高靚

【摘要】在1978年12月召開的第十一屆三中全會(huì)上，中國(guó)啟動(dòng)了對(duì)內(nèi)改革和對(duì)外開放的政策。中國(guó)電影開始復(fù)蘇，開始大踏步地轉(zhuǎn)向，不論是內(nèi)容上還是形式上都有所創(chuàng)新，電影美學(xué)也有了新氣象，努力跟上時(shí)代的潮流，滿足觀眾的需求，電影市場(chǎng)發(fā)展得越來(lái)越好。

【關(guān)鍵詞】電影內(nèi)容；創(chuàng)新；改革開放

【中圖分類號(hào)】J905? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264（2023）25-0070-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.25.023

改革開放后這一時(shí)期，中國(guó)電影呈現(xiàn)出許多特點(diǎn)，涌現(xiàn)出了“第三代”“第四代”等導(dǎo)演，創(chuàng)造了百花齊放，百家爭(zhēng)鳴的繁榮局面。社會(huì)迎來(lái)了思想解放，中國(guó)電影開始發(fā)展電影理論和創(chuàng)作實(shí)踐，電影工作者又一次將我國(guó)影片作為世界影片的坐標(biāo)體系里來(lái)對(duì)待。這一時(shí)期的影片不管從內(nèi)涵還是表現(xiàn)形式上都有革新，而且在文化市場(chǎng)中占有著愈來(lái)愈重的分量。

一、電影內(nèi)容的新方向

從1979年開始，我國(guó)電影步入了觀念更新和電影發(fā)展的嶄新時(shí)代。“在這樣的背景下，夏衍、鐘惦棐、張駿祥、羅藝軍、李少白、鄭雪來(lái)、邵牧君、譚霈生、羅慧生、白景晟、李陀、謝飛、黃健中、張暖忻等電影理論家與電影導(dǎo)演，就電影語(yǔ)言的‘現(xiàn)代化、電影與戲劇‘離婚、電影就是‘用電影手段完成的文學(xué)以及電影美學(xué)、電影民族化與現(xiàn)代電影觀念等問(wèn)題，展開了熱烈探討與積極爭(zhēng)鳴?！盵1]從此，影視人開始了全新的影視藝術(shù)的制作方式，在思想上突破舊習(xí)，在改革開放到來(lái)之際，外國(guó)的優(yōu)秀電影以及電影人被中國(guó)電影人所看到、所學(xué)習(xí)。

（一）多種題材的藝術(shù)加工

80年代后的中國(guó)電影有了進(jìn)一步的大發(fā)展，在1979年《春雨瀟瀟》《小花》等電影后，電影導(dǎo)演們手法更加大膽，敢于嘗試新的題材與類型。比如1980年的《廬山戀》，是一部風(fēng)景抒情故事片，并在2018年被評(píng)為改革開放四十周年中國(guó)十大優(yōu)秀愛(ài)情電影。導(dǎo)演以廬山這個(gè)美麗的地方作為故事的環(huán)境背景，創(chuàng)作了一部以愛(ài)情為主題的電影。故事講的是兩個(gè)家世對(duì)立的男女二人一見鐘情，墜入愛(ài)河，二人單純的浪漫愛(ài)情成為中國(guó)人民心中最純情的記憶。這在當(dāng)年的電影市場(chǎng)引起了很大的轟動(dòng)，廬山風(fēng)景區(qū)為了循環(huán)放映這部《廬山戀》還專門建了一座小型影院，在一定意義上形成了電影產(chǎn)業(yè)與旅游產(chǎn)業(yè)相融合的發(fā)展趨勢(shì)。

