摘要：文章以藝術(shù)心理學(xué)界阿恩海姆的相關(guān)思想為基礎(chǔ)，以山水畫論中理論線索的推論為方法，對五代至北宋時期全景山水畫空間構(gòu)成模式相關(guān)的傳統(tǒng)畫論概念進行再解釋。在阿恩海姆的理論體系下，視覺形象均具有動力特征，并由力構(gòu)成知覺結(jié)構(gòu)骨架，這種抽象的力產(chǎn)生知覺意象以再現(xiàn)出一類事物的本質(zhì)。視知覺通過結(jié)構(gòu)骨架把握對象，藝術(shù)家通過知覺結(jié)構(gòu)的把握和重塑創(chuàng)造藝術(shù)形象。這一思想正可為中國傳統(tǒng)畫論思想所體現(xiàn)，中國畫家通過真山水的游歷，把握自然美的形式，發(fā)現(xiàn)、創(chuàng)造和純化自然的秩序與結(jié)構(gòu)，并通過自身的組織構(gòu)造能力將之在圖像上反映出來，這一過程在中國傳統(tǒng)理論下可被總結(jié)為通過對事物形象的追求以通達事物背后的“道”?；诖?，山水畫的繪制具有了意游的“行望居游”與造物的“成造化之功”的雙重目的，以滿足畫家對山水形象及背后“道”的追求。為達成此兩重目的，必須解決大尺度山水和繁雜的山水審美經(jīng)驗于圖上多次表達的問題，中國畫家對此給出的空間組織手段是總體的“以大觀小”和細節(jié)的“以小觀大”。這兩種手段得以達成“重重悉見”的表現(xiàn)性目的，并由此進一步指出山水畫的空間構(gòu)成所應(yīng)具有的“重疊”模式與特征?？臻g組織的具體操作手法，則是“經(jīng)營位置”與其下的各類屬概念。

關(guān)鍵詞：山水畫；畫論；藝術(shù)心理學(xué)；阿恩海姆

中圖分類號：J212 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）15-0-03

0 引言

雖然近代以來西方文藝理論思想大量引入中國，但是對山水畫空間構(gòu)成模式的相關(guān)研究從未終止，譬如宗白華所指出的以“以大觀小”為核心、“俯仰觀照”的節(jié)奏性空間特征，便在很大程度上影響了后世諸多理論的形成［1］。在此基礎(chǔ)上，本文以藝術(shù)心理學(xué)界阿恩海姆的相關(guān)思想為基礎(chǔ)，以山水畫論中理論線索的推論為方法，對五代至北宋時期全景山水畫空間構(gòu)成模式相關(guān)的傳統(tǒng)畫論概念進行再解釋。

1 阿恩海姆理論體系下視知覺把握對象的理念基礎(chǔ)

為了解答山水畫家如何構(gòu)建空間的問題，首先應(yīng)了解山水畫家如何把握真實世界中的視覺對象。阿恩海姆認為，謝赫六法中的“骨法用筆”與其理論中“結(jié)構(gòu)骨架”的思想是等價的［2］119。而在其藝術(shù)心理學(xué)研究中，視知覺把握對象的方式，正是對事物“結(jié)構(gòu)骨架”的捕捉。

阿恩海姆借心理學(xué)研究指出，一切視知覺對象均具有“動力”特征［3］464-466。譬如圖1中的圓形部分便顯得異常不穩(wěn)定，似乎具有向邊線或中心移動以尋求平衡的趨勢，這種運動傾向便是基于視知覺“簡化律”所產(chǎn)生的知覺對象動力特征。簡單形狀如此，復(fù)雜圖像則由簡單知覺力的結(jié)合構(gòu)成，并由一系列具有動態(tài)特征的“力”組合為“力的式樣”。“力的式樣”，便是事物形象所對應(yīng)的知覺結(jié)構(gòu)骨架［3］91-93。

心靈通過眼睛把握對象時，借助一些可觸、可感的語言概念，“一個具體視覺對象被簡化為一個具有基本動力特征的結(jié)構(gòu)”［4］140，被轉(zhuǎn)化為心靈中的意象，如此才能為人理解。由于其抽象特征，這些式樣不僅指向面對的具體物，更進一步指向其背后具有一般性特征的一系列物，使其能夠“再現(xiàn)出一類事物的本質(zhì)”［4］336。

