劉漢文

以新技術(shù)革命、生產(chǎn)力飛躍、政治制度重塑、思想觀念變革為主要內(nèi)容的世界變局，為人類文明走向階段性質(zhì)變提供了時(shí)空?qǐng)鲇蚺c歷史條件，孕育著人類文明自我更新、自我變革、自我發(fā)展的土壤。1有學(xué)者言：“眾多偉大的文明顯赫一時(shí)，但最終隕落為歷史中的塵埃，成為現(xiàn)代博物館中留存的歷史遺跡”2，而指向“直觀”的影像藝術(shù)則成了展現(xiàn)人類文明圖景、記錄文明流變遺跡的有效方式。可以說(shuō)，影像充分發(fā)揮著其藝術(shù)本體作為一種“幀的記憶”的作用，將各種歷史進(jìn)程、文明形態(tài)、想象疆域演變?yōu)橐曈X(jué)層面的“真實(shí)”，并透過(guò)各種視覺(jué)媒介將其“轉(zhuǎn)述”至大眾。由此，影像生產(chǎn)實(shí)質(zhì)上不僅是敘事性與藝術(shù)性的實(shí)踐，同時(shí)也更是檔案性與文獻(xiàn)性的實(shí)驗(yàn)。在人類文明新形態(tài)的建構(gòu)進(jìn)程中，愈加豐富多元的內(nèi)涵底蘊(yùn)與日益精進(jìn)的技術(shù)媒介的發(fā)展，使得影像的檔案與文獻(xiàn)價(jià)值更是被無(wú)限放大，并將以更直觀、更具說(shuō)服力的方式形塑著公眾對(duì)歷史記憶、文明形態(tài)及未來(lái)話語(yǔ)的想象與認(rèn)同。因此，多語(yǔ)態(tài)的影像生產(chǎn)機(jī)制則成為必要。而在本文的語(yǔ)境中，這一“多語(yǔ)態(tài)”也更多指向了影像（尤指電影）的多媒介革命。2022年，國(guó)家發(fā)布了《“十四五”文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展規(guī)劃》3，明確提出“建設(shè)全媒體傳播體系”，這無(wú)疑為系統(tǒng)推進(jìn)影視領(lǐng)域治理體系和治理能力現(xiàn)代化、推動(dòng)中國(guó)影視高質(zhì)量發(fā)展提供了路徑與方法。實(shí)質(zhì)上，這也正是積極應(yīng)對(duì)多媒介革命，從影像的媒介性問(wèn)題出發(fā)，關(guān)注與計(jì)算機(jī)、動(dòng)畫(huà)、漫畫(huà)、游戲、多媒體、裝置藝術(shù)等異質(zhì)媒介與電影生產(chǎn)之間的跨媒介現(xiàn)象等，透視其影像媒介變化背后的內(nèi)涵，以及由這種變化帶來(lái)的新的影像感知問(wèn)題，從而更好地完成“國(guó)家戰(zhàn)略性影像”的生產(chǎn)與人類文明新形態(tài)下中國(guó)式傳媒話語(yǔ)的氣質(zhì)塑造。

隨著媒介技術(shù)的快速發(fā)展，以互聯(lián)網(wǎng)和計(jì)算機(jī)為表征的數(shù)字影像以大小熒屏為載體，建構(gòu)起當(dāng)下與未來(lái)獨(dú)有的時(shí)代影像景觀。在影像本體維度，后電影時(shí)代的影像由計(jì)算機(jī)與算法技術(shù)生成，以虛擬制作技術(shù)實(shí)現(xiàn)游戲化的影像呈現(xiàn)，提取不同媒介的相似性、以消解媒介間性為代價(jià)達(dá)成媒介形態(tài)的融合；后電影的數(shù)字文化又以解構(gòu)性的觀影形式、注重官能感知的情動(dòng)邏輯向傳統(tǒng)影像美學(xué)發(fā)起挑戰(zhàn)，從而契合后現(xiàn)代人類的情感需求，令觀眾在充斥著不確定性、虛擬感的影像中重塑主體性與感知力，建構(gòu)起后電影時(shí)代數(shù)字文化生產(chǎn)的底層邏輯。“后電影”指向以計(jì)算機(jī)和互聯(lián)網(wǎng)為平臺(tái)被制作、傳播的數(shù)字影像，它們以各種屏幕為載體肆意流轉(zhuǎn)，推動(dòng)影像生產(chǎn)、觀影場(chǎng)域發(fā)生改變。本雅明曾提出，“人們的感性認(rèn)識(shí)方式是隨著人類群體的整個(gè)生活方式的改變而改變的”4，這意味著人們既往的電影觀念，如媒介特性、敘事方式、文化內(nèi)涵等面臨重構(gòu)，并進(jìn)入觀影的“后知覺(jué)”狀態(tài)?！昂箅娪啊毕啾扔趥鹘y(tǒng)電影，對(duì)現(xiàn)代人感知力、記憶的解構(gòu)與重塑成為兩者被區(qū)分的鮮明媒介特質(zhì)之一。本文試圖從集體記憶與個(gè)人記憶的角度，探析后電影時(shí)代數(shù)字技術(shù)如何通過(guò)影像實(shí)踐對(duì)人們的感知結(jié)構(gòu)、記憶經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行重塑，并指出后電影作為一個(gè)新的影像制域與記憶構(gòu)形方式所引發(fā)的新問(wèn)題。

圖1 .電影《妖貓傳》劇照

一、想象的“共同體”：集體記憶的編織與再造

后電影時(shí)代的技術(shù)轉(zhuǎn)向催生出屏幕大量擴(kuò)散的時(shí)代現(xiàn)象——例如，“最新一代的屏幕，它們以窗口或桌面的形式，與家庭、城市等環(huán)境完美結(jié)合，同時(shí)以互動(dòng)和多功能的特質(zhì)著稱，為人們帶來(lái)更多樣的影像。”5屏幕擴(kuò)散為影像的流通、發(fā)行與呈現(xiàn)提供了更為靈活、密集的數(shù)字化運(yùn)作機(jī)制。云端共享、虛擬制作等數(shù)字技術(shù)為電影注入新的活力，而這樣的活力不僅在于電影作為一門(mén)藝術(shù)生存的延續(xù)，也在于令后電影時(shí)代的影像形成一種全新的景觀，在完成集體文化基因的更新與活躍。