（二）現(xiàn)實(shí)主義的熟練運(yùn)用

在1981—1984年，電影導(dǎo)演在創(chuàng)作上大多忠誠(chéng)于實(shí)主義的創(chuàng)作手法。1980年12月4日，鐘惦棐在《云南日?qǐng)?bào)》上又發(fā)表了一篇《現(xiàn)實(shí)主義要深化》，為即將到來(lái)的“現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)”而搖旗吶喊。鐘惦棐認(rèn)為就電影而言，“電影現(xiàn)實(shí)主義的有無(wú)，將最終決定電影是否能夠成為‘最重要的藝術(shù)”，并認(rèn)為“一九八零年的電影，如果說(shuō)有什么在崛起，那就是電影現(xiàn)實(shí)主義”。電影人開始把電影從政治宣教的虛假當(dāng)中脫離出來(lái)，走向追求生活真理的世界電影的共有潮流中。在主題覺(jué)醒中，中國(guó)電影的感性與詩(shī)意的歷史、道德情境、國(guó)家形象與家國(guó)夢(mèng)想的宣傳被首次整合到文化發(fā)展的歷史性局面，他們嘗試拍出了《巴山夜雨》《沙鷗》《鄉(xiāng)音》等影片。《鄉(xiāng)音》里的主人公是一個(gè)勤勉賢明、逆來(lái)順受的農(nóng)村婦女形象，她與丈夫之間沒(méi)有任何形式的沖突，故事當(dāng)中也沒(méi)有很多戲劇性情節(jié)，將觀眾的注意力影像這種無(wú)沖突的人物關(guān)系的思考，揭示出了農(nóng)村婦女的家庭地位問(wèn)題以及其產(chǎn)生的社會(huì)根源?！多従印肥?981年鄭洞天、徐谷明執(zhí)導(dǎo)的劇情片。這部電影講述了住在高校筒子樓里的幾戶鄰居們圍繞解決住房問(wèn)題所發(fā)生的風(fēng)波。片中傳達(dá)出了強(qiáng)烈的革命精神，在當(dāng)時(shí)那個(gè)年代，住房問(wèn)題是一個(gè)巨大的難題，社會(huì)當(dāng)中的各種問(wèn)題都在片中被表現(xiàn)出來(lái)，通過(guò)現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法，導(dǎo)演抒發(fā)了其對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)諸多問(wèn)題的思考。

以謝晉的反思三部曲為例，《芙蓉鎮(zhèn)》《天云山傳奇》《牧馬人》這三部電影不僅開創(chuàng)了傷痕電影藝術(shù)或反思電影藝術(shù)的先河，更是達(dá)到了一個(gè)巔峰。在這三部電影中，導(dǎo)演敢于面對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)、反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)。這三部電影當(dāng)中都有對(duì)婚姻愛(ài)情的描寫，雖然主人公的命運(yùn)十分坎坷，但是他們有著忠貞不渝的愛(ài)人，通過(guò)對(duì)愛(ài)情的描寫揭露人性。謝晉的電影中經(jīng)常傳遞因家庭歷史變遷和情感波折而產(chǎn)生的波濤洶涌的社會(huì)歷史現(xiàn)象，從人的命運(yùn)和人性的變化象征社會(huì)內(nèi)在矛盾的浪潮。謝晉的“反思三部曲”不僅是對(duì)社會(huì)的反思，也是對(duì)人性的分析，通過(guò)對(duì)婚姻和愛(ài)情的描寫，揭示了好與惡的人性。

二、電影美學(xué)的新氣象

70年代末的電影人對(duì)電影進(jìn)行反思，轉(zhuǎn)化觀念。在藝術(shù)上探索多樣化的技巧，形成了一次創(chuàng)新的藝術(shù)醞釀。