這一理論可借由圖2所示的“人”的形象來進行輔助說明。兒童畫、史前洞穴畫、漢字中的三種“人”的再現(xiàn)形象，顯然不等價于現(xiàn)實中“人”的形象，但因其把握住了基本的結(jié)構(gòu)特征，接近心中“人”的形象，而能被識別為“人”［3］123。這些形象抓住了原有事物的最典型性特征，并保持原有的結(jié)構(gòu)，如此才能為人所理解，其形象得以與對應(yīng)事物的知覺意象相匹配。

雖然知覺能夠基于此種機制把握視覺形式，但是這些視覺形式背后純粹的抽象形式，即視覺形式的結(jié)構(gòu)骨架的提取，“還需要觀看者行使自己的形式組織能力”［4］336。而藝術(shù)家所做的，便是要主動發(fā)揮這一能力，提取事物的結(jié)構(gòu)，“去創(chuàng)造出一種最強有力、最純粹和最準確地體現(xiàn)他自己有意或無意地想要傳達的那種意義的形式”［4］336，以滿足藝術(shù)品傳達意義、傳達觀念的需求。具體如圖3所示。

2 山水畫家把握對象的理念基礎(chǔ)

山水畫家把握對象的方法與阿恩海姆的理論思想相符，并以“骨法用筆”的方式，將對象從純粹的視覺對象轉(zhuǎn)變?yōu)榻?jīng)過加工的藝術(shù)形象。在此，可對這一理念進行進一步的剖析。

在張彥遠對“謝赫六法”的闡釋中［5］32-33，“形似”二字出現(xiàn)多次。在張彥遠的觀念里，單純的形似，即“象物”，并非畫家的追求，在形似之外還有“尚其骨氣”，并讓氣韻在其中生發(fā)出來。與之相似的，荊浩也曾有過“度物象而取其真”［5］614的表達。郭熙則將其描述為對事物“真形”的追求，在其筆下，花、竹只有在特定情況下才能出現(xiàn)真形［5］634。同樣，山水也有真形，而其真形需要在“身即山川”的真實山水環(huán)境體驗中，以“遠望”“近看”“步步移”“面面觀”［5］635的方式獲得。

將研究視野回溯到更早的五代時期，在宗炳的《畫山水序》［5］583-584中，“形”承載了更多的意涵。山水的質(zhì)與形背后，是山水的“神”，而山水的“神”則通向“大道”，畫家通過山水的描繪對其進行把握［6］。從阿恩海姆的觀點來看，山水畫家通過對山水的描繪表達了精神的思索，精神的意涵在其創(chuàng)造的形象中得到表達［2］119。中國古代藝術(shù)家通過真山水的游歷，體驗自然山水的美，把握這些美的感受的形式特征、結(jié)構(gòu)骨架，發(fā)現(xiàn)、創(chuàng)造和純化自然的秩序與結(jié)構(gòu)，并通過自身的組織構(gòu)造能力將之在圖像上反映出來。

自然中的對象是處于不斷變化中的，但視知覺能夠在不斷的變化中把握住對象。為此，阿恩海姆認為視知覺提供了一種“原型”的證據(jù)，通向“隱藏在變化的物質(zhì)事物中的世界的本質(zhì)”［4］71。阿恩海姆的表述以古希臘哲學(xué)為基礎(chǔ)，但這一表述對于中國傳統(tǒng)思想而言同樣適用。對此，可以暫且進行類比，認為中國古代山水畫所追尋的山水背后的“道”，便是在真山水的體驗過程中，對千變?nèi)f化的山水形態(tài)的“原型”的提取，對山水之“理”的提取，這亦是山水畫家創(chuàng)作的最終追求。

3 全景山水空間構(gòu)成模式相關(guān)畫論再解釋

在宗炳的視角下，山水畫家對事物背后“道”的追求是繪制山水的最高目的。為了通達“道”，山水畫具有了兩重目的。

第一，通過觀賞山水畫，“披圖幽對，坐究四荒”［5］584，以達到意游山水的目的。

第二，通過對山水的描繪來把握山水的精神，“應(yīng)會感神，神超理得”［5］583，以此通向“道”的境界。

意游其中，即山水畫要傳達出某種審美特征，要具有某些審美目的；把握山水的精神，則需要厘清山水之美的成因，把握并能夠表達山水之美的特點。這兩種目的，都對山水畫提出了如下的要求：山水畫要超越真實的山水，而通向山水的本質(zhì)，通向能夠讓人樂游其中流連忘返的山水。這種山水要涵蓋豐富的山水形象，以及豐富的空間體驗、審美經(jīng)驗與審美感受。

