房容 丁鋼

關(guān)鍵詞：鳳體書 時(shí)代性 繪畫性

呂鳳子的書法風(fēng)格經(jīng)歷了由『平正』到『險(xiǎn)絕』復(fù)歸『平正』的演變過程，尤以盛年獨(dú)創(chuàng)的『鳳體書』最具代表。

『鳳體書』的起源可以追溯至二十世紀(jì)二十年代末，此時(shí)呂鳳子書法開始出現(xiàn)一些新氣象，『諸體雜糅』的書寫形式與『美術(shù)化』的章法、造型探索已較為多見。這一時(shí)期，呂鳳子雜體書延續(xù)了晚清『雜書』基本特征，以篆隸為主，偶有摻雜其他字體，字形結(jié)體在開合方面較為夸張，具有濃郁的『美術(shù)化』傾向和『實(shí)驗(yàn)』性，并展現(xiàn)出對(duì)『奇拙險(xiǎn)絕』書風(fēng)的早期探索，也奠定了『諸體合一』的變法基調(diào)，為呂鳳子盛年革新前重要的『蓄勢(shì)期』。進(jìn)入二十世紀(jì)三十年代，呂鳳子書風(fēng)中『諸體合一』的特征愈發(fā)突出，在篆、隸雜糅的基礎(chǔ)上開始更多吸收行、草書筆意，且多用篆隸筆意寫行、草書，作品整體風(fēng)貌已較為和諧。到二十世紀(jì)三十年代中期，已具備篆、隸、行、草夾雜調(diào)和『諸體合一』的特征，表明『鳳體書』在藝術(shù)風(fēng)格上已初成。二十世紀(jì)四十年代，『鳳體書』發(fā)展至『和而不同』階段，到達(dá)鼎盛時(shí)期。作品中行、草字體大量增加，同時(shí)保留了部分篆、隸字形特征，多以行草筆意寫篆、隸，行筆速度顯著加快，注重書寫氣息通暢；在章法與文字造型上強(qiáng)調(diào)『隨機(jī)』與『險(xiǎn)絕』，頗具畫意；呈現(xiàn)出『形斷意連、變化多端』『博古通今』『亦書亦畫』的獨(dú)特氣象?！壶P體書』的出現(xiàn)，反映出晚清以來書法藝術(shù)『碑帖融合』的發(fā)展大勢(shì)，更體現(xiàn)出呂鳳子畫家身份對(duì)其書風(fēng)的直接影響。

『融碑納帖』的時(shí)風(fēng)影響

作為李瑞清的『入室弟子』，呂鳳子顯然受到晚清碑派書風(fēng)影響，在早年取法路徑上就展現(xiàn)了『開放』的氣度，師法不拘泥于一家一派。他主要取法于正統(tǒng)北碑，對(duì)金文、小篆、漢隸均有深入學(xué)習(xí)；同時(shí)，他對(duì)偏僻字體如甲骨文、秦詔版、漢印也有深入研究，特別是師法詔版結(jié)體、章法對(duì)『鳳體書』風(fēng)格的形成有明顯影響。此外，呂鳳子對(duì)各家名帖也有積極吸收。趙啟斌在《折沖東西—呂鳳子藝術(shù)研究》中總結(jié)道：『呂鳳子的書法取法非常寬廣，甲骨文、金文、權(quán)量、詔版、漢魏碑版、兩漢竹簡(jiǎn)、晉唐寫經(jīng)等，都成為他臨習(xí)的對(duì)象，《毛公鼎》《散氏盤》《石鼓文》《石門銘》《石門頌》《張遷碑》《禮器碑》等，他都曾長(zhǎng)期臨寫，用功極深?！籟1]由此說明，這種積極地吸收形成了他早年『冶眾家為一爐，貫通圓融』的取法路徑。呂鳳子盛年以『金石碑版』鑄基，兼容碑帖之長(zhǎng)，諸體雜糅，筆意互通，獨(dú)創(chuàng)『鳳體書』的變法路徑，則更為直接地體現(xiàn)了『碑帖融合』『化碑入帖』的書壇時(shí)風(fēng)，對(duì)其書風(fēng)的深遠(yuǎn)影響。

『引畫入書』的變法路徑

呂鳳子屬于傳統(tǒng)文人畫家，他高度推崇『書畫同源』的藝術(shù)理論，注重書法與繪畫的內(nèi)在關(guān)系。他在晚年著作《中國(guó)畫法研究》中，曾專門設(shè)立章節(jié)，闡述對(duì)書法與國(guó)畫關(guān)系的理解。他運(yùn)用考據(jù)學(xué)原理對(duì)漢字發(fā)展做梳理，認(rèn)為早在象形文字階段，文字書寫就已具有造型和章法的意識(shí)，文字書寫所具有的審美意識(shí)先于繪畫出現(xiàn)，對(duì)中國(guó)畫的造型、構(gòu)圖產(chǎn)生了很大影響，得出『畫之有法后于書，而又同于書』[2]『中國(guó)畫的基本構(gòu)法是取于書』[3]的觀點(diǎn)。他還進(jìn)一步指出『書畫同源』的根本在于用筆，分析列舉『為后世宗法的顧、陸、張、吳用筆，就是有時(shí)取法于草篆而作氣疾馳，有時(shí)取法于楷隸而凝神徐進(jìn)的』[4]，進(jìn)而得出『書畫用筆正同，工畫者多善于書』[5]的結(jié)論，即通過筆法實(shí)現(xiàn)『書法』與『繪畫』在氣息上的融通。

