王小豪

文學向來是電影創(chuàng)作的靈感來源之一，但也是懸在改編電影頭上的一個幽靈。

哪怕是已獲得威尼斯電影節(jié)終身成就獎的許鞍華，如癡如醉地改編張愛玲小說《傾城之戀》《半生緣》《第一爐香》，卻在選角、改編情節(jié)等方面被多方“吐槽”。

電影《第一爐香》在2021年年末上映，最終落得豆瓣5.0的評分。名導因此被拉下神壇。

“這部小說（《第一爐香》）的好處是文字的美、比喻的精致，人物心理活動的敏感深入，但是，這些都不太可能被改編成影像。影像甚至是不可能傳達文字這種特殊的魅力。這個時候，就是挑戰(zhàn)編導的時候了?！标惲謧b對南風窗說道。

陳林俠是中山大學中國語言文學系教授，常年從事電影及文化研究，著有《從小說到電影—影視改編的綜合研究》一書。

文學改編影視引起的爭議，在近年愈加頻繁，而且往往是“原著黨”占據(jù)了道德制高點。究竟什么樣的改編是成功的？如何理解改編與原著的關(guān)系？改編是否存在邊界和限度？作為一項大眾藝術(shù)，電影創(chuàng)作總是與時下的社會心理相呼應，改編的“改”，往往是社會心理與時代氣質(zhì)的反映。從最早的嚴肅文學到現(xiàn)在的網(wǎng)絡文學、青春文學，可以看出什么改編潮流？改編電影是否正朝著淺薄化方向發(fā)展？

圍繞上述問題，南風窗專訪了陳林俠。陳林俠認為，一部電影作品如果只是想用影像表達原作的內(nèi)容，再次敘述情節(jié)，也就失去了自我，肯定會失敗。

電影，不管是改編還是原創(chuàng)的，都存在自身的美學標準。我們看改編的電影，仍然是依據(jù)電影的美學標準來衡量。從改編的角度思考電影，其實是幫助我們更好地理解電影作品。

電影，從奇觀轉(zhuǎn)向敘事

電影誕生之初，曾被視為不入流的藝術(shù)：放映的場所不是嘈雜的咖啡館，就是吵鬧的市集，電影本身也缺乏敘事能力，影像展現(xiàn)的或是生活現(xiàn)象，或是插科打諢的夸張動作。早期電影的主要價值是為普通民眾提供廉價的娛樂，更罔論思想性和藝術(shù)性。

文學與電影的關(guān)系，應該是一次“撐桿跳”，小說就像那根桿子一樣，能夠幫助電影跳得更高。

電影史學家湯姆·甘寧將早期電影總結(jié)為“奇觀電影”，用影像表現(xiàn)生活現(xiàn)象，成為了吸引力的一部分。當時的電影創(chuàng)作者們更加仰賴通過展示動態(tài)影像提供“幻能力”，為觀眾提供奇觀的視覺體驗。

1905年前后，電影的重心才慢慢由展現(xiàn)奇觀轉(zhuǎn)向敘事。

如何敘事，是電影的難題。電影轉(zhuǎn)向敘事的最初，一個很自然的想法，就是借鑒傳統(tǒng)的敘事藝術(shù)，如從戲劇、小說中汲取養(yǎng)分，提高自身的藝術(shù)性和思想性。

與文學深厚的積淀相比，新興的電影就像是一個小毛孩，無法在地位上與文學相提并論，所以當電影開始對文學作品進行改編時，只是扮演文學附庸的角色，對文學作品進行影像化表達。

總體上說，改編存在三種改編方式。第一種，忠實于原著的改編，傾向于挑選人物性格鮮明、矛盾沖突激烈、劇情蜿蜒曲折的文學名著。例如，好萊塢曾翻拍的大量經(jīng)典名著，如《亂世佳人》《小婦人》等，都在盡可能還原原著的情節(jié)、場景和人物關(guān)系。