意游的具體追求，可借郭熙的觀點概括為“行望居游”的四種審美欲求，由四種景色引出四種身體的欲求，并借此引向豐富的山水審美景象。郭熙指出，山水有行、望、居、游四者，四類景色能讓人產(chǎn)生四種不同的行為欲望；山水畫應(yīng)當(dāng)具有能夠滿足四種需求的景色，要展現(xiàn)“景外意”與“意外妙”，畫家應(yīng)當(dāng)“以此意造”，觀者應(yīng)當(dāng)“以此意窮之”，如此才能不失山水本意［5］632-636。

對“道”的向往，則可由“肇自然之性，成造化之功”［5］592來總結(jié)，并由“外師造化，中得心源”［5］19

作為山水畫創(chuàng)作階段時的進一步擴展。《山水訣》中，闡明水墨應(yīng)“肇自然之性，成造化之功”后，接了一句“或咫尺之圖，寫百千里之景”，便直接進入了紛繁山水景象的列舉中［5］592。以此看來，繪制山水畫的兩重目的，均指向了表現(xiàn)紛繁山水審美經(jīng)驗的需求。為此，山水畫家必須解決大尺度山水和繁雜的山水審美經(jīng)驗如何于圖上多次表達的問題，或可概述為如何解決“重重悉見”的需求，這也將是山水畫目的所引出的最基本的空間組織手段。

在《畫山水序》中，宗炳已經(jīng)給出“張綃素以遠映”［5］583這一把握大尺度山水的基本手法。不過，此種方法并不等同于西方透視學(xué)的方法，而是以“遠映”指向全身心的空間感知和體悟［7］。西方焦點透視法最重要的問題在于，無法在展現(xiàn)山川全貌的同時，體現(xiàn)具體、多樣的山水細節(jié)空間。沈括指出了正常觀看山水視角的不足，而其對此給出的解決方案是“以大觀小”［5］625。

與此同時，為表達紛繁的審美經(jīng)驗，應(yīng)“以小觀大”地通過山水的只言片語引出對山水全貌的暢想。譬如，通過“屋頂連綿”這一建筑群落的典型性特征（即結(jié)構(gòu)骨架）的把握與表達，山水畫在知覺上便能使人把握到山石樹木遮蔽之下建筑群落的存在。由此產(chǎn)生的意象指向了建筑群落但并不明確，因此能夠進一步指向過往經(jīng)驗中曾捕捉到的大量相似情景。那么，透過屋頂，便能滿足觀者對屋頂下村落整體的所有幻想，滿足觀者將各類不同的生活場景、情趣片段、“居游”的向往投射于圖中的審美訴求。

此兩種空間組織手段，最終滿足了“重重悉見”［5］625的表現(xiàn)訴求，并由此進一步指向了“重疊”的空間構(gòu)成基本模式與特征。這一特征已由方聞指出，五代至宋時期的山水畫，其基本空間構(gòu)成模式便是塊面之間的前后重疊，并在二維圖面上呈現(xiàn)出連續(xù)向上的趨勢［8］。重疊本身便是二維圖像產(chǎn)生深度感的基本知覺機制之一，阿恩海姆亦指出，遮擋、重疊是中國山水畫建立空間的特有手法［3］260。重疊為核心的組織手段與空間特征，使山水畫與西方透視繪畫產(chǎn)生了巨大的差異。

作為上述理念的實踐途徑，山水空間組織的操作手法指向了六法首要的“經(jīng)營位置”，并可基于其下屬的一系列種概念，如藏露、疏密、開合等，作為具體的操作和評價方法得以實現(xiàn)［9］。

4 結(jié)語

阿恩海姆的視知覺理論，能夠從視覺對象的心理形成機制的角度出發(fā)，為視覺圖像及其相關(guān)理論的分析提供新的解釋路徑。在本文中，其內(nèi)涵的“結(jié)構(gòu)骨架”相關(guān)思想，便能從山水畫家如何把握自然形象并將其轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)形式的角度提供新的理論詮釋角度，并進一步介入山水畫論的詮釋中，為山水畫相關(guān)理論的研究注入新的生命力。

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作者簡介：楊璇（1996—），男，山東菏澤人，碩士在讀，研究方向：建筑歷史與理論。