摘 要：“空間限制”是綜藝節(jié)目創(chuàng)作的常用手段，即通過對節(jié)目嘉賓的行動空間進行限制來創(chuàng)設(shè)節(jié)目發(fā)展的矛盾動機。作為一檔以戲劇演出和以戲劇人幕后創(chuàng)作活動為主要表現(xiàn)對象的綜藝節(jié)目，《戲劇新生活》呈現(xiàn)出了相異于既往的表征，在空間限制和空間運用上有了新的表現(xiàn)。節(jié)目通過全景式記錄方式，向受眾展示了戲劇的創(chuàng)作歷程與戲劇人的真實生活狀態(tài)。本文基于福柯的“空間理論”，分析了《戲劇新生活》中的部分創(chuàng)作現(xiàn)象，提出該節(jié)目由“空間規(guī)訓(xùn)”所引發(fā)的創(chuàng)作層面的“自我異化”與戲劇審美層面的“全景敞視”兩種主要觀點，旨在為綜藝節(jié)目創(chuàng)作提供借鑒。

關(guān)鍵詞：空間理論；戲劇理論；綜藝節(jié)目創(chuàng)作

中圖分類號：G214 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2023）07-0073-03

《戲劇新生活》（以下簡稱《戲》）中的“空間限制”創(chuàng)作策略與?？略凇兑?guī)訓(xùn)與懲罰》中的“空間規(guī)訓(xùn)”具有諸多相似之處，兩者分處不同時空又遙相呼應(yīng)。事實上，人類社會對時空的思量早已有之并延續(xù)至今。哲學(xué)家海德格爾曾對“空間工具論”提出過批評，否定將居所和棲居之間劃上等號[1]。同樣是關(guān)于空間的論述，在《規(guī)訓(xùn)與懲罰》中?？略噲D憑借空間思維再寫歷史、社會、權(quán)力運作、權(quán)力關(guān)系、知識、生存與空間之間的關(guān)系，從而為進一步認知和反思當代社會提供了全新的視角。不同時代對空間問題的理解，側(cè)面反映了相對應(yīng)時期“人”與“空間”之間關(guān)系的浮動和變遷。

《戲》的伊始是在一個封閉空間進行對話，形似《十二怒漢》中的長桌辯論，嘉賓于略顯逼仄和灰暗的環(huán)境中探討戲劇人的實際生活收入。在節(jié)目的推進過程中，從“舞臺空間”的爭取，到“生活空間”的功能拓展，“空間問題”成為了主要的矛盾焦點和推進動力，這也為節(jié)目的整體走向暗埋下了伏筆，即一場關(guān)于空間的爭斗和創(chuàng)作已經(jīng)開啟。

一、自我異化：空間功能的復(fù)合與新變

《戲》中，創(chuàng)作空間功能出現(xiàn)了明顯的異化與復(fù)合，這體現(xiàn)在具備單一功能的不同空間被復(fù)合成一個具備多種功能的單一空間。例如，在節(jié)目組人為規(guī)訓(xùn)下，本應(yīng)承擔生活功能的“生活空間”，儼然兼具了生活、排練和演出的三重功能，戲劇人不得不在擁擠的宿舍中躊躇，完成一個個戲劇作品。1967年，?？略谘葜v稿《不同的空間》（或譯為《關(guān)于異類空間》或《異托邦》）中提出了“異質(zhì)空間”這一概念[2]，即可以在一個真實的空間里融合幾個看似不相關(guān)的場所，成為一種功能疊加的空間[3]。例如，寢室?guī)缀醭袚伺啪殹⑿菹?、公演、生產(chǎn)創(chuàng)意的功能；劇院不僅作為演出場域，更是展現(xiàn)戲劇人生活艱難的符號；在酒吧的演出也并非屬于公共空間中的藝術(shù)表現(xiàn)，而是在導(dǎo)演組的規(guī)訓(xùn)和激勵下所進行的資源獲得；廚房從傳統(tǒng)意義上賴以生存的空間變?yōu)榱斯?jié)目中戲劇人資源受限的表現(xiàn)空間。在《戲》中，“戲劇公社”將來自不同創(chuàng)作背景的戲劇人作為的異質(zhì)個體，構(gòu)建了一個由空間限制所引發(fā)的矛盾世界。各個具備不同功能的空間在規(guī)訓(xùn)下，出現(xiàn)了功能上的異化和新變。

《戲》的自我異化體現(xiàn)在節(jié)目整體和具體戲劇作品兩方面上。從節(jié)目層面來看，其呈現(xiàn)出了一種三層嵌套結(jié)構(gòu)，創(chuàng)作主體有意識地通過綜藝外殼凸顯真人秀元素，并將其放置于戲劇的框架中。即第一層以綜藝為最外部表現(xiàn)特征，第二層以真人秀為主要創(chuàng)作手法，第三層以戲劇為核心創(chuàng)作內(nèi)容。通過單一鏡頭，節(jié)目將原本需要通過三個鏡頭才能展現(xiàn)的內(nèi)容進行復(fù)合。在單一鏡頭中，受眾收看綜藝節(jié)目的同時，也是在欣賞真人秀，更是在欣賞戲劇作品，這種受眾在審美上發(fā)生的改變恰恰是《戲》在自我異化中實現(xiàn)的。