卡賽迪（Fran cesco Casetti）提出：“電影一直是一種觀看方式和一種生活方式——一種感性和一種理解的形式。當(dāng)媒介作為一種文化形式時(shí)，它的定義主要取決于它使我們與世界和他人建立聯(lián)系的方式，因此也取決于它所激活的經(jīng)驗(yàn)類型。”6基于此，當(dāng)代數(shù)字與后電影所營(yíng)造的媒介環(huán)境以全真模擬的視聽(tīng)體驗(yàn)、分散靈活的傳播方式重塑觀眾的知覺(jué)結(jié)構(gòu)。在觀看影像時(shí)，觀眾得以不斷配置自己周身所處的現(xiàn)實(shí)，并調(diào)試自己在其中的位置。后電影時(shí)代的影像以多元化的觀看模式、奇觀化的視覺(jué)生產(chǎn)思維介入集體記憶的編碼過(guò)程，歷史碎片、集體經(jīng)驗(yàn)被裹挾在影像畫(huà)面中，經(jīng)由媒介技術(shù)加工形成所謂的主流“集體記憶”敘事，作為未來(lái)社會(huì)的映射和延伸存在于歷史進(jìn)程中。

（一）公共場(chǎng)域的搬遷與經(jīng)驗(yàn)“再聯(lián)結(jié)”

縱觀學(xué)界對(duì)于“電影之死”的論斷，大多是在影院的消逝中展開(kāi)。在1996年的《電影之衰亡》一文中，蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）指出，由于生活中的屏幕越來(lái)越多，電影的生命周期無(wú)可避免地走向衰落。在2015年出版的《電影的終結(jié)？》一書(shū)中，作者指出，“面對(duì)新媒體、新平臺(tái)興起并主導(dǎo)運(yùn)動(dòng)影像生產(chǎn)與傳播的局面，空間性與主觀性的體驗(yàn)被重新配置，影院電影難逃一死。”7英國(guó)電影導(dǎo)演彼得·格林納威（Peter Greenaway）甚至指出電影死亡的具體時(shí)間——1983年9月31日，“當(dāng)人們開(kāi)始在客廳里擺弄電視遙控器之時(shí)”。8

圖2 .電影《雄獅少年》劇照

公共影院承擔(dān)著電影作為“大眾藝術(shù)”中“大眾”的主要解釋權(quán)。彼此陌生的人們聚集在同一空間中，在同一時(shí)刻共同觀看相同的故事，影像所觸發(fā)的情動(dòng)交織在空氣流動(dòng)，情感、價(jià)值觀逐步實(shí)現(xiàn)集體化。公共影院成為多數(shù)人記憶中不可缺失的觀影經(jīng)驗(yàn)，人們?cè)诳臻g與人群的集聚中自愿歸附于銀幕，于充滿儀式性與紀(jì)律感的觀看場(chǎng)域中享受情感的流動(dòng)。屏幕時(shí)代將電影作為藝術(shù)品的“機(jī)械復(fù)制性”發(fā)揮到極致。同時(shí)，現(xiàn)實(shí)影院作為建筑空間對(duì)觀影敘境的影響被削弱，影片資源以各種形態(tài)流通于媒介平臺(tái)與大小屏幕，將人們的觀影模式從集體觀影的神圣儀式中解放出來(lái)。傳統(tǒng)影院在流媒體工業(yè)的興盛中退居于邊緣地帶，承載著一代觀眾歷史記憶與集體經(jīng)驗(yàn)的影像空間就此淡出人們的視野。

不可分割的時(shí)間體驗(yàn)是德勒茲認(rèn)為電影迥異于其他藝術(shù)的關(guān)鍵：“我們的觀看鏈接著不同時(shí)空，彼此互相蔓延形成疊加的經(jīng)驗(yàn)。”9流媒體平臺(tái)以“虛擬在場(chǎng)”的方式讓人們重新回到觀影經(jīng)驗(yàn)的時(shí)間“共同體”中，以技術(shù)手段回歸觀影的連貫性與節(jié)奏同步性。彈幕電影、直播等實(shí)時(shí)放送形式加強(qiáng)觀眾的“在場(chǎng)感”，傳統(tǒng)觀影的敬畏姿態(tài)被消解，人們通過(guò)彈幕發(fā)送評(píng)論，在公共性修辭中展開(kāi)一場(chǎng)去中心化的“狂歡式”觀看；部分視頻應(yīng)用軟件上線“一起看”功能，家庭影院、私人影院也在后電影市場(chǎng)中興起，人們?cè)趯挿憾缮⒌木W(wǎng)絡(luò)媒介中與他人達(dá)成互聯(lián)共振。數(shù)字媒體接過(guò)傳統(tǒng)影院所負(fù)載的極具公共性的大眾使命，在虛擬空間中串聯(lián)起人們碎片化的觀影經(jīng)驗(yàn)，以流動(dòng)順暢、多元分散的觀看視角取代二元對(duì)立式的傳統(tǒng)觀看機(jī)制，完成集體記憶的“再聯(lián)結(jié)”。

（二）歷史記憶的書(shū)寫(xiě)與修正

數(shù)字技術(shù)為創(chuàng)作者重塑過(guò)去的歷史記憶提供有力的技術(shù)手段，數(shù)字美學(xué)所具備的“超級(jí)真實(shí)主義”，一方面在畫(huà)面建構(gòu)方面，以奇觀式的視覺(jué)效果對(duì)民族文化進(jìn)行展演，引導(dǎo)觀眾對(duì)本民族的歷史文化、民族身份再度確認(rèn)；另一方面，數(shù)字技術(shù)不著痕跡地對(duì)真實(shí)歷史場(chǎng)景進(jìn)行修改，通過(guò)挪用偽紀(jì)錄片、新聞報(bào)道的影像形式，衍生出合乎情理的“歷史敘事”，激發(fā)觀眾的想象性認(rèn)同，畫(huà)面在虛構(gòu)與真實(shí)的裂隙間迸發(fā)出巨大的情感沖擊，填補(bǔ)著觀眾的歷史創(chuàng)傷。

