，我在我接受大學(xué)教育時從來沒有接觸到，那時，實際上是把他們排斥在媒體科學(xué)的討論之外的?！盵8]11之所以齊林斯基和其他媒介考古學(xué)方法的擁躉會重新發(fā)現(xiàn)古代的媒體遺跡，主要還是背后人的歷史境遇。從其他途徑（文學(xué)、藝術(shù)、主流學(xué)術(shù)）很難了解到的人從媒介的化石斷層中站出來，給了人們重新審視歷史和文化的機會。從表面看，他們追求“多樣性和異質(zhì)性”的歷史碎片，實際上在呼喚采取合理的方式對待人身上的“多樣性和異質(zhì)性”傾向。近代西方哲學(xué)以反理性對抗理性，以現(xiàn)象學(xué)抵抗二元對立和形而上學(xué)，均不能解決西方文化中人的“罪性”和悲劇性。而間性論告訴我們，人是媒介物產(chǎn)生的起點，媒介物的“生死”是人的主觀性和客觀性交織的產(chǎn)物，物象是居間性、中性的，人與物是生態(tài)鏈的不同環(huán)節(jié)而已。最終，媒介考古學(xué)對人本身的認(rèn)知問題得到消解，用傳統(tǒng)藝術(shù)哲學(xué)的審美姿態(tài)吸收掉現(xiàn)代性焦慮。

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（責(zé)任編輯文格）

From “Opportunity ” to “Machine ”：

Chinese Philosophy as a Resolution to Media Archaeology

XIONGWEN Zui|xiong

（School of Arts，Hubei University，Wuhan 430062，Hubei，China）

Abstract：Media Archaeology was inspired by film archaeology in the early cine|machines.Its affected by two reasons： the first one，“French Annals School” changed to make researches on “the film in the history” from the opinion of “the history in the film ”;the second one，“knowledge archaeology” and? “genealogy” of Foucault broke the continuous chain of history.The finding of “deep time” and the describing of “variety and heterogeneity” all embody westerners worries about the nihility of media history as well as the doubts of pursuits of human subjectivity.With the help of Chinese traditional philosophy（interology），a circulation model of “opportunity|media|machine” could be established to solve the confusions： interolory excludes the separated relationship between human and material but emphasizes the ecological ideas of human being，heart and material in which existed a “xiang ji” construction that setured the broken media history; The media art concept of “I and material equals one”，“I and material forget each other” make the “abortive” media materials alive; The identification to “tao” cured the illness of “body|heart” mismatching.

Key words：media archaeology； the history of audio|visual media; interology; xiang ji; Tao

（上接第111頁）

Impact of Digital Finance on Enterprise

Technological Innovation of China：

An Empirical Study Based on Spatial Dubin Model

LI Shen|yan HU Shao|bo

（1.School of Economics，Wuhan University of Technology，Wuhan 430070，Hubei，China；

2.Shizhen College，Guizhou University of Traditional Chinese Medicine，

Guiyang 550200，Guizhou，China）

Abstract：Scientific and technological innovation is the core of the overall modernization，and the development of digital finance has brought new opportunities for enterprise scientific and technological innovation.This paper theoretically analyzes the direct action mechanism and spatial spillover mechanism of digital finance on enterprise technological innovation，and uses SDM to test empirically the direct and spatial effects.Empirical research shows that： Firstly，the development of digital finance has a significant and direct promotion effect on enterprise technological innovation，i.e.the development of digital finance will drive the improvement of enterprise technological innovation capabilities in this region.Secondly，the development of digital finance has a significant positive spatial spillover effect on enterprise technological innovation，which means that the development of digital finance in this region will drive the improvement of enterprise technological innovation capabilities in surrounding regions.Thirdly，the depth and degree of digital finance use have significant direct and spatial spillover effects on enterprise technological innovation，that is the stronger the depth of digital finance use is and the higher the degree of digitization develops in the region，which can improve the technological innovation capabilities of enterprises in the region and the surrounding areas.Finally，from the perspective of developing digital finance，policy recommendation has been put forward to promote enterprise technological innovation by improving the overall development level of digital finance，increasing the depth of digital finance use，strengthening communication and cooperation between regions in China.

Key words：digital finance; enterprise technological innovation; Spatial Dubin Model; spatial spillover effects