繪畫(huà)中空間塑造的表現(xiàn)形式研究

朱姚菲 李新園 宋建明

摘 要：本文對(duì)繪畫(huà)空間與色彩的討論由兩部分構(gòu)成。第一部分對(duì)靜物畫(huà)中的空間表現(xiàn)相關(guān)邏輯展開(kāi)論析，從視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的色彩觀和空間觀兩個(gè)方面著手，闡述兩者之間的相關(guān)性。第二部分主要切入空間感在不同繪畫(huà)階段的意識(shí)轉(zhuǎn)變，從而闡明畫(huà)派演變對(duì)空間表達(dá)的差異性，探討繪畫(huà)在不同意識(shí)形態(tài)中空間與色彩循環(huán)發(fā)展的歷史軌跡，并且不斷影響著近代空間營(yíng)造的美學(xué)建構(gòu)。

關(guān)鍵詞：空間；靜物畫(huà)；立體主義

Abstract： The discussion of painting space and color in this paper consists of two parts. The first part discussesand analyzes the relevant logic of spatial expression in still life painting， and expounds the correlation betweenthem from the two aspects of color view and space view of visual experience. The second part mainly cuts intothe consciousness transformation of the sense of space in different painting stages， so as to clarify the differencesof the evolution of this painting school on the expression of space， explore the historical track of the circulardevelopment of space and color in different ideologies， and constantly affect the aesthetic construction of modernspace construction.

Keywords： Space;still life;cubism

在歐洲繪畫(huà)的發(fā)展歷程貫穿著整個(gè)社會(huì)城市的改革和演變，色彩的運(yùn)用和意識(shí)形態(tài)的變化對(duì)空間設(shè)計(jì)的影響是潛移默化的。甚至很多建筑都是由畫(huà)家雕塑家建構(gòu)的，在歐洲工作的時(shí)候，最直觀的感受是城市的色彩會(huì)有一種平衡感，即便是大膽的色彩的運(yùn)用也不會(huì)非常突兀，也不會(huì)有色彩雜亂無(wú)章之感，所以筆者認(rèn)為，在這里空間中的色彩構(gòu)成的轉(zhuǎn)換可以從繪畫(huà)的源起與演變作為出發(fā)點(diǎn)去進(jìn)一步探討。

1 靜物畫(huà)的空間啟迪

十六世紀(jì)末，靜物畫(huà)誕生的開(kāi)始只是對(duì)技藝的展示，這也是它在繪畫(huà)藝術(shù)早期最重要的作用。最初畫(huà)家的職業(yè)是為客人繪制肖像以此牟利，這種職業(yè)需要畫(huà)家請(qǐng)模特來(lái)練習(xí)自己的技藝，當(dāng)畫(huà)家沒(méi)有錢(qián)請(qǐng)模特，靜物這些隨手可拿的對(duì)象便成為了最方便和最直接的繪畫(huà)對(duì)象，所以當(dāng)畫(huà)家需要向客戶展示嫻熟的技法時(shí)，靜物畫(huà)成為了最直接的媒介。

靜物畫(huà)寫(xiě)生的目的是客觀和理性地表達(dá)所見(jiàn)之物，但人本身就是感性和主觀的。因此靜物畫(huà)也從純粹的技法訓(xùn)練走向?qū)ξ锵蟮睦斫?，繪者不再局限于直接復(fù)刻出眼睛看見(jiàn)的物象，而是通過(guò)從眼睛到大腦的聯(lián)動(dòng)，形成“視覺(jué)——思維——再視覺(jué)”的創(chuàng)造過(guò)程。在這一過(guò)程中不可避免地?fù)诫s了藝術(shù)家對(duì)世界的態(tài)度，這個(gè)轉(zhuǎn)化的過(guò)程恰恰正是研究的過(guò)程和設(shè)計(jì)的過(guò)程。筆者認(rèn)為，色彩表達(dá)蘊(yùn)含著深層次的意識(shí)形態(tài)，所以色彩運(yùn)用于繪畫(huà)界面時(shí)應(yīng)當(dāng)是繪者個(gè)人認(rèn)知的產(chǎn)物，同時(shí)也反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)意識(shí)[1]。