歷史學(xué)家皮埃爾· 諾拉（Pierre Nora）曾感慨：“記憶被推到歷史的中心，這是文學(xué)輝煌的葬禮?！?0電影從文學(xué)手中接過(guò)了記憶，滿足人們對(duì)故事的亙古綿延的需求。伴隨數(shù)字技術(shù)美學(xué)而蓬勃發(fā)展的電影類型當(dāng)屬“科幻電影”“奇幻電影”，以畫(huà)面制作凸顯技術(shù)奇觀、突破想象限制成為創(chuàng)作者用來(lái)大肆渲染文化民族性的手段。從我國(guó)當(dāng)代奇幻電影的創(chuàng)作情況來(lái)看，關(guān)于中華文化的改寫(xiě)而來(lái)的電影層出不窮，從《妖貓傳》到《白蛇：緣起》，經(jīng)典神話在當(dāng)代性意義的賦值下成功轉(zhuǎn)型為國(guó)族寓言，以絢爛的民族文化景觀架構(gòu)起觀眾對(duì)于民族傳奇性的想象。而《雄獅少年》以超高的動(dòng)畫(huà)制作水準(zhǔn)打造傳統(tǒng)文化深遠(yuǎn)的表意系統(tǒng)與東方意蘊(yùn)的景觀鏡頭，為觀眾講述一名底層少年的成長(zhǎng)歷程，同時(shí)鉤沉嶺南舞獅文化的發(fā)展史，將民族共通的審美心理與文化記憶呈現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)銀幕。

當(dāng) 《 辛 德 勒 的 名 單 》（Schindler's List）中的紅衣小女孩在黑白的偽紀(jì)實(shí)影像中奔跑時(shí)，歷史影像被賦予充滿著收藏性與希望感的本體意義。數(shù)字技術(shù)被整合并入紀(jì)實(shí)類影像，作為噱頭的影像片段卻真實(shí)地改變著歷史事實(shí)與歷史記憶?！坝洃浽谶@里被設(shè)計(jì)成一種聯(lián)系網(wǎng)絡(luò)，從而將劇中人物捆綁在國(guó)家的敘事中。”11艾利森·蘭茨貝格（Alison Landsberg）提出“異體記憶”（Prosthetic Memory）的概念闡釋人們從未目睹過(guò)的歷史事件如何轉(zhuǎn)化為集體記憶的一部分。經(jīng)由數(shù)字技術(shù)，客觀歷史現(xiàn)象被“經(jīng)驗(yàn)性、想象性的”集體記憶所替代。電影學(xué)家羅伯特·伯戈因（Robert Burgoyne）研究了《阿甘正傳》（F o r r e s t Gump）作為“異體記憶”的功能，通過(guò)電腦融合（Morphing）技術(shù)，阿甘被嵌入真實(shí)紀(jì)錄影像，接受約翰遜總統(tǒng)為他授予的榮譽(yù)勛章。正是不可能的和解瞬間在視覺(jué)層面的“實(shí)現(xiàn)”，建構(gòu)起“一種遠(yuǎn)離或流離于 20世紀(jì)六七十年代歷史創(chuàng)傷之外的國(guó)家形象”。12當(dāng)人們面對(duì)銀幕上的影像產(chǎn)生巨大的振奮感與希望感時(shí)，虛構(gòu)的歷史影像同時(shí)被技術(shù)賦予全新的合法性，以提喻性的紀(jì)念時(shí)刻為集體記憶提供了具備社會(huì)性整合與想象性救贖的精神力量。

（三）數(shù)字面孔下的記憶“復(fù)活”

電影的核心價(jià)值在于人物角色塑造。13從《本杰明·巴頓奇事》（The Curious Case of Benjamin Button，2008）布拉德·皮特的數(shù)字替身被應(yīng)用在影像中，到后來(lái)的《終結(jié)者》(2015)、《星球大戰(zhàn)外傳：俠盜一號(hào)》(2016)、《銀翼殺手2049》(2017)、《星球大戰(zhàn)：天行者崛起》(2019)和大量漫威電影宇宙電影，“擬人化”的數(shù)字面孔、令明星演員減齡甚至“復(fù)活”的數(shù)字技術(shù)已廣泛地應(yīng)用于特許經(jīng)營(yíng)模式中，滿足觀眾對(duì)于特殊題材的迷影情結(jié)與獵奇心理。國(guó)外研究者將影像中具有經(jīng)典象征意義的面孔稱為“打開(kāi)過(guò)去和現(xiàn)在之間的時(shí)間旅行通道的一扇門(mén)，也是觀眾和電影制作人之間的接縫游戲”。14當(dāng)馬丁·斯科塞斯的《愛(ài)爾蘭人》搬上銀幕時(shí)，阿爾·帕西諾、羅伯特·德尼羅等演員再次以數(shù)碼年輕“副本”出現(xiàn)在影迷視野。這時(shí)，觀眾與演員一同跨越時(shí)間褶皺，回返逝去的電影黃金年代，在數(shù)字景觀中共享時(shí)代幻境。

數(shù)字媒介成為封存面孔的時(shí)光容器。當(dāng)血肉之軀與數(shù)字影像相混合，數(shù)字面孔被賦予對(duì)抗時(shí)間流逝的永恒感與儀式感。時(shí)間的流逝本是影像真實(shí)性的表征，而后電影時(shí)代的數(shù)字技術(shù)卻將明星形象所展現(xiàn)的“真實(shí)”的衰老感與寓意“永恒”的虛假擬像并置，人們愈發(fā)迷戀明星隕落、時(shí)代交替帶來(lái)的暈輪效應(yīng)。流行文化中的明星數(shù)字面孔成為一個(gè)聯(lián)結(jié)集體記憶的“公共符號(hào)”，凝縮著大眾約定俗成的電影審美經(jīng)驗(yàn)，以自身形象架構(gòu)起公眾記憶中的共通部分，為具備迷影情結(jié)的觀眾提供重溫記憶的媒介場(chǎng)所。

在集體記憶中，數(shù)字面孔作為融合技術(shù)與電影、過(guò)去和記憶的一種文化表達(dá)，通過(guò)對(duì)歷史感與真實(shí)感的征用，成為電影文化、時(shí)代記憶風(fēng)貌的象征。數(shù)字媒介的發(fā)展打破了自然生命與人體的唯一性、獨(dú)特性，這些逼真的數(shù)字化后人類身體，不再是電影模擬、再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的產(chǎn)物，它“存儲(chǔ)于計(jì)算機(jī)記憶體之中的復(fù)雜程序的功能，而非對(duì)一現(xiàn)實(shí)指涉的必要的機(jī)械再現(xiàn)”。15明星在銀幕上的“不朽之身”成為集體記憶利用媒介制造的獨(dú)特文化表達(dá)與符號(hào)迷陣，令傳統(tǒng)影像所指涉的歷史性、經(jīng)典性與不可復(fù)制性瞬間土崩瓦解。