第二種，當然是不忠實于原著的改編。待電影媒介自身發(fā)展成熟，獲得了獨立性，電影改編才有了更大的自由。在一些電影工業(yè)發(fā)達的地區(qū)，例如香港，就非常強調(diào)電影創(chuàng)作者的創(chuàng)作自由。1990年代香港電影翻拍了一系列經(jīng)典武俠小說，《笑傲江湖》《新龍門客棧》等，但和原著相比，改動非常大。

在金庸的小說里，東方不敗是一個面目可憎的閹男形象，而在徐克的改編下，東方不敗變成了一個浪漫、豪邁又帶些無厘頭的性情中人。導演對角色的個人理解與符合電影基調(diào)的刻畫拓寬了改編的邊界，這種多樣化展現(xiàn)塑造了影史中的經(jīng)典形象，無疑也是成功的。

第三種，既忠實又不忠實的，就是從原作借鑒，但又基于自我的改編。這是最理想的改編狀態(tài)，既能一下子辨別出原作，又能看到改編時編導的創(chuàng)造。

改編是一次“撐桿跳”

電影改編到底要不要忠于原著？其實，忠實或者不忠實，都只是就原著的思想觀念而言；就藝術(shù)形式來說，肯定很難忠實，兩者的媒介有根本區(qū)別。文學是間接的藝術(shù)，透過文字這一符號，對其進行排列組合，使之蘊藏的含義相互碰撞，進而激發(fā)讀者的想象；電影則是影像直觀的呈現(xiàn)，若完全忠于原著，便會陷入影像與文字兩者的媒介差異的矛盾。

電影研究家喬治·布魯斯東如此描述電影改編：“電影必須拋棄掉那些只有語言才能描述的特殊內(nèi)容：借喻、夢境、回憶、概念性的意識等，而代之以電影所能提供的無窮盡的空間變化、具體的攝影形象以及蒙太奇和剪輯的原理?！?/p>

《第一爐香》就是一個很好的例子。在陳林俠看來，《第一爐香》最主要的問題在于缺乏電影媒介的藝術(shù)形式。它忠實于原著，故事情節(jié)、人物關(guān)系都沒有大的變動，但沒有找到如小說的文字語言那么美的電影形式。

比如姑媽的第一次亮相。在原著中，張愛玲有一段經(jīng)典的描寫：一身黑，黑草帽檐上垂下綠色的面網(wǎng)，面網(wǎng)上扣著一個指甲大小的綠寶石蜘蛛，在日光中閃閃爍爍，正爬在她腮幫子上，一亮一暗，亮的時候像一顆欲墜未墜的淚珠，暗的時候便像一粒青痣。

這個描寫最出彩的是比喻，綠寶石蜘蛛就是一個比喻，把綠寶石比作淚珠、青痣，更具有想象力。綠寶石的這種“一亮一暗”，在文字表達中呈現(xiàn)出了動態(tài)氛圍。然而在電影中，最出彩的文字不可能改編成具體、確切的影像。這個面網(wǎng)上的綠寶石蜘蛛被做成了姑媽胸前的胸針，這種改動，簡單如復制粘貼，過于直白，停留在形式上，少了氛圍和靈魂，最后在影視呈現(xiàn)中變得索然無味。

當時有評論稱：“這是許鞍華的《第一爐香》，不是張愛玲的。”盡管把電影和小說并置進行評價并不公允，但的確反映了許鞍華的改編試圖貼近原著，卻又并未觸及原著的內(nèi)核的矛盾，最終成為一部“四不像”的作品。

相反，一些對原著進行大刀闊斧改編的作品，反倒能夠成功?！蹲屪訌楋w》就是此類改編的典范。

原著《盜官記》里，張麻子與黃天霸有不共戴天之仇，在偶然的機會，張麻子知道了可以買官，于是依靠陳師爺?shù)拇螯c，進城當了縣長。張麻子報復黃天霸，兩人展開了較量，最后張麻子雖然報了仇，但被俘走向刑場。這講的是一個基于個人恩怨、報仇雪恨的故事。