（一）紀(jì)實(shí)美學(xué)的創(chuàng)作特色

第四代導(dǎo)演受到巴贊和克拉考爾等人的紀(jì)實(shí)美學(xué)影響，在自己創(chuàng)作的影片當(dāng)中實(shí)踐了紀(jì)實(shí)美學(xué)理論和長(zhǎng)鏡頭、場(chǎng)面調(diào)度等影像拍攝手法。比如《城南舊事》里面運(yùn)用了很多長(zhǎng)鏡頭的手法，鄭洞天導(dǎo)演的《鄰居》是紀(jì)實(shí)美學(xué)興起的重要代表作品，影片當(dāng)中的宿舍樓布景和和鄰居們嘈雜擁擠的生活都十分真實(shí)，給觀眾耳目一新的感覺(jué)。在情節(jié)當(dāng)中，中午12點(diǎn)的人聲、廣播聲、炒菜聲交雜響起，把生活場(chǎng)景逼真地表現(xiàn)出來(lái)，畫面、音響、節(jié)奏都是生活化的，有著顯著的紀(jì)實(shí)風(fēng)格特點(diǎn)。除此之外，重要的作品還有《沙鷗》，在影像上用到了長(zhǎng)鏡頭、長(zhǎng)焦鏡頭等表現(xiàn)手法，并且采用大量實(shí)景拍攝的方式，使影片更加接近生活。在演員的選用上，選擇了非職業(yè)演員，形象塑造生活化，演員的表演也更加松弛，貼近生活，與觀眾更親切，交流感更強(qiáng)。

“這類電影采用多層次、多角度、多主題的敘述方法，追求一種緊貼生活的藝術(shù)效果。其中最有代表意義的是吳貽弓導(dǎo)演的《城南舊事》。隨后又涌現(xiàn)出《大橋下面》《廖仲凱》《沒(méi)有航標(biāo)的河流》《紅衣少女》《高山下的花環(huán)》《邊城》《野山》《絕響》《孫中山》《湘女瀟瀟》等一大批影片?？梢钥吹轿覈?guó)電影和電影表演發(fā)展的總趨勢(shì)，或者說(shuō)是主流，依然是遵循現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)，其發(fā)展變化主要是吸收西方電影的紀(jì)實(shí)美學(xué)，并且加以改造，納人傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的規(guī)范?！盵2]也就是說(shuō)，現(xiàn)實(shí)主義和紀(jì)實(shí)美學(xué)為中國(guó)電影的進(jìn)步提供了許多優(yōu)秀的作品，這也標(biāo)志著中國(guó)新電影史上一次大規(guī)模接力的完成。

（二）散文詩(shī)電影的創(chuàng)作方向

散文詩(shī)電影是80年代出現(xiàn)的一種新的電影類型。對(duì)生活化的追求、打破傳統(tǒng)戲劇電影結(jié)構(gòu)、弱化藝術(shù)加工痕跡等都是其重要的創(chuàng)作風(fēng)格。在散文詩(shī)電影中情節(jié)更為淡化，人物內(nèi)心不求名利，不論在內(nèi)容上還是畫面上都有著詩(shī)情畫意的感覺(jué)。

《城南舊事》（1982）通過(guò)英子對(duì)往事的回憶，講述了一段英子童年時(shí)的故事。故事不是按照開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局的結(jié)構(gòu)展開的。英子與精神病患者秀貞，英子與小偷，英子和宋媽，這幾段回憶并沒(méi)有因果關(guān)系的聯(lián)系。導(dǎo)演通過(guò)英子的視角來(lái)結(jié)構(gòu)故事，沒(méi)有追求戲劇性情節(jié)和戲劇性情境，但是卻極有意境。通過(guò)平淡的故事和優(yōu)美的畫面形成了一幅幅老北京的風(fēng)景圖，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。導(dǎo)演通過(guò)對(duì)英子童年的描繪和片中人際復(fù)雜的情感展現(xiàn)悲歡離合的感情，同時(shí)抒發(fā)自己對(duì)老北京和童年往事的懷念。