二、流散的生命經(jīng)驗(yàn)：個(gè)體記憶的放大與展演

技術(shù)哲學(xué)家唐·伊德將感知方式區(qū)分為“微觀知覺(jué)”與“宏觀知覺(jué)”兩個(gè)概念，前者是主體基于技術(shù)作用而產(chǎn)生的具身感知，后者則是主體對(duì)現(xiàn)實(shí)事物的直接感知。后電影時(shí)代涌現(xiàn)的數(shù)字技術(shù)首先從“微觀知覺(jué)”層面潛在性地參與到日產(chǎn)生活中來(lái)，為人們提供延伸感官功能的特定物質(zhì)條件。其次在“宏觀知覺(jué)”層面，通過(guò)它們的顯性媒介表征功能，在解釋學(xué)層面又作為接受文本參與人們的感官活動(dòng)中去。觸手可及的媒介技術(shù)普及推動(dòng)影像生產(chǎn)的民主化，電影及其代表的技術(shù)工業(yè)作為“第三持留”，以可視化方式將歷史的“任意瞬間”捕捉保存，將人們?cè)躞w驗(yàn)與集體記憶以物質(zhì)化形式延伸。當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作者利用手中的攝影機(jī)、手機(jī)錄像功能打造個(gè)人化的“敘事資源庫(kù)”，以數(shù)據(jù)庫(kù)的結(jié)構(gòu)邏輯將記憶片段匯編為獨(dú)特的私人藝術(shù)表達(dá)。

在晶體-影像中, 現(xiàn)實(shí)影像和潛在影像之間不斷交換, 彼此不同又不可辨識(shí), 形成一個(gè)不斷增多的不同面向。它一面指向現(xiàn)在的現(xiàn)實(shí)影像, 一面指向過(guò)去的潛在影像。16“第三持留”發(fā)揮“時(shí)間結(jié)晶”的作用，以回溯式的心理姿態(tài)跟隨像素穿梭游移，潛藏在個(gè)人記憶中“過(guò)去”的圖像在一個(gè)難以預(yù)知的時(shí)刻突然回返，喚起人們無(wú)意識(shí)的情感流動(dòng)。人們利用媒介與數(shù)字技術(shù)通過(guò)對(duì)舊影像的拼貼、挪用和誤讀，符合當(dāng)下需求產(chǎn)生自我認(rèn)同與想象，塑造出具有獨(dú)異性的個(gè)人記憶。數(shù)字技術(shù)以多重、分散、無(wú)方向的感覺(jué)驅(qū)動(dòng)調(diào)節(jié)著人們感知的經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)賦予人們自我觀察、塑造個(gè)人記憶的能力。流散在世界各地的個(gè)人記憶、邊緣群體的生命經(jīng)驗(yàn)，通過(guò)物質(zhì)性的“第三持留”呈現(xiàn)在世界觀眾的眼前，在銀幕/屏幕上被持續(xù)深描、放大。

（一）劣質(zhì)影像：私人記憶的媒介反思與傳達(dá)

“劣質(zhì)影像”這一概念由德國(guó)左翼藝術(shù)家黑特·史德耶爾在《為劣質(zhì)影像辯護(hù)》（In Defense of the Poor Image）一文中提出：“劣質(zhì)影像是流動(dòng)的副本，他們追求傳播效力而犧牲質(zhì)量，分辨率低下，將電影敘事轉(zhuǎn)化為破碎的片段，將沉思變成無(wú)所不在的干擾。在互聯(lián)網(wǎng)的傳輸過(guò)程中，它們不斷被截取、壓縮、再擴(kuò)散。”17與劣質(zhì)影像相對(duì)的，是好萊塢電影等主流商業(yè)電影為代表的以極高的清晰度與分辨率著稱的“優(yōu)質(zhì)影像”。劣質(zhì)影像從流水線般的主流影像生產(chǎn)機(jī)制中逃逸而出，以異端性的媒介屬性、低清模糊的視覺(jué)效果分化為數(shù)字美學(xué)的獨(dú)立形態(tài)，如同一場(chǎng)由全球影像階級(jí)體制中的“流氓無(wú)產(chǎn)者”（Lumpen Proletarian）——“劣質(zhì)影像”——向電影發(fā)起沖擊。18

劣質(zhì)影像粗糙低質(zhì)、甚至被損害的退化式質(zhì)感促使觀眾在觀看過(guò)程中產(chǎn)生對(duì)影像本體論、媒介屬性進(jìn)行自反性的思考，反向拉扯觀眾的個(gè)人審美經(jīng)驗(yàn)，為解蔽、反身揭示后電影影像生產(chǎn)體制提供可能。黑特·史德耶爾在2013年的視頻論文作品《如何不被看見(jiàn)：一份真他媽愛(ài)說(shuō)教的教育性MOV文件》（How Not to be Seen：A Fucking Didactic Educational MOV File）中，教授觀眾如何在數(shù)據(jù)采集、監(jiān)視技術(shù)高度發(fā)達(dá)的現(xiàn)代社會(huì)中消失隱形，成為一個(gè)“壞像素”（Bad Pix）被過(guò)濾篩除。五段教程結(jié)束后，字幕顯示：“在數(shù)字革命的這數(shù)十年間，有17萬(wàn)人消失了：他們被刪除、省略、分離。”一方面是監(jiān)控技術(shù)的絕對(duì)權(quán)力，另一方面卻是在社會(huì)、政治生活中處于隱身狀態(tài)的邊緣化人群。數(shù)字烏托邦理想圖景后是圖像及算法對(duì)現(xiàn)實(shí)具象人的遮蔽，離群的真實(shí)記憶在分辨率標(biāo)準(zhǔn)的裂縫之中被擱置，個(gè)人記憶被刪改與抹去。