繪者對(duì)靜物畫(huà)的研究常從兩個(gè)方面著手，首先靜物需要落在一個(gè)空間中，為了體現(xiàn)這一空間，通常會(huì)給定一個(gè)臺(tái)面，它是這個(gè)空間的平面架構(gòu)，這樣的架構(gòu)可以展示物與物之間的組織關(guān)系，也給了每個(gè)物體在空間中的具體定位。畫(huà)家Louise Moillon 的這幅靜物畫(huà)中（圖1），通過(guò)臺(tái)面可以很清楚地定位出物體的前后關(guān)系，草莓是位于其左面，而桃子所在的果籃位于畫(huà)面的右方，其他的一些蔬菜位于畫(huà)面后方作為背景等等，臺(tái)面的存在使得這個(gè)畫(huà)面可以被“解讀”，正如通過(guò)構(gòu)造、肌理、色彩去營(yíng)造空間，沒(méi)有組織的空間是抽象而模糊的，而當(dāng)下所有的空間設(shè)計(jì)與色彩設(shè)計(jì)最早便是從繪畫(huà)中汲取靈感的[2]。

在藝術(shù)的啟蒙階段，通常觀察一組靜物的時(shí)候，如果物體之間存在重合，那么遮擋關(guān)系就已經(jīng)闡釋了物體的空間關(guān)系。但當(dāng)物體之間沒(méi)有重合的時(shí)候，對(duì)前后方位的判斷最簡(jiǎn)單的方式就是看每個(gè)物體的底，底部落在桌面上的前后闡釋了它在空間中的前后關(guān)系。這是一個(gè)簡(jiǎn)單的理解方式，卻幫助了人在空間關(guān)系的理解上獲得了啟發(fā)。正如彼得· 克拉茲（Pieter Claesz）的這幅靜物畫(huà)（圖2），通過(guò)幾個(gè)盤(pán)子的底部可以清晰地分析出幾個(gè)物體之間的空間關(guān)系，但實(shí)際上這個(gè)畫(huà)面是一個(gè)菱形結(jié)構(gòu)，他不斷地實(shí)現(xiàn)著平面上的錯(cuò)落，不斷地找到物質(zhì)之間的前后關(guān)系并將它們錯(cuò)開(kāi)，以此來(lái)挑戰(zhàn)人們對(duì)畫(huà)面中的空間感知。

靜物畫(huà)家的另一個(gè)研究方向是畫(huà)面的縱深。一幅靜物畫(huà)需要一個(gè)背景作為底來(lái)襯托，也解釋了其空間的盡頭在哪里，一般古典的靜物畫(huà)中會(huì)使用黑色作為背景，因?yàn)楹谛枰嘿F的顏料，是貴族才配擁有的顏色。這種色彩彰顯了畫(huà)面物體的前后關(guān)系與體量感，無(wú)論是平面的還是立面的，每一幅靜物畫(huà)都是一個(gè)設(shè)計(jì)，描繪靜物的過(guò)程都是思考與再設(shè)計(jì)，因此才有了評(píng)價(jià)和研究它的價(jià)值，繪畫(huà)處理如此，色彩運(yùn)用亦是如此。

2 被立起來(lái)的桌面——空間中的靜物畫(huà)

當(dāng)人們看到靜物畫(huà)最終被懸掛于墻面上，畫(huà)布在空間中是垂直的，實(shí)際上是將桌面“立起來(lái)”了。由水平維度變成了垂直維度，我們可以將其稱(chēng)之為“被立起來(lái)的桌面”，靜物畫(huà)從二維空間置于三維空間的轉(zhuǎn)換。如果說(shuō)創(chuàng)作繪畫(huà)的過(guò)程是再設(shè)計(jì)，那么在每一幅畫(huà)被創(chuàng)作之前設(shè)計(jì)就已經(jīng)開(kāi)始了，因?yàn)殪o物畫(huà)的創(chuàng)作者都必須親自去臺(tái)面上擺弄這些瓶瓶罐罐，這時(shí)物體間的“構(gòu)成”就已經(jīng)在擺弄的過(guò)程中開(kāi)始創(chuàng)作了，而色彩在參與空間建構(gòu)時(shí)，它的位置直接影響著畫(huà)面表達(dá)和人體感知。