此外，“自我異化”還體現(xiàn)于節(jié)目中戲劇作品結(jié)構(gòu)的簡約化新變。這種結(jié)構(gòu)變化使得作品內(nèi)容必須融入簡潔的結(jié)構(gòu)中?！峨u兔同籠》在結(jié)構(gòu)設(shè)計上較為簡約，以兩人一幕為主，因而在親子對話中呈現(xiàn)出被雜糅的二元關(guān)系，即探望者/監(jiān)禁者與生父/罪犯之間的關(guān)系，并暗含一場離鄉(xiāng)之行的到來，多重關(guān)系與多種行為動機在潔約的二人關(guān)系中得以分層彰顯。值得注意的是，監(jiān)獄中的父親并非以被監(jiān)視、被管理、被約束的形象出現(xiàn)，而是與自由身的女兒平等對話，在結(jié)尾揭曉謎題之前，受眾對于演員之間的關(guān)系只能依據(jù)道具來猜測，手銬這一元素幾乎承擔了這一簡約結(jié)構(gòu)中暗指作品走向的功能。在《出山》中，實體空間和劇作結(jié)構(gòu)繼續(xù)被壓縮簡化，演員吳彼一人承擔了作品的表演任務(wù)，并借用一張方桌的意境感，向受眾表達了千絲萬縷的情愫，呈現(xiàn)了“虛實相生”的“意境之感”[4]。這種意境感所帶來的自我異化具有美學(xué)和精神層面的探索，美學(xué)和文藝理論同樣也可以從空間理論中獲得思想資源，以拓展美學(xué)的空間性思考[5]。從審美范疇來看，福柯提出的“異質(zhì)空間”可以在不同的理論范疇中汲取力量，體現(xiàn)了內(nèi)部元素的交合異化。如果將《戲》作為一個整體充滿異質(zhì)力量的“空間”，它就自覺成為了一個具有復(fù)雜結(jié)構(gòu)的研究對象。尤其是前文中已經(jīng)論述的三重結(jié)構(gòu)，就是對三種不同空間邊界進行消解并再次塑造的復(fù)雜過程，如何以戲劇作為表現(xiàn)對象，并將綜藝與真人秀融合其中，成為了空間內(nèi)部異質(zhì)力量尋求平衡的契機。相比于?？滤P(guān)注的生命與存在之間的權(quán)利關(guān)系，《戲》將其具化為了關(guān)于戲劇創(chuàng)作、戲劇人、戲劇生存之間的關(guān)系命題，并由此展開了各方之間應(yīng)該如何妥協(xié)、服從和反抗的劇情。

二、全景敞視：受眾審美欲望的凝集

?？陆栌眠吳叩娜俺ㄒ暯ㄖ粗摹碍h(huán)形監(jiān)獄”）的重要機能理論，分析了全景敞視的環(huán)形監(jiān)獄是一部自動權(quán)力機器[6]。當演員的創(chuàng)作與生活處于全天候的被窺視中時，無異于深陷全景“囹圄”，構(gòu)成了一個立體的全景敞視空間。在《戲》中，作為一種審美方法的全景敞視，與?？卤O(jiān)視意義上的“全景”有一定的二律背反。要說明的是，在眾人圍觀之下的戲劇人，演員出于“迎合”受眾目光的需要，要在不同側(cè)面實現(xiàn)藝術(shù)的突破。受眾的目光是受眾審美欲望的投射，也是一種異于創(chuàng)作者意愿的他相，更是受眾情感的凝結(jié)。這種審美欲望的凝集與曲射，以全景敞視的方式，幾乎貫穿節(jié)目的創(chuàng)作脈絡(luò)中，滲透在主旨隱喻的曲折表達、情感的集中抒發(fā)、藝術(shù)創(chuàng)作相反相成的特殊性等層面當中。

首先是主旨隱喻的曲折表達。在全景敞視化的審美范疇中，作品的呈現(xiàn)既有創(chuàng)作主體的主觀意愿也有來自受眾目光的鞭策。主旨隱喻的創(chuàng)設(shè)，既包括創(chuàng)作者的主動選擇，也包括對受眾審美欲望的凝結(jié)與反映，這兩者均呈現(xiàn)于全景敞視的審美環(huán)境中。在《戲》的前期創(chuàng)作中，戲劇人的主動創(chuàng)作情懷已然漾至熒幕，這是創(chuàng)作者情感的主動選擇。例如，《養(yǎng)雞場的故事》以兒童劇作為主要表現(xiàn)體裁，講述了一則關(guān)于追逐夢想與忠于自我的故事，暗合對圈層突破、自我堅持等現(xiàn)實問題的反思。脫離群體的“雞”是否有資格追逐象征全新生活方式的“大?！?，在兒童劇的外衣下，于浪漫中增添數(shù)分深意，這是創(chuàng)作者主動賦予的意義價值。此外，在全景敞視之下，受眾的審美欲望也附加于作品的主旨當中?！梆B(yǎng)雞場”是舊有保守思想的寄存空間，想去看大海的小雞是具有排他性的異類，被其他小雞所圍觀譏諷，由于演員本身也受到了公演現(xiàn)場受眾的矚目，因此，演員的創(chuàng)作不得不契合受眾的審美期待，將兒童劇與現(xiàn)實主義風(fēng)格相結(jié)合。在兒童劇外衣之下包裹復(fù)雜的現(xiàn)實命題，是贏得“目光”認可的一劑猛藥，將社會空間移植到養(yǎng)雞場，將人際關(guān)系的內(nèi)核包裝于“雞群”這一隱喻之下，實現(xiàn)了創(chuàng)作者自身的表達愿望也滿足了受眾審美欲望的曲折表達。