保存在私人錄像機(jī)里的舊影像“圖符”作為一種替代物，重新激活了記憶原型的在場(chǎng)。眾多導(dǎo)演試圖以不同類型的影像拼貼等集成方式呈現(xiàn)私人記憶。如《在家但不在家》（A t H o m e B u t Not at Home）中，導(dǎo)演桑吉里（Sanzgiri）將16毫米膠片影像、直升機(jī)拍攝的畫(huà)面、電腦桌面截圖等圖像視頻拼接在一起，以不同的觀看模式思索身份、記憶的構(gòu)成，對(duì)跨大陸的反殖民協(xié)力等問(wèn)題作出詰問(wèn)；短片《美國(guó)女人》（The American）中，導(dǎo)演米肖（Michaux）的祖母回憶起自己在紐約生活的歲月。在祖母拿出的8毫米膠片中，導(dǎo)演將無(wú)人知曉的生活殘片呈現(xiàn)在觀眾面前。劣質(zhì)影像因其粗糙的畫(huà)質(zhì)、媒介拼貼而成的質(zhì)感呈現(xiàn)出紀(jì)實(shí)影像般的歷史感與真實(shí)性，因記錄和保存“綿延中的時(shí)間經(jīng)驗(yàn)以對(duì)抗有限性”19將人們傳送回過(guò)去，完成生活經(jīng)驗(yàn)與個(gè)人記憶的“再激活”。

?（二）“拼貼式”數(shù)字文化：民間視覺(jué)記憶的鑄造

媒介設(shè)備的普及、民間視頻的紛繁涌現(xiàn)推動(dòng)民族記憶的生產(chǎn)繁榮，以各種途徑被記錄的紀(jì)實(shí)性影像、民族志電影成為不同族群尋求文化記錄、身份認(rèn)同的視覺(jué)附錄。后電影時(shí)代影響下的民族志與紀(jì)錄影像，加速了民族文化現(xiàn)象的泛化復(fù)制，在視覺(jué)表征與影像生產(chǎn)層面挑戰(zhàn)著傳統(tǒng)“文獻(xiàn)資料片”的影片樣式，轉(zhuǎn)向可以系統(tǒng)呈現(xiàn)出視覺(jué)、運(yùn)動(dòng)與感知的“感覺(jué)民族志”生產(chǎn)。多樣化的媒介流通平臺(tái)為創(chuàng)作者表現(xiàn)文化、區(qū)域的“整體想象”提供更為便捷實(shí)用的工具。許多人通過(guò)使用來(lái)自不同設(shè)備、人群拍攝的視頻素材進(jìn)行隨意地拼貼調(diào)用，以此對(duì)少數(shù)人、族群的獨(dú)特記憶進(jìn)行深描，最終形成作為一種經(jīng)驗(yàn)形式又作為一種媒介表征的視覺(jué)影像。

圖3 .電影《銀翼殺手2049》劇照

“數(shù)字拼貼技術(shù)”以多渠道化的信息來(lái)源、開(kāi)源性的素材傳播、多方位的觀察視角擴(kuò)展創(chuàng)作者對(duì)于民族文化的洞察力。多米尼克·加尼翁于2015年在蒙特利爾國(guó)際紀(jì)錄片節(jié)上放映了他的實(shí)驗(yàn)電影《北方》（Of the North）。多米尼克·加尼翁從未去過(guò)因紐特北部，收集并保存社交媒體網(wǎng)站上網(wǎng)友們分享的圖像、視頻，根據(jù)心中的“北極”景觀進(jìn)行剪輯、拼貼，形成一組來(lái)自北極的圖像與聲音的蒙太奇。影片中沒(méi)有任何字幕。觀眾只能從電影的標(biāo)題、紀(jì)錄片的背景中來(lái)推斷作者的意圖。圖像與視頻的來(lái)源多種多樣，包含北方工業(yè)生產(chǎn)的粗糙環(huán)境聲、許多因紐特人在網(wǎng)絡(luò)發(fā)布的村莊、家庭生活照，以及雪地車、采礦作業(yè)、槍支和北極熊等珍稀動(dòng)物。監(jiān)控?cái)z像頭等自動(dòng)視頻采集設(shè)備中的影像也成為紀(jì)錄影像的素材來(lái)源，如“清影電影制片廠”與快手視頻共享平臺(tái)合作，對(duì)數(shù)十萬(wàn)個(gè)短片進(jìn)行篩選和整理，通過(guò)五個(gè)分屏電影實(shí)驗(yàn)，制作了一部充滿奇觀和情感的電影紀(jì)錄片——《這就是生活》(2020)。后電影時(shí)代的創(chuàng)作者甚至不需要親臨實(shí)地進(jìn)行考察，就可以基于自身經(jīng)驗(yàn)與文化創(chuàng)造力，利用互聯(lián)網(wǎng)等數(shù)字媒介架構(gòu)起自身對(duì)于“異域”的文化記憶想象。

全球互聯(lián)的拍攝、播放平臺(tái)，為展演邊緣人物或異質(zhì)性的生活提供機(jī)會(huì)，個(gè)體記憶被最大范圍地納入算法數(shù)據(jù)庫(kù)中，供觀眾摘取、觀看。比如，國(guó)際救援委員會(huì)曾在紐約市的募捐活動(dòng)中，讓人們排隊(duì)使用VR頭顯去體驗(yàn)黎巴嫩難民生活的物理環(huán)境；第七十屆戛納國(guó)際電影節(jié)上《肉與沙》作為該電影節(jié)歷史上第一個(gè)虛擬現(xiàn)實(shí)項(xiàng)目，觀眾戴上VR頭盔穿越邊境與沙漠，體驗(yàn)難民的逃亡經(jīng)歷；VR沉浸式紀(jì)錄片《雙子塔情侶》（Lovebirds of the Twin Towers）呈現(xiàn)了一位親歷911恐怖襲擊前后的雙子塔工作者回憶；VR互動(dòng)電影《最后的道別》（The Last Goodbye）跟隨一位大屠殺幸存者重訪集中營(yíng)的經(jīng)歷，以親歷者的視野講述如何失去一家人的故事；《歌利亞的內(nèi)心世界》（Inside Goliath）展現(xiàn)了精神分裂患者所經(jīng)歷的痛苦與虛無(wú)感。媒介技術(shù)建構(gòu)起的數(shù)字化全球記憶體系肩負(fù)起儲(chǔ)存記憶的工程，喚醒個(gè)體記憶與世界之間的關(guān)聯(lián)性。