電影“流浪地球”系列的成功，可以概括為用科幻的外殼講了一個符合當下中國社會主流價值的故事。

但在姜文的改編下，《讓子彈飛》變成了報國無門的革命者的故事。張麻子從土匪成為蔡鍔將軍的手槍隊隊長，黃四郎則是鵝城百姓受壓迫和不平等的根源。張麻子不只是為六子報仇，而是要把黃四郎整個惡勢力連根拔起，改變整個鵝城百姓不公平、被奴役的生存狀態(tài)。因此，在攻破碉樓后，張麻子對黃四郎說，“沒有你對我很重要”。這句臺詞一出，故事的氣質(zhì)和高度便全然不同。

陳林俠總結(jié)道，文學與電影的關(guān)系，應該是一次“撐桿跳”，小說就像那根桿子一樣，能夠幫助電影跳得更高。這要求改編者要有一種平等對話的意識、自我挑戰(zhàn)的意識，在藝術(shù)性、思想性上實現(xiàn)對原著的超越。換句話說，改編不是在原作上“躺平”。

尋求公約數(shù)

文學與電影作為兩種不同的敘事媒介，在創(chuàng)作導向上存在本質(zhì)差異。

小說家的創(chuàng)作動機大多數(shù)情況下是基于自我的經(jīng)驗與心理，更具有個人性、隱秘性。但電影不是這樣，它是集體創(chuàng)作的成果，是面向大眾的敘事藝術(shù)。

陳林俠在其著作《從小說到電影》中，對此作了區(qū)分：“小說注重吐露個人的機趣，反映作者在體驗現(xiàn)實生活、沉思個體存在時富有智慧的趣味；電影則強調(diào)集體情趣，著眼于社會群體在一個相同語境中表現(xiàn)出來的共同反映和相似的心理趣味?！?/p>

雷蒙·威廉斯提出“情感結(jié)構(gòu)”概念，即每一代人都有著特定的對社會現(xiàn)實的普遍感受。

從這個角度來說，電影的開放性使電影創(chuàng)作處于不斷與社會和大眾對話的過程中。能夠引起普遍共鳴的電影，總是能夠擊中時代、社會的“情感結(jié)構(gòu)”，尋得自我表達與大眾需求之間的“公約數(shù)”。

最近幾年在影視行業(yè)流行起來的“科幻熱”“現(xiàn)實主義改編潮”，在改編思路上，都沒有脫離“尋找公約數(shù)”的理念。

在劉慈欣的原著里，《流浪地球》是一個充滿后人類主義氣質(zhì)的故事，在全人類的生死存亡面前，人類社會傳統(tǒng)的價值觀、倫理觀全部失效。故事中，主角的父親愛上了自己的小學老師，便與自己母親告別，母親也平靜地答應，彼此都不把這種變節(jié)當作什么大事，“每個人都在不顧一切地過自己想過的生活”。

但是改編成電影后，故事的后人類氣質(zhì)全然消失，取而代之的是家庭共同體、父子情誼、集體主義精神等主流觀念。電影“流浪地球”系列的成功，可以概括為用科幻的外殼講了一個符合當下中國社會主流價值的故事。故事的價值觀念蘊含了家庭、國家、人類命運。

現(xiàn)實主義題材亦是如此。陳林俠提醒道，現(xiàn)實主義不是紀實主義，劇情片不是紀錄片，不是客觀的影像化紀實。通常意義上的現(xiàn)實主義，是從一個社會存在的某種現(xiàn)象、人們生活面臨的現(xiàn)實問題入手，通過藝術(shù)合理性虛構(gòu)、合乎編劇規(guī)律的改造，強化人物沖突和情節(jié)張力，想象性地解決社會問題。現(xiàn)實主義電影通過這樣的敘事閉環(huán)，傳遞一種理想的、樂觀的精神態(tài)度。