對(duì)于這一問(wèn)題的討論從寫(xiě)實(shí)主義到印象派再到立體主義的發(fā)展，不僅是對(duì)色彩運(yùn)用的思考也是對(duì)空間表達(dá)的探索。二十世紀(jì)初畢加索工作室中，很多他筆下創(chuàng)造的人物是沒(méi)有模特的，這些人物畫(huà)其實(shí)更多是靜物畫(huà)。畢加索常常在作畫(huà)之前去設(shè)計(jì)他的人物和靜物，建構(gòu)成他筆下的對(duì)象，這樣的思考方式則更加注重“擺弄”這一過(guò)程：比如他會(huì)用紙片剪成人手的形狀貼在吉他周?chē)?，我們常常不真?shí)地在畢加索的畫(huà)中看到畫(huà)中的人物只有三根手指或四根手指，這是由于很多時(shí)候那些拼貼在吉他前的紙片上的“手”就已經(jīng)只有四根手指了（圖3）。所以畢加索的繪畫(huà)在落筆之前設(shè)計(jì)過(guò)一輪，畫(huà)面的構(gòu)成就已經(jīng)初步完成。這一現(xiàn)象在同樣處于二十世紀(jì)初的喬治· 莫蘭迪（Giorgio Morandi）的作畫(huà)過(guò)程中也非常類(lèi)似。莫蘭迪開(kāi)始畫(huà)他的靜物之前，他會(huì)精心地?cái)[弄這些瓶子再進(jìn)行涂色，而他的色彩運(yùn)用則替代了透視法則，卻又形成了透視法則應(yīng)用后所達(dá)到的空間感。無(wú)論是莫蘭迪涂色的過(guò)程中，或是畢加索用剪紙做的拼貼畫(huà)，在畫(huà)面開(kāi)始之前色彩與空間的構(gòu)成就已經(jīng)開(kāi)始了[3]。

3 由對(duì)象到空間的意識(shí)轉(zhuǎn)變

始于17 世紀(jì)荷蘭的靜物畫(huà)從技法表現(xiàn)到空間構(gòu)造經(jīng)過(guò)幾個(gè)世紀(jì)的演變與革新，已完全超出了早期單純的描摹階段。西班牙畫(huà)家胡安· 桑切斯· 科坦（Juan Sánchez Cotán）為靜物畫(huà)空間表現(xiàn)的轉(zhuǎn)變做出了跨越。他描繪的物象給人第一眼就缺乏美感，畫(huà)面少了“水分”的質(zhì)感，每一個(gè)物體都有著那么強(qiáng)的重量，它們像是深深切切從土地中來(lái)的，就如這三個(gè)蘿卜，讓人立刻聯(lián)想到手摸上去的感受：粗糙的表面，土的質(zhì)感，右邊還立著個(gè)扭曲詭異的形體，它們像是剛從土地中長(zhǎng)出來(lái)，沒(méi)有了靜物畫(huà)代表性的美感（圖4）。但正因拋棄了那些固有的對(duì)靜物畫(huà)觀賞性的要求，科坦把靜物畫(huà)提高到了更令人震撼的高度，他摒棄了傳統(tǒng)意義上美的概念，抹掉了那些人們印象中的甜美，也就抹掉了“功能”這一外衣，從設(shè)計(jì)學(xué)的角度去講，“去功能”就是去掉了各個(gè)空間單元的使用意義，只有去掉了功能，我們才能集中于關(guān)注物件的形式、材質(zhì)、顏色的本質(zhì)屬性，才能抽象地去探討空間的語(yǔ)法和句法，正如科坦畫(huà)中的物體一般，如果能足夠仔細(xì)的觀察，便會(huì)體會(huì)到這些物象形體上由內(nèi)而外的美。

順著這一改變科坦開(kāi)始真正探究空間問(wèn)題，與荷蘭的靜物畫(huà)相比科坦的畫(huà)更加平均，物體的擺放沒(méi)有前后，所有的物體好像在同一空間平面上被懸掛起來(lái)似的。他不再以前后的位置關(guān)系來(lái)突出空間的美，而是通過(guò)這種懸掛讓物體之間最大化地脫開(kāi)，突出了物體的形態(tài)與輪廓，他將每一個(gè)物體都作為組成空間的句法去研究。為了使空間不再單一，也為了建立起懸掛的物體與平鋪的物體之間的聯(lián)系，他所營(yíng)造的空間不再局限于一個(gè)水平的桌面上，而是將空間更加具體化。他習(xí)慣于使用一個(gè)由三邊構(gòu)成的框形空間，并且空間的透視點(diǎn)在畫(huà)面之外，如果畫(huà)出畫(huà)面中的透視結(jié)構(gòu)線，這個(gè)結(jié)構(gòu)線將會(huì)穿越整個(gè)畫(huà)面，人被透視引導(dǎo)的過(guò)程也將自下而上穿越整個(gè)畫(huà)面。因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)了構(gòu)成更重要的一點(diǎn)就是空間上的關(guān)聯(lián)性，調(diào)控物體和物體之間的區(qū)域并由它們創(chuàng)造了物象之間的關(guān)聯(lián)性，正是這種關(guān)聯(lián)性創(chuàng)造了整體畫(huà)面美感。