（三）“再現(xiàn)式”影像檔案：家庭記憶的重構(gòu)與考古

“家庭”常常成為影像作者的啟程之地，或是回返之所，是呈現(xiàn)個(gè)體記憶與經(jīng)驗(yàn)的重要?dú)v史場(chǎng)域。從圖像拼貼到影像蒙太奇，隱含著數(shù)據(jù)庫(kù)思維的拼貼活動(dòng)成為人們建構(gòu)獨(dú)特家庭物質(zhì)記憶的方式。通過(guò)錄像帶、交互設(shè)備的媒介拼貼，記憶碎片被并置、對(duì)照，人們的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)被卷入記憶碎片的歷史現(xiàn)場(chǎng)，潛在的時(shí)間重復(fù)性不斷將人們拉入一個(gè)過(guò)去與現(xiàn)實(shí)連綴的時(shí)間綜合體中。

圖4 .電影《智利說(shuō)不》劇照

媒介中儲(chǔ)存的記憶被選取、拼接，建構(gòu)出一份具有某種個(gè)體家庭特質(zhì)但又不乏公共性的新型“影像檔案”，觀眾對(duì)于私人歷史的想象由此納入家庭影像的記憶磁場(chǎng)中。由潘律、荒木悠導(dǎo)演的影片《倒錯(cuò)的編年史：出/入亞洲之旅》由20世紀(jì)60-90年代期間東亞各地普通家庭拍攝的家庭錄像構(gòu)成，展現(xiàn)民間影像的“反景觀”力量，家庭錄像機(jī)為東亞人觀察世界、審視自我提供別樣視角。人們?cè)阡浵駲C(jī)前進(jìn)行自我展示，并輔以半擺拍、半偷窺的方式對(duì)家庭活動(dòng)進(jìn)行無(wú)意識(shí)的記錄。導(dǎo)演用富有洞察力、俏皮的對(duì)談畫(huà)外音將雜亂的鏡頭相接，對(duì)影像背后隱藏的階級(jí)性、消費(fèi)主義進(jìn)行探討，延伸私人影像介入公眾議題的可能性?！豆珗@日記》則從一張照片潛入“廬山”所指涉的多義空間。影片中的廬山不僅是具像化的地理空間，還是充盈著居住者歷史印記與文化符號(hào)的集體記憶空間。

數(shù)字技術(shù)將人們生命中的“記憶痕跡”以細(xì)節(jié)化、交互式的形式呈現(xiàn)，過(guò)去的光陰與當(dāng)下生活重疊互滲，形成一種令人迷戀的“似曾相識(shí)（déjà vu)）現(xiàn)象，以巨大情感沖力抵抗個(gè)人記憶在時(shí)間沖擊中的衰退與遺忘。臺(tái)灣地區(qū)藝術(shù)家黃心健將VR影像技術(shù)融入藝術(shù)作品創(chuàng)作，以VR技術(shù)與自身童年回憶相串聯(lián)?！独^承之物》使用動(dòng)作捕捉（Motion Capture）和3D技術(shù)，畫(huà)面中臺(tái)北空軍總部是戒嚴(yán)時(shí)期的象征，表現(xiàn)著政府軍事實(shí)力對(duì)百姓生活的制約。3D主動(dòng)式立體投影技術(shù)將舞者與屏幕背景完全融合，觀眾闖入創(chuàng)作者的個(gè)人記憶之中，緊密追溯記憶的來(lái)源。黃心健與美國(guó)藝術(shù)家勞瑞·安德森（Laurie Anderso）合作影片《沙中房間》獲得“74屆威尼斯影展最佳VR體驗(yàn)獎(jiǎng)”。兩位導(dǎo)演將自身對(duì)于死亡與記憶的議題融入影片。影像中，主人公勞瑞在一個(gè)布滿黑板的房間內(nèi)畫(huà)滿文字、符號(hào)，戴上VR眼鏡的觀眾仿佛在屬于個(gè)人的感官世界與回憶中游歷探索。人的記憶如同反復(fù)擦拭卻殘留不去的粉塵，所有他做過(guò)的事、遇見(jiàn)的人、乃至聲音都被記錄，蔓延在漫長(zhǎng)的生命經(jīng)驗(yàn)中。當(dāng)數(shù)字技術(shù)與個(gè)人回憶相融合，藝術(shù)作品成為私人歷史“有溫度”的遺產(chǎn)。

三、被遮蔽的真實(shí)：記憶書(shū)寫(xiě)邏輯中的文化癥狀

愛(ài)爾蘭裝置影像藝術(shù)家詹姆斯·科爾曼曾在作品《幻燈片》（Slide Piece, 1973）和《拳擊》（Box, 1977）中,利用圖像和電影膠片的投影，以幻燈片播放的形式輔以同步音頻，圖像在顯現(xiàn)與依次隱沒(méi)中呈現(xiàn)出一種敘述的模糊性，探討了敘述、記憶與時(shí)間的關(guān)系，或反思當(dāng)代神話與景觀的建構(gòu)。20電視、錄像帶、數(shù)字光盤(pán)以及計(jì)算機(jī)存儲(chǔ)器令時(shí)間片段可以被使用者選擇、組合和重播，具有不可逆轉(zhuǎn)性的客觀時(shí)間流不僅被克服，而且被重塑為一個(gè)遞歸性的視覺(jué)生產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)?；谒惴〝?shù)字對(duì)影像的生產(chǎn)制造機(jī)制，在后電影時(shí)代對(duì)繁復(fù)的影像媒介譜系進(jìn)行研究，并將其納入美學(xué)政治范疇，具有不可忽視的必要性。這樣的研究旨在深入剖析數(shù)字美學(xué)再造現(xiàn)實(shí)背后的文化生產(chǎn)邏輯，及其如何重鑄我們對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知和感知，進(jìn)而思考如何恰如其分地處理真實(shí)與虛擬之間的相互關(guān)系。

（一）視覺(jué)奇觀下的“共情機(jī)器”