電影《邊城》以川西交界的邊城小鎮(zhèn)茶峒為背景，講述了祖孫二人平淡的生活中發(fā)生的一些故事。整部電影的畫面風(fēng)格獨(dú)特，青山綠水為伴，田園風(fēng)光，生機(jī)勃勃。影片當(dāng)中也沒(méi)有明顯的戲劇沖突和矛盾。在處理人物時(shí)，爺爺和翠翠都淡泊、善良，人際關(guān)系也很平和，加上優(yōu)美的風(fēng)景，構(gòu)成了詩(shī)一般的世界?！哆叧恰分屑o(jì)錄式的散淡情節(jié)，有一種對(duì)自由和生活的深刻感受，是影片傳達(dá)的獨(dú)特味道。

三、影像創(chuàng)新的新階段

這一時(shí)期的電影導(dǎo)演鐘情于巴贊的紀(jì)實(shí)美學(xué)特點(diǎn)。在周傳基、李陀等人的理論文章中可以看出，他們強(qiáng)調(diào)巴贊紀(jì)實(shí)美學(xué)當(dāng)中長(zhǎng)鏡頭、景深鏡頭、場(chǎng)面調(diào)度、深焦距等藝術(shù)手段的運(yùn)用。這一階段有兩個(gè)突出的特點(diǎn)：一是努力擺脫情節(jié)，消除戲劇性的電影結(jié)構(gòu)模式，不再致力于戲劇性沖突和戲劇性情節(jié)，而是致力于深化主題；二是要追求真實(shí)，還原人生的本來(lái)面目，多方面反映生活。

（一）長(zhǎng)鏡頭的巧妙運(yùn)用

吳貽弓導(dǎo)演的《城南舊事》于1983年上映。導(dǎo)演用寫實(shí)的手法講述了主人公身邊瑣碎的故事，看似平淡，缺少戲劇矛盾，其實(shí)是運(yùn)用了長(zhǎng)鏡頭給觀眾帶來(lái)了細(xì)膩的感受。精神失常的秀貞在向英子講述她與思康相遇時(shí)的情景時(shí)，導(dǎo)演用了一個(gè)場(chǎng)面調(diào)度完美的長(zhǎng)鏡頭。隨著秀貞的講述，鏡頭開始模擬還原當(dāng)時(shí)的情景，運(yùn)用聲畫分離的手法，聽著秀貞的故事，看著回憶當(dāng)中的場(chǎng)面，使觀眾沉浸在這個(gè)長(zhǎng)鏡頭中，感受一種悲涼，對(duì)秀貞產(chǎn)生同情。后面英子在老宅中與一個(gè)小偷相遇，英子好奇他是來(lái)做什么的，經(jīng)過(guò)一番詢問(wèn)和觀察，小偷行跡敗露。此時(shí)運(yùn)用了一個(gè)英子主觀視角的長(zhǎng)鏡頭，小偷越走越遠(yuǎn)，漸漸消失在老宅中，此時(shí)配上一個(gè)烏鴉叫聲的環(huán)境音響，體現(xiàn)出一種告別的感覺(jué)。這個(gè)長(zhǎng)鏡頭配上整部影片的“主旋律”音樂(lè)《送別》更體現(xiàn)出一種凄涼的離別之情，自然又不刻意，以一個(gè)溫和的方式反映出那個(gè)時(shí)代背景下的矛盾和家庭日常中的人情冷暖，引起觀眾的深思。