在藝術(shù)實(shí)踐中，呂鳳子不但能夠『以書入畫』，更注重探索『引畫入書』，『鳳體書』獨(dú)特風(fēng)格的形成就與其畫家思維關(guān)系密切。呂鳳子一生中大都處于中西方文化強(qiáng)烈碰撞的歷史時(shí)期，置身于二十世紀(jì)上半葉中國(guó)畫大變革的時(shí)代洪流中，相較于徐悲鴻、林風(fēng)眠的大膽變革，呂鳳子的中國(guó)畫創(chuàng)作選擇了較為穩(wěn)健的『改良』之路。他以民族傳統(tǒng)審美為基礎(chǔ)，主動(dòng)吸收西方美術(shù)中的積極因素，成為二十世紀(jì)『改良派』國(guó)畫家的代表之一。二十世紀(jì)三十年代，呂鳳子在繪畫的題材和筆墨技法上都有很大轉(zhuǎn)變，摒棄了早年工整精細(xì)的風(fēng)格，逸筆高士、羅漢題材繪畫大為增加，其中羅漢題材繪畫尤為精彩。在意境上多借陸放翁、辛稼軒詞境，以含蓄的手法表達(dá)對(duì)國(guó)家危難、生靈涂炭的關(guān)切，表現(xiàn)出悲天憫人的家國(guó)情懷。二十世紀(jì)四十年代，呂鳳子繪畫中的筆墨更為強(qiáng)調(diào)『放多收少』，畫面造型古拙，線條遒勁，逸筆草草，格調(diào)高古，表現(xiàn)出『得意忘形』的強(qiáng)烈文人審美特征。『鳳體書』正是在這一時(shí)期，隨著呂氏畫風(fēng)的轉(zhuǎn)變而形成并達(dá)到鼎盛。

『鳳體書』在功能上首先是滿足題畫書法的作用，雖然也有純書法形式的作品，但數(shù)量較少，現(xiàn)存最多的書法作品是其畫作上的題款。從數(shù)量上看，呂鳳子幾乎每幅畫作上都有『鳳體』筆跡的落款、題跋，這已成為其繪畫中獨(dú)具特色且不可或缺的重要構(gòu)成元素。為求與畫面意趣的統(tǒng)一，呂鳳子十分注重書風(fēng)的『古』『拙』美感。『鳳體書』中囊括了篆、隸、行、草等多種字體，且筆意互通，在不同時(shí)期又以不同字體為主體，這在很大程度上是為了與畫面筆墨語言相協(xié)調(diào)，具有『任筆為體』的意趣。成熟的『鳳體書』以行草為基調(diào)，保留了篆隸字形特征，打亂原有書寫筆順習(xí)慣，『勢(shì)隨字形』以求『自然天成』，因而文字呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的圖案化造型之趣。章法布白上則以金文章法為基礎(chǔ)，融入繪畫的構(gòu)圖意識(shí)，追求氣息貫通自然。呂鳳子創(chuàng)作時(shí)常主動(dòng)夸張字形，書寫的隨機(jī)性很大，空間較大時(shí)常出現(xiàn)一兩字占據(jù)一列，空間較小時(shí)就換為小字，整體布局對(duì)比尤為強(qiáng)烈，同時(shí)又通過巧妙運(yùn)用『疏密求變化，讓就相迎迓』[6]滿足畫面整體構(gòu)圖需要，使得落款題跋更好地融入畫面構(gòu)圖中。線條上『鳳體書』與其此階段的畫風(fēng)有異曲同工之妙，注重線條的情感表達(dá)。呂鳳子在《中國(guó)畫法研究》中開篇就提及中國(guó)書畫的用筆與作者情感的關(guān)系，認(rèn)為『作者在摹寫現(xiàn)實(shí)形象時(shí)，一定要給予所摹形象以某種意義，要把自己的感情即對(duì)于某種意義所產(chǎn)生的某種感情，直接從所摹形象中表達(dá)出來，所以在造型活動(dòng)中，作者的感情就一直和筆力融合在一起活動(dòng)著，筆所到處，無論是長(zhǎng)線、短線，是短到極短的點(diǎn)和由點(diǎn)擴(kuò)大的塊，都成為感情活動(dòng)的痕跡』[7]。他力主『純綿裹鐵外柔內(nèi)剛綿里針的圓線條』[8]，并提出『作品以滲透作者意志的力為基礎(chǔ)』[9]，即『筆力主情』的觀點(diǎn)，表明呂鳳子對(duì)書法語言的理解已經(jīng)超越文字書寫本身，更趨向于國(guó)畫的寫意性特征。文人畫中所注重的寫意精神核心就在于『書畫一體』，即書法的意蘊(yùn)與繪畫的意圖在畫作中成為情感表達(dá)的共同體，其實(shí)質(zhì)就是文字與繪畫在構(gòu)圖上的完整與筆調(diào)的一致。由此可解讀，二十世紀(jì)三四十年代，呂鳳子『鳳體書』筆力強(qiáng)悍老辣，線如老藤屈曲，沉雄蒼勁，與其所描繪的高士、羅漢風(fēng)格相一致；皆是以畫家思維觀察物相，『以意鑄形』，對(duì)『唯觀神采，不見字形』的境界追求，對(duì)以憤寄慨的頑強(qiáng)抗?fàn)幜Φ谋磉_(dá)。