“影像可以溢出常規(guī)領(lǐng)域，入侵城市，將空間轉(zhuǎn)變?yōu)榫坝^，將現(xiàn)實(shí)變?yōu)橘Y產(chǎn)，以此對(duì)社會(huì)和政治產(chǎn)生影響?！?1VR/AR所帶來(lái)的極富“沉浸感”與“臨場(chǎng)感”的真實(shí)性數(shù)字美學(xué)實(shí)踐，重塑著人們的認(rèn)知與審美，這使得VR被運(yùn)用到揭露人們生活、以全真感的交互體驗(yàn)來(lái)展演“苦難敘事”，成為有效的“共情機(jī)器”。在一些藝術(shù)家、政治家看來(lái)，VR等交互電影顯現(xiàn)出介入公共領(lǐng)域承載現(xiàn)實(shí)議題與話語(yǔ)的巨大潛力。

美國(guó)電子藝術(shù)家、VR電影的鼓吹者克里斯·米爾克（C h r i s Milk）在2015年的TED演講中，聲稱V R 難民紀(jì)錄片創(chuàng)造出“終極移情機(jī)器”（t h e U l t i m a t e Empathy Machine），在數(shù)字世界里與人民同在。22V R 被廣泛地運(yùn)用于“拯救難民”的實(shí)踐中，如2 0 1 6 年無(wú)國(guó)界醫(yī)生組織與V R工作室聯(lián)手打造沉浸式紀(jì)錄片項(xiàng)目“被迫離家”（Forced From Home），這個(gè)項(xiàng)目讓游客利用虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)“親身”進(jìn)去阿富汗、敘利亞以及南蘇丹的難民營(yíng)和非正式聚集地；VR新聞動(dòng)畫(huà)《等待》（We Wait）取材于BBC對(duì)敘利亞難民的真實(shí)采訪，講述了一個(gè)敘利亞難民家庭第二次嘗試偷渡地中海逃亡異地的過(guò)程；由聯(lián)合國(guó)支持制作的表現(xiàn)約旦難民營(yíng)生活的《錫德拉灣上空的云》。再現(xiàn)西非埃博拉疫情幸存者境遇的《恩典的波濤》等影片，VR被視為一種獲得人們心理情感認(rèn)同的支持方案。

哲學(xué)家倫納德·霍斯認(rèn)為模擬和數(shù)字之間的信息轉(zhuǎn)換不可能沒(méi)有間隙、空白和潛在的誤解，數(shù)字通信缺乏“足夠的詞匯來(lái)描述關(guān)系的質(zhì)量和陰影”。23雖然VR可以給觀者帶來(lái)身臨其境的視覺(jué)感受、引發(fā)觀者的交互性的身體回應(yīng)，但VR如何展現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)、災(zāi)害帶給人們具身感的真實(shí)同感與流離失所的心理創(chuàng)傷？將模擬現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)換成數(shù)字影像不可避免地造成知覺(jué)層面的“不可見(jiàn)性”，如催淚彈的刺激性、警車的巨大噪音、燃燒煙霧帶來(lái)的刺痛感，以及災(zāi)難地區(qū)人民的在精神層面的離散與聚合，很難通過(guò)虛擬現(xiàn)實(shí)地真實(shí)再現(xiàn)出來(lái)。

VR商品奇觀從根本上來(lái)說(shuō)是一種能夠產(chǎn)生綜合奇觀的復(fù)雜攝像設(shè)備，這是一種通過(guò)技術(shù)手段營(yíng)造的沉浸感來(lái)麻痹自己的能力。它只是作為一個(gè)遙遠(yuǎn)時(shí)空事件的奇觀表現(xiàn)。24在VR所呈現(xiàn)的場(chǎng)景中，攝像頭的拍攝動(dòng)作和槍擊等都銘刻在一個(gè)動(dòng)態(tài)的參與式文化中?，F(xiàn)場(chǎng)實(shí)施的暴力活動(dòng)成為一種數(shù)字商品，可以被復(fù)制、分享、操縱和喜歡，而這一切是社交網(wǎng)絡(luò)的經(jīng)濟(jì)的一部分。25觀眾的同情心被目的性地暫時(shí)喚起，隨后被迅速叫停。當(dāng)人們?cè)谔摶镁坝^中毫發(fā)未損地抽離時(shí)，甚至將這種由自我表現(xiàn)欲所驅(qū)動(dòng)的行為誤認(rèn)為是自我啟蒙，苦難在消費(fèi)主義文化中消解為一種刺激性的、陌生的“電子游戲模擬”。

（二）“記憶工業(yè)”的生產(chǎn)與規(guī)訓(xùn)

電影敘事對(duì)觀眾的統(tǒng)治源于最為古老的“故事欲”，電影工業(yè)化的目的是把任何可以滿足人類故事欲轉(zhuǎn)化為可以交換的消費(fèi)品。一方面，記憶力退減迫使人們把“靈魂的糧食”儲(chǔ)存起來(lái)。從某種意義上來(lái)說(shuō)，它產(chǎn)生了“延遲差異”。與此同時(shí)，當(dāng)代的記憶力退減技術(shù)，也即工業(yè)時(shí)間客體的技術(shù)使人們得以捕獲靈魂的時(shí)間，讓工業(yè)時(shí)間客體在靈魂中相互交織。26

要想電影能夠復(fù)活，首先必須有一種新的電影迷戀出現(xiàn)。27互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)與影像工業(yè)化制造的記憶繁榮表象加速了人們的記憶遺忘。人們?cè)谝淮未握痼@中抽離，轉(zhuǎn)而投向下一個(gè)奇觀事件。個(gè)人記憶在媒介普及中大量生產(chǎn)傳播，又在工業(yè)化的信息浪潮中隱沒(méi)，被任意調(diào)用的數(shù)碼影像以集體虛無(wú)的態(tài)度消解著個(gè)人記憶的歷史意義。數(shù)字技術(shù)的發(fā)展使得個(gè)體記憶通過(guò)儲(chǔ)存于數(shù)據(jù)得到永存，但又將其征用為生產(chǎn)充滿“故事欲”和“吸引力”的集體記憶工業(yè)原材料。記憶的選擇和檢索被算法與大數(shù)據(jù)改寫(xiě)規(guī)訓(xùn)，甚至“作為質(zhì)料的劣質(zhì)影像又不斷受到主流商業(yè)電影的收編征用，以配合其再結(jié)域化（Reterritorialization）的過(guò)程”。28

圖5 .電影《網(wǎng)誘驚魂》海報(bào)