（二）景深鏡頭的靈活轉(zhuǎn)換

胡炳榴導(dǎo)演善于運(yùn)用景深鏡頭和場(chǎng)面調(diào)度。他在自己的代表作品《鄉(xiāng)音》當(dāng)中對(duì)于這兩種影像表達(dá)方式的運(yùn)用令人印象深刻。在木生和陶春趕集回來(lái)在家里休息的一場(chǎng)戲中，景深的調(diào)度就相當(dāng)?shù)撵`活。畫面前景是木生和虎娃在玩，后景是陶春在輔導(dǎo)龍妹寫作業(yè)。這個(gè)前后景形成了鮮明的對(duì)比，暗示著在這個(gè)傳統(tǒng)的家庭里，男女的地位以及分工的不平衡。隨著故事情節(jié)的發(fā)展，陶春、龍妹和虎娃依次離開了畫面，畫面當(dāng)中只剩下了陶春一個(gè)人，陶春走到原本后景當(dāng)中，這樣也為即將出場(chǎng)的杏枝留出了前景作為其表演空間。接著鏡頭開始調(diào)度，隨著陶春的走位鏡頭移到了前景，陶春和杏枝在前景中交流，而木生坐在后景當(dāng)中，這樣的構(gòu)圖也暗含著杏枝的立場(chǎng)，在后面的故事情節(jié)當(dāng)中杏枝對(duì)陶春給予了支持。該段落的結(jié)束以陶春離開畫面，前景只剩杏枝和后景的木生進(jìn)行對(duì)比。在這部電影里同樣也缺少了戲劇性的情節(jié)，更多的是日?；那榫昂图?xì)節(jié)，比如喂豬、洗腳、趕集等。導(dǎo)演追求透過(guò)這些平凡的小事達(dá)到生活化的特點(diǎn)，讓觀眾在生活的節(jié)奏當(dāng)中體會(huì)到人物之間細(xì)膩的交流和變化。

四、電影市場(chǎng)的新發(fā)展

（一）電影產(chǎn)業(yè)的迅速?gòu)?fù)蘇

由于改革開放政策對(duì)文化產(chǎn)業(yè)、電影產(chǎn)業(yè)的扶持，又加之涌現(xiàn)出了上述這些優(yōu)秀的影片，在20世紀(jì)80年代，電影已經(jīng)成為國(guó)人生活當(dāng)中不可或缺的東西，從此掀起了一種大眾文化中的電影熱潮，電影市場(chǎng)也發(fā)展得越來(lái)越快，成為一種時(shí)尚潮流。直到20世紀(jì)80年代電影重新出發(fā)，觀眾們對(duì)于電影十分渴望，因此當(dāng)時(shí)的電影院可謂是一票難求，場(chǎng)面十分火爆。加之在那個(gè)時(shí)期電視機(jī)也未普及，并且電視節(jié)目類型較為單一，所以在當(dāng)時(shí)的影視市場(chǎng)，電影還是占據(jù)主要地位的。以1980年上映的電影《廬山戀》為例，《廬山戀》上映一周左右票房達(dá)到了一個(gè)億，當(dāng)時(shí)的電影票一張2毛5分錢，按現(xiàn)在的物價(jià)和票價(jià)比例換算，放到今天票房能達(dá)到150億左右。

（二）電影獎(jiǎng)項(xiàng)的初步設(shè)立

中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)創(chuàng)辦于1981年。金雞獎(jiǎng)不僅提高了電影質(zhì)量，豐富了電影類型，而且積極培育市場(chǎng)和觀眾，引領(lǐng)了電影產(chǎn)業(yè)的前進(jìn)方向。1981年第一屆金雞獎(jiǎng)的最佳影片是《天云山傳奇》和《巴山夜雨》，1982年獲獎(jiǎng)的是《鄰居》，1983年獲獎(jiǎng)的是《人到中年》和《駱駝祥子》，1984年是《鄉(xiāng)音》，1985年是《紅衣少女》。這些影片無(wú)疑是每一年優(yōu)秀的代表作品，可見金雞獎(jiǎng)的評(píng)選水平之高和客觀公平。金雞獎(jiǎng)可以在短時(shí)間內(nèi)促進(jìn)電影商業(yè)化的發(fā)展，為電影人和電影機(jī)構(gòu)提供宣傳的平臺(tái)，成了中國(guó)大陸電影界權(quán)威、專業(yè)的風(fēng)向標(biāo)。作為中國(guó)最負(fù)盛名、最具代表性的電影獎(jiǎng)項(xiàng)，金雞獎(jiǎng)無(wú)疑將在向世界展示一個(gè)非常開放和包容的中國(guó)文化形象上發(fā)揮重要作用。