『鳳體書』的成熟，說明畫家筆下的書法往往能『引畫入書』，將繪畫中所注重的造型、構(gòu)圖、線質(zhì)等視覺元素運(yùn)用到書法中，突破以經(jīng)典碑帖為法度的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，打破中正、沖和、平整的審美束縛，使書風(fēng)更為靈活多變，具有更好的全局觀，更好地表現(xiàn)書法『慣暢』質(zhì)感。這種『畫』對(duì)『字』的影響，是未經(jīng)專業(yè)繪畫訓(xùn)練的傳統(tǒng)書家所難以做到的，因此后人亦多將呂鳳子書法納入『畫家字』范疇。應(yīng)該說呂鳳子二十世紀(jì)三四十年代繪畫風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，是促成『鳳體書』『亦書亦畫』『博古通今』氣象最終形成的關(guān)鍵性因素。

『折沖中西』的現(xiàn)代視野

呂鳳子不僅是傳統(tǒng)文人畫家，也是我國(guó)首批接受現(xiàn)代高等美術(shù)教育的美術(shù)家，具有現(xiàn)代美術(shù)視野。他早年主要從事西畫創(chuàng)作，一九三二年五月曾在金陵大學(xué)學(xué)報(bào)發(fā)表論文《中國(guó)畫特有的技術(shù)》，文中鮮明指出『中國(guó)書無異是一種純粹形的構(gòu)造畫，中國(guó)畫無異是一種最進(jìn)化的形象書，二者竟成異名同質(zhì)的東西』[10]。以『構(gòu)造畫』觀點(diǎn)詮釋傳統(tǒng)書法藝術(shù)，在當(dāng)時(shí)極具前瞻性，說明他已經(jīng)嘗試以現(xiàn)代美術(shù)思維解構(gòu)傳統(tǒng)書法?！壶P體書』的形成，在一定程度上受到『構(gòu)造畫』等現(xiàn)代美術(shù)觀點(diǎn)的影響。成熟的『鳳體書』在遵循書法發(fā)展規(guī)律和民族審美要素的基礎(chǔ)上，注入現(xiàn)代審美意識(shí)，將傳統(tǒng)書法中的線條、墨色、字體、章法進(jìn)一步純化為視覺元素。通過對(duì)純化后的視覺元素進(jìn)行再組合，在一定程度上掙脫了文字自身的束縛，強(qiáng)化傳統(tǒng)書法的現(xiàn)代形式美感，拉近了傳統(tǒng)書法與現(xiàn)代審美的距離，顯示了現(xiàn)代美術(shù)視野對(duì)呂鳳子書風(fēng)的重大影響。

結(jié)語

呂鳳子『鳳體書』一方面繼承了碑學(xué)正統(tǒng)，延續(xù)了自晚清以來『碑帖融合』的主流發(fā)展方向，在晚清篆隸雜糅的雜體書基礎(chǔ)上大量融入行草字體，并逐步發(fā)展為以行草為主體雜糅篆隸字體，更為強(qiáng)調(diào)書寫氣息暢通、自然，代表了晚清以來『雜體』書寫的新高度、『碑帖融合』發(fā)展的新方向；另一方面『鳳體書』深受其二十世紀(jì)三四十年代繪畫風(fēng)格影響，在章法、造型、線條等具體視覺元素上，具有很強(qiáng)烈的繪畫氣息，并融入了一定現(xiàn)代美術(shù)意識(shí)，達(dá)到了『書畫融通』『以畫入書』的新境界。

總的來看，呂鳳子的『鳳體書』以『金石鑄基』，但又能跳出碑帖之見『融碑納帖』，『引畫入書』『折沖中西』而自成一家?！壶P體書』在名家云集的民國(guó)書壇獨(dú)樹一幟，是二十世紀(jì)民族藝術(shù)『改良』發(fā)展較成功的范例，對(duì)當(dāng)代傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展與變革，仍舊具有重要的啟示意義和學(xué)術(shù)研究?jī)r(jià)值。