受到劣質(zhì)影像的制作邏輯影響，偽紀(jì)錄片（Mockumentary）、桌面電影（Desktop film）等一系列影像類型應(yīng)運(yùn)而生，雜糅懸疑、驚悚等元素收獲觀眾好評(píng)?！吨抢f(shuō)不》（No，2012）、《81號(hào)檔案》（Archive 81，2022）以仿制的劣質(zhì)影像或損壞的錄像帶訪問(wèn)歷史存檔，展開(kāi)解謎式的時(shí)間旅行?！吨旅浵駧А罚╒/H/S，2012）、《網(wǎng)誘驚魂》（Profile,2 0 1 8）《解除好友2：暗網(wǎng)》（Unfriended：Dark Web，2018）等系列驚悚桌面電影滿足觀眾的獵奇心理，利用沉浸式的桌面蒙太奇打破畫(huà)框、大量主觀鏡頭替代觀眾視點(diǎn)，電腦界面中私密的文件夾、聊天記錄、瀏覽網(wǎng)頁(yè)的畫(huà)面都不斷地激發(fā)著觀眾的窺探欲。與此同時(shí)，此類影片詳細(xì)展現(xiàn)了虛擬網(wǎng)絡(luò)及數(shù)字算法追蹤、監(jiān)視并篡改一個(gè)人生活痕跡的動(dòng)態(tài)影像過(guò)程，顛覆了觀眾對(duì)所處環(huán)境真實(shí)性的判斷。針對(duì)這樣的情況，有學(xué)者指出：“在大受歡迎的一系列恐怖類型的偽紀(jì)錄片以及歷史檔案片中，當(dāng)觀眾發(fā)現(xiàn)劣質(zhì)的紀(jì)錄影像捕獲到的是幽靈與怪獸的身影，在‘非人’從‘人’的影像中溢出的瞬間，影像的真實(shí)性也隨即被撕裂?！?9

視聽(tīng)技術(shù)、數(shù)字媒介通過(guò)影像制造出可以激發(fā)人們感知波動(dòng)的視覺(jué)符號(hào)，充分發(fā)揮自身模仿人類無(wú)意識(shí)與記憶的能力，令個(gè)體的感知與喜好屈從于技術(shù)的操控與創(chuàng)造。當(dāng)觀眾進(jìn)入媒介技術(shù)所架構(gòu)的“感知裝置”時(shí)，現(xiàn)實(shí)與虛擬的邊界在YouTube舞蹈視頻、無(wú)人機(jī)監(jiān)控錄像、電子游戲、新聞?wù)鎸?shí)記錄的精巧蒙太奇中被消解。人們沉浸于全球范圍內(nèi)傳播的圖像和信息中，且在無(wú)意識(shí)中被馴化為信息流的一支，無(wú)法將自己塑造為有決斷力的“主體”。影像所建構(gòu)的全景敞視監(jiān)獄已深入日常生活，歷史已被碎片化的影像無(wú)休止的重組所取代。個(gè)人的感性記憶發(fā)生機(jī)械轉(zhuǎn)向，電影、電視、直播等官方共時(shí)化的時(shí)間客體持續(xù)截取、挫傷著個(gè)體意識(shí)時(shí)間的流動(dòng)，使個(gè)體生活、歷史記憶歸化于算法的控制之下。

結(jié)語(yǔ)

記憶在數(shù)字媒介的拼貼、整合與挪移中參與人們當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)與意義的生成過(guò)程中。一方面，作為“第三持留”的數(shù)字媒介成為人們鉤沉回憶的珍貴考古遺存，又以強(qiáng)大的影像制作功能釋放人們的記憶想象潛能與美學(xué)構(gòu)想，具有介入記憶經(jīng)驗(yàn)建構(gòu)的合理性與必然性。另一方面，被數(shù)字技術(shù)操縱的影像又可能演變?yōu)橐环N思想暴力，歸附于資本主義的文化記憶霸權(quán)邏輯。數(shù)字技術(shù)以虛擬在場(chǎng)的方式消解著人們社會(huì)參與的能力，以虛擬制作的影像將記憶中的真實(shí)重構(gòu)。人們身披“偽參與”的外衣活躍于全景式監(jiān)控的圖像治理和算法霸權(quán)之中，喪失了將自身潛能轉(zhuǎn)化為行動(dòng)的能力?；诖?，人們應(yīng)以間離的態(tài)度審視數(shù)字技術(shù)所具備的虛構(gòu)性與娛樂(lè)性，秉持審慎的態(tài)度介入后電影時(shí)代影像發(fā)展與記憶建構(gòu)的研究。數(shù)字技術(shù)拓展電影的敘事邊界和視覺(jué)表現(xiàn)，輔助電影“創(chuàng)作者”以超乎現(xiàn)實(shí)的美學(xué)建構(gòu)能力表達(dá)自身的民族記憶與文化想象。在一系列奇幻電影、科幻電影中，虛擬制作更新了意識(shí)形態(tài)表達(dá)的語(yǔ)法方式，以科技與藝術(shù)合為一體的美學(xué)奇觀獲得觀眾的價(jià)值認(rèn)同與身份確認(rèn)。

【注釋】

1 項(xiàng)久雨.世界變局中的文明形態(tài)變革及其未來(lái)圖景[J].中國(guó)社會(huì)科學(xué)，2023（04）：26.

2 同1，29.

3 新華社.中共中央辦公廳 國(guó)務(wù)院辦公廳印發(fā)《十四五”文化發(fā)展規(guī)劃》[EB/OL].https：//www.gov.cn/zhengce/2022-08/16/content_5705612.htm.

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22Robert Hassan.Digitality, Virtual Reality and the“Empathy Machine”[N].Digital Journalism,2019-01-02.

23Hawes L C.A new philosophy of social conflict:Mediating collective trauma and transitional justice[M].Bloomsbury Publishing,2015:164.

24同22，15.

25Ratta D D.Shooting 2011–21:V i o l e n c e,V i s i b i l i t y,a n d Contemporary Digital Culture in Post-Uprising and Pandemic Times[J].Film Quarterly,2021,75(2):70.

26[法]貝爾納·斯蒂格勒.電影的時(shí)間與存在之痛的問(wèn)題[M].方爾平譯.南京：譯林出版社，2012：113．

27[美]蘇珊·桑格塔.重點(diǎn)所在[M].陶潔譯[M].上海：上海譯文出版社，2011：139-140.

28張凈雨.從斷裂到延展：逃逸與被征用的劣質(zhì)影像[J].當(dāng)代電影，2021(12)：154

29同27.