藝術(shù)讓位于市場

文學創(chuàng)作的成本較低，作家可以較為自由地表達個人經(jīng)驗，但是電影從誕生之日起就遭遇技術(shù)與商業(yè)的問題，進入生產(chǎn)—消費—再生產(chǎn)的流通環(huán)節(jié)。對于現(xiàn)在的電影來說，工業(yè)性、商業(yè)性、藝術(shù)性這三種屬性可以說缺一不可，因此，一部電影的創(chuàng)作很難說就是編導純粹基于自我經(jīng)驗的藝術(shù)性念頭。

比如，第五代導演們的早期電影大多是文學改編作品，如張藝謀的《大紅燈籠高高掛》《紅高粱》，陳凱歌的《黃土地》《孩子王》。陳林俠認為，這些導演的早期作品都有一個共同點，即將原作的個人命運、情感心靈，改編成了從個體情感切入集體心理、既感性又抽象的情感故事。它不僅是人物的悲歡離合，而且成為一個民族歷史文化的寓言、社會發(fā)展的縮影。

在著作中，陳林俠寫道：“影片中的個人情感之流已經(jīng)被社會的道德規(guī)約固定下來，這種情感已不是充滿個體精神的情感，而是一種大眾的情感，集體的情感。”

主題、時代性等文藝作品中真正打動人心的內(nèi)核，卻逐漸讓步于多少明星出演、制作規(guī)模多大、宣傳發(fā)行投入等“賣點”。

在當下的電影改編創(chuàng)作中，個體表達讓位于公眾情感、藝術(shù)創(chuàng)作讓位于商業(yè)考量的趨勢進一步深化。在最近幾年的改編電影中，除了傳統(tǒng)的嚴肅文學身影之外，網(wǎng)絡文學改編的占比也逐漸提高。自2010年開始，網(wǎng)絡小說改編蔚然成風，既有都市生活題材的《失戀33天》《杜拉拉升職記》《搜索》，也有玄幻志怪題材的《九層妖塔》《尋龍訣》，僅2011年上映的網(wǎng)絡小說改編電影就有15部。

網(wǎng)絡小說被改編，并不是說網(wǎng)絡小說在藝術(shù)上有多好，而是資本從大數(shù)據(jù)中看到商機。資本為自身安全與投資回報，根據(jù)已有的點擊率、粉絲數(shù)等數(shù)據(jù)，預測市場空間，再來決定改編什么以及如何改編，同時規(guī)避投資風險。

2013年，郭敬明的《小時代》被翻拍，盡管該系列口碑不佳，但仍然獲得了17億的總票房，走通了一條IP化改編的模式。此后，影視改編越來越朝著打造IP的方向發(fā)展。 《西游》 《哪吒》《九層妖塔》《尋龍訣》等電影，都是這一思路下的產(chǎn)物。

但與此同時，主題、時代性等文藝作品中真正打動人心的內(nèi)核，卻逐漸讓步于多少明星出演、制作規(guī)模多大、宣傳發(fā)行投入等“賣點”。

在陳林俠看來，這種完全以市場為考量、遵循資本邏輯的改編思路，其實破壞了電影作為敘事藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律，用外在的、滯后的、保守的思路，代替了需要創(chuàng)新的藝術(shù)創(chuàng)作。

當創(chuàng)作過于考慮市場時，內(nèi)容便容易出現(xiàn)偏移和裂縫。

比如，王全安改編的《白鹿原》在上映后受到了很多批評。

《白鹿原》的原著以族長白嘉軒為核心，電影則試圖從女性主義的視角包裝整個故事，把敘事核心轉(zhuǎn)移到了田小娥身上。這種挪移就是以消費女性的方式提高電影的消費程度，吸引觀眾的眼球。電影拉低了原作的創(chuàng)作立意、思想深度、史詩性效果，導致田小娥這個角色變得很不真實。

IP熱代表了商業(yè)邏輯對電影藝術(shù)的滲入，是“消費邏輯對個體情感的一次損傷”，最終將導致電影內(nèi)容的單調(diào)與審美經(jīng)驗的枯萎。