塞尚的繪畫(huà)又將科坦的空間處理手法向前推了一步，物體的形態(tài)不再是刻畫(huà)的重點(diǎn)，而是將色塊與物體混沌交織在復(fù)雜的系統(tǒng)之中，他完全放棄了物體作為物質(zhì)本身的位置和存在，轉(zhuǎn)而將構(gòu)成轉(zhuǎn)向?qū)臻g的討論中，將這種形體與色彩之間相互的關(guān)聯(lián)性變得至高無(wú)上，正如塞尚的這幅圣維克多山中，所有的背景、透視都被扭轉(zhuǎn)，捏合在了多個(gè)網(wǎng)格系統(tǒng)之下，一幅畫(huà)不再區(qū)分哪些色塊是物體，哪些色塊是空間。斜線系統(tǒng)的組織暗示了空間在對(duì)角方向的縱深，水平線則表明對(duì)平行透視的曖昧態(tài)度（圖5）。正如塞尚所說(shuō)，他所感興趣的只是對(duì)象顏色的呈現(xiàn)與空間的關(guān)系。

這種模糊性的空間穿插關(guān)系也影響了我們對(duì)畫(huà)面性質(zhì)的探討，而無(wú)所謂是風(fēng)景畫(huà)還是靜物畫(huà)。當(dāng)我們?cè)倏慈忻枥L的圣維克多山脈的時(shí)候，空間本身：其中房子，坡地和樹(shù)，成為畫(huà)面中最重要的元素，也是不可替代的畫(huà)面結(jié)構(gòu)的構(gòu)成要素，而非可有可無(wú)的描繪對(duì)象。

4 空間由靜態(tài)呈現(xiàn)到動(dòng)態(tài)感知

空間的表現(xiàn)發(fā)展到立體主義后，一個(gè)革命性的突破點(diǎn)就在于它完全改變了人們對(duì)物體觀察的方式，不再是一個(gè)單一的焦點(diǎn)。雖然立體主義的畫(huà)面普遍同時(shí)展示一個(gè)物象的很多面，但畫(huà)本身并沒(méi)有立體，立體主義之所以立體，是因?yàn)槿嗽谟^察的過(guò)程中有著不斷的視點(diǎn)的變化立體主義的繪畫(huà)可以在任何一個(gè)視點(diǎn)觀看，這樣才能成功調(diào)動(dòng)人全方位的空間感知。

同樣都用了一個(gè)類(lèi)金字塔的圖形代表了一個(gè)形象。布拉克的畫(huà)作《葡萄牙人》采用了相對(duì)復(fù)雜的透視技法，高度交織的水平與豎直網(wǎng)格，包含著間隔的直線和突入其中的平面，觀者必須通過(guò)慢慢感受才能逐步感知空間深度和具體形態(tài)。在相同的構(gòu)圖中，畢加索的《單簧管樂(lè)師》的網(wǎng)格則蘊(yùn)含在主體之中，使用的是傳統(tǒng)的“單一透視”讓觀者感覺(jué)畫(huà)面中有一個(gè)完全透明的主體站在相對(duì)深遠(yuǎn)的空間之中。而布拉克則提供了分別閱讀主體和網(wǎng)格的兩種選擇，實(shí)現(xiàn)了他所說(shuō)的可以在任何一個(gè)視點(diǎn)觀看的可能性[4]（圖6）。

觀看方式的轉(zhuǎn)變，讓人從靜態(tài)觀賞到動(dòng)態(tài)的、全方位地感知繪畫(huà)空間。色彩也不再是單一的、對(duì)物體的描繪，而是成為了傳達(dá)空間感的一部分。這種不同的感官體驗(yàn)，也讓立體主義從繪畫(huà)走向了空間構(gòu)成的語(yǔ)義形態(tài)表達(dá)。