其次是受眾的審美欲望存在于作品的情感抒發(fā)當中。《關(guān)于23號星球》里，360度旋轉(zhuǎn)的病床無疑成為時空轉(zhuǎn)換的機關(guān)和情感抒發(fā)的凝結(jié)符號，病床代表著殘酷現(xiàn)實與美好理想的結(jié)合，象征著在月亮與六便士之間的來回反復(fù)，個人的成長神話在一次次夢境與現(xiàn)實的復(fù)疊中實現(xiàn)了質(zhì)變。床架的圓周旋轉(zhuǎn)，是一種自發(fā)接受受眾全景審視并帶有暗喻性質(zhì)的創(chuàng)作技巧，時空的轉(zhuǎn)換與病床的自傳代表空間的扭轉(zhuǎn)，暗示著時空流逝過程中人性發(fā)生了蛻變，同時，受眾的敞視也是對自身的反省與回顧，在時空的折射下形成了同一主體的雙向?qū)徱?，一方面，他們在隨時觀察演員的表現(xiàn)，另一方面，演員的表達也激發(fā)了他們的內(nèi)在思索。在被受眾的全景圍觀當中，無論是受眾在現(xiàn)場關(guān)于情懷的沉浸式體驗，還是創(chuàng)作者對成長母題的超現(xiàn)實主義化改編，都助力了全景敞視環(huán)境下受眾審美欲望在情感傳遞中的集中凝集。

最后是藝術(shù)創(chuàng)作過程中常常呈現(xiàn)出相反相成的特點，即借助“他相”實現(xiàn)本我的突破，他相的全貌往往是矛盾創(chuàng)設(shè)、道具輔助、空間拓展等，借助這些，藝術(shù)創(chuàng)作可以實現(xiàn)新的突破，這些“他相”本身也成為受眾聚合審美欲望的依據(jù)。從矛盾創(chuàng)設(shè)的角度來看，《戲》中對創(chuàng)作物理空間的限制，反而激發(fā)了戲劇人創(chuàng)作的補償能力，讓演員們在嘗試中實現(xiàn)了可喜的藝術(shù)突破。從道具輔助作用角度來看，《巴西》中，演員所出演的幾乎都是動作限制性的角色，如臥床的植物人與僵硬的機器人，其都在被限制了語言和肢體表達及行動空間的前提下進行表演，這種行為動作雖受限制卻表達出一種反諷與隱喻。在有限的表現(xiàn)空間里借助木偶這一“他相”就尤為重要，這也讓木偶成為情感與主題的顯著宣泄口。此外，空間拓展也可以作為助力藝術(shù)實現(xiàn)突破的“他相”之一，作品《倒影》中，在劇中湖畔的一隅，兩位創(chuàng)作者構(gòu)建了具有雙重意義的拓展空間，第一層意義是湖面和樹叢所帶來的實在空間。第二層是關(guān)于善惡的想象性空間。樹叢中懦弱的漁夫，水中的沼澤怪，本身是基于實在空間的創(chuàng)作結(jié)果，而其二者與主人公之間的關(guān)系又是基于“善惡”的想象性空間所塑造出來的，這種實在性與想象性雙重意義的統(tǒng)一，順利打通了空間的實在性與想象性之間的關(guān)系，為受眾欲望的凝集提供了依據(jù)。

三、結(jié) 語

本文試以“空間”作為視角，對綜藝節(jié)目《戲》進行分析，是一次基于想象性的意義生產(chǎn)。由于節(jié)目本身的三層嵌套結(jié)構(gòu)，即將綜藝外殼、真人秀形式、戲劇內(nèi)核三者有機統(tǒng)一，以及把“空間限制”作為創(chuàng)設(shè)節(jié)目發(fā)展的矛盾動機，所以其自覺的與?？碌摹翱臻g理論”有一定契合。而這種契合來源于節(jié)目內(nèi)外，對空間、時間和人的活動的規(guī)約，即一次福柯意義上的大膽嘗試。在梳理《戲》中空間變化與藝術(shù)變化之間的關(guān)系之后，論文從自我異化和全景敞視兩個角度進行?？乱饬x上的解讀，亦是想實現(xiàn)對以《戲》為代表的綜藝節(jié)目，在理想/現(xiàn)實，時間/空間，精神/現(xiàn)實等方面的思考，最終形成一次理論上的拓展和方法論層面的研析。

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[責(zé)任編輯：李慕荷]