（三）電影明星的重要影響

在80年代電影市場(chǎng)發(fā)展的過(guò)程中涌現(xiàn)出了一批明星。在1980年，市場(chǎng)開始明確使用“明星”一詞來(lái)指代演員個(gè)體。他們逐漸由1979年以前的“文藝工作者”的身份過(guò)渡到一種“明星”的身份。陳沖在1977年的《青春》當(dāng)中嶄露頭角，國(guó)內(nèi)的主流媒介和電影評(píng)論者們開始將陳沖稱之為“明星”。但是由于社會(huì)情況的影響，要避免資本主義的傾向，這個(gè)時(shí)候使用“明星”一詞的時(shí)候，雖然刻意地跟資本劃清界限，但是已經(jīng)表現(xiàn)出了自覺(jué)的潛意識(shí)的觀念轉(zhuǎn)向。在1981年以后用“明星”來(lái)指稱演員的現(xiàn)象越來(lái)越多，并成為一個(gè)普通的詞匯了，人們?cè)僖膊挥X(jué)得明星跟西方資本主義有什么過(guò)多的關(guān)聯(lián)了。在《廬山戀》中，張瑜在片中光服裝就換了43套，成了80年代觀眾心目中的夢(mèng)中情人。1980年《大眾電影》第五期的封面女郎為《廬山戀》中的女一號(hào)周筠的扮演者張瑜。1981年，張瑜又獲得了金雞獎(jiǎng)、百花獎(jiǎng)最佳女主角的稱號(hào)。對(duì)于“明星”的討論也從80年代開始正式進(jìn)入到大眾視野當(dāng)中，對(duì)電影市場(chǎng)的發(fā)展產(chǎn)生了一定的促進(jìn)作用。

（四）國(guó)內(nèi)外的文化融合

1979年10月30日，第四次文代會(huì)在北京召開，對(duì)文藝的總方針作出調(diào)整，將原來(lái)的“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)，為政治服務(wù)”改為“文藝為人民服務(wù)，為社會(huì)主義服務(wù)”。從此，電影人們開始對(duì)過(guò)去進(jìn)行反思，對(duì)電影的理論和創(chuàng)作實(shí)踐進(jìn)行創(chuàng)新。在這樣的背景下，涌現(xiàn)出了諸如《小花》《生活的顫音》《天云山傳奇》《巴山夜雨》等出色的影片。他們不僅在內(nèi)容上突破老舊的思想，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行批判。在形式上還做出了突破，比如利用閃回、定格、聲畫對(duì)位等手法。開始了一段中國(guó)電影界新的歷史。

從1979年開始，國(guó)內(nèi)開始積極組織國(guó)內(nèi)外電影人互相訪問(wèn)、互動(dòng)等活動(dòng)，這不僅使中國(guó)的電影工作者學(xué)到更開放的電影觀念，而且進(jìn)一步促進(jìn)了世界各國(guó)的電影文化交流，推動(dòng)了中國(guó)電影的傳播。在1979年這一年中，就有13個(gè)中國(guó)電影代表團(tuán)訪問(wèn)考察了法國(guó)、日本、美國(guó)等12個(gè)不同的國(guó)家。同年8月25日，中央新聞紀(jì)錄電影制片廠的編輯、攝影和錄音人員組成一個(gè)小組前往澳洲拍攝紀(jì)錄影片，展現(xiàn)澳大利亞的地理風(fēng)貌和民俗風(fēng)情，進(jìn)一步加強(qiáng)了中國(guó)電影的社會(huì)影響力。

五、結(jié)語(yǔ)

從改革開放開始，中國(guó)電影進(jìn)入了一個(gè)新的階段，這些變化是意義重大的。內(nèi)容與形式上的藝術(shù)探索，電影美學(xué)的重要回歸與突破，電影市場(chǎng)也逐步跟上世界潮流，掀開了中國(guó)電影事業(yè)的新篇章，帶來(lái)了精神文化領(lǐng)域的新氣象。

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