5 圖面里人工的自然形態(tài)

“人工自然”形也被用在立體主義繪畫(huà)中，全新的視覺(jué)沖擊也進(jìn)一步影響了立體主義的變革以及繪畫(huà)以外的領(lǐng)域。這種傾向到了純粹主義依然被延續(xù)著，甚至更為夸張，開(kāi)始更多地介入人物、碗碟、手風(fēng)琴、咖啡壺、玻璃杯、玻璃水瓶等物象。比如萊熱的三副面孔構(gòu)圖的元素彼此之間呈直角關(guān)系，并與畫(huà)布邊緣垂直，通過(guò)平涂的不透明色來(lái)表現(xiàn)對(duì)象，以緊湊的組織方式來(lái)處理高度對(duì)比的平面，從而建立圖底空間關(guān)系上相互滲透的解讀方式（圖7）。建筑師柯布西耶和好友阿梅德· 奧占芳（Amédée Ozenfant）共同創(chuàng)立了純粹主義畫(huà)派，并一同發(fā)表了純粹主義宣言《立體派之后》，也許在很多人的眼中他與立體主義并無(wú)本質(zhì)差別。但比起立體主義，純粹主義更多地致力于純化構(gòu)圖，物體的視圖也更加規(guī)則，更加傾向于“空間視圖”，像是一些無(wú)透視的正視圖或是側(cè)視圖，又將形之外的一切變得出奇地平靜，并以嚴(yán)格規(guī)則方法組織起來(lái)這些“人工的自然形”的繪畫(huà)，試圖解釋自然形的本質(zhì)以及自然形之間的關(guān)系性。

這種色塊和造型的運(yùn)用更接近城市空間環(huán)境中的自然形態(tài)，物體與物體之間的關(guān)系，建筑與城市元素之間的關(guān)系，建筑與建筑之間的關(guān)系。正如在德國(guó)小鎮(zhèn)的照片中看到的（圖8），建筑之間的關(guān)系像《三副面孔》這么“巧合”地組織在了一起。對(duì)建筑的界定并通過(guò)色彩分區(qū)、毗鄰或者疊置的圖案暗示著空間序列，卻又統(tǒng)一在一個(gè)整體之中，這樣的色彩構(gòu)成有著圖形高度對(duì)比后產(chǎn)生的張力。同時(shí)在建筑中也可以明顯地看到這種形態(tài)美學(xué)在環(huán)境中的呈現(xiàn)，看到這些看似隨意的線條和形態(tài)實(shí)際上有著某種既定形式的影子，其背后映射的是“人工自然”的美學(xué)原則，從立體主義繪畫(huà)大師的物體構(gòu)成中看到的美學(xué)價(jià)值與建筑師在空間設(shè)計(jì)中看到的機(jī)械美學(xué)是沒(méi)有本質(zhì)性差別的，因?yàn)樗麄兌际菚r(shí)代的影子在藝術(shù)上最直接的反饋。

6 結(jié)語(yǔ)

從靜物畫(huà)到純粹主義對(duì)空間構(gòu)成的探索，他們將空間的變換視作一種可以從藝術(shù)品中揭示的狀態(tài)。這種空間多義性的表達(dá)，不妨參看戈?duì)柦堋?凱普斯在《視覺(jué)語(yǔ)言》中進(jìn)行的闡釋?zhuān)骸叭绻粋€(gè)人看到兩個(gè)或者更多的圖形疊合在一起，每一個(gè)圖形都試圖把公共的部分據(jù)為己有，那這個(gè)人就遭遇到一種空間維度上的兩難，為了解決這種矛盾，他必須假設(shè)一種新的視覺(jué)性質(zhì)的存在。把這些圖形認(rèn)為是透明的，也就是說(shuō)，它們能夠相互滲透，還暗示著更多的含義。”[5] 本文試圖對(duì)一系列不同時(shí)代中繪畫(huà)的空間營(yíng)造進(jìn)行討論，建構(gòu)色彩與圖形中的空間秩序，通過(guò)這種方法，“事實(shí)和寓意之間的辯證統(tǒng)一”再一次被認(rèn)知，它促發(fā)了藝術(shù)對(duì)各個(gè)事物中的復(fù)雜性和連貫性，也讓我們對(duì)空間的創(chuàng)建有了更多的思考。

7 參考文獻(xiàn)

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