摘? 要：“乙女游戲”主要是針對女性玩家開發(fā)的游戲，打造一段純愛關(guān)系是“乙女游戲”的核心。以《光與夜之戀》為乙女游戲的情感生成與維系的主要研究對象，結(jié)合具體的游戲文本內(nèi)容，分析此類游戲玩家的情感生成動(dòng)機(jī)、情感建構(gòu)和情感代價(jià)。基于情感補(bǔ)償和身份認(rèn)同的需要，玩家在乙女游戲的故事敘事、互動(dòng)設(shè)計(jì)和聲畫要素等方面獲取情感滿足與體驗(yàn)，但伴隨而來的是“情感的麥當(dāng)勞化”這一隱患。

關(guān)鍵詞：乙女游戲；光與夜之戀；情感傳播

“乙女”來源于日文おとめ（Otome），意指“未婚的年輕女孩”，這些女孩大多處于14～18歲的青春期，生理和心理正是從兒童到女性的過渡期。這一時(shí)期的女孩們對愛情都有著模糊的認(rèn)知和向往，這些與愛情有關(guān)的浪漫幻想以及對親密關(guān)系的期待體現(xiàn)在流行文化中，就形成了獨(dú)特的“乙女文化”，基于此，以打造異性愛戀故事的，具有休閑、幻想色彩的乙女文化漸成氣候[1]?！耙遗螒颉笔恰耙遗幕钡闹匾d體之一，也是這一亞文化形態(tài)的經(jīng)濟(jì)資本變現(xiàn)形式。

“乙女游戲”主要是針對女性玩家開發(fā)的游戲，“打造一段純愛關(guān)系”是“乙女游戲”的核心。玩家通過起名、設(shè)定外貌、打造服飾等方法在游戲中完成具有主體意義的“我”的形象塑造，在幾名男性NPC之間周轉(zhuǎn)，觸發(fā)劇情。游戲內(nèi)容多為一女多男，即男追女模式，具有完整的故事框架，情節(jié)發(fā)展也多以對話展開，畫面制作精致，游戲配音專業(yè)，操作也簡單上手。

最早的乙女游戲是日本的光榮株式會(huì)社于1994年開發(fā)的一款針對女性的戀愛模擬游戲《安琪莉可》系列，之后又發(fā)布了一系列的相關(guān)游戲，總稱為“新羅曼史”系列。這一系列游戲基本奠定了乙女游戲的基礎(chǔ)特征。國內(nèi)的乙女游戲深受日本影響，其特征與核心內(nèi)容與日本乙女游戲并無較大差別。2017年，疊紙公司推出的《戀與制作人》剛上線就火爆于相關(guān)市場，各大公司也發(fā)現(xiàn)了國產(chǎn)乙女游戲市場的潛力，紛紛投入到乙女游戲的研發(fā)中。2021年6月24日，北極光工作室推出了戀愛手游《光與夜之戀》，一經(jīng)發(fā)布后迅速占領(lǐng)各大榜單榜首，微信、微博等各個(gè)社交平臺迅速組建起與游戲相關(guān)的話題帖子，討論熱度高居不下。附著于游戲內(nèi)虛擬人物和劇情的受眾情感是如何生成、傳播并維系的？其實(shí)質(zhì)又是什么？本文將對此進(jìn)行討論和解答。

一、情感動(dòng)機(jī)：作為一種認(rèn)同需求與親密關(guān)系塑造

（一）純愛烏托邦的美好幻想

在美國心理學(xué)家馬斯洛提出的自我需求層次理論中，第三層位是情感與歸屬的需要。也就是說，在滿足人類最基本生理需求和安全需求之外，情感與歸屬需求成為第三大人類需求，人們渴望得到關(guān)心和照顧，希望在情感上找到歸屬和寄托。乙女游戲之所以吸引玩家，在于玩家可以為自己的情感找到寄托，滿足玩家在現(xiàn)實(shí)世界中無法獲取的“缺失性需求”[2]?；跁r(shí)代背景下年輕人的婚戀觀，晚婚晚育成為現(xiàn)實(shí)，“不婚不育保平安”作為一種“玩笑話”的同時(shí)也在慢慢成為一種趨勢，持有這些觀點(diǎn)的人并不認(rèn)為戀愛與婚姻是人生的必需品。因各方面的壓力導(dǎo)致相當(dāng)一部分的年輕人很少將自己的情感寄托于現(xiàn)實(shí)生活中的具體個(gè)體上，他們退至網(wǎng)絡(luò)空間尋找情感寄托，以逃避現(xiàn)實(shí)的情感困境已經(jīng)成為當(dāng)下游戲用戶接觸乙女游戲的情感動(dòng)機(jī)之一。乙女游戲中的男主角性格討喜、事業(yè)成功或?qū)W業(yè)優(yōu)秀，硬件條件上無可挑剔；且作為二次元人物，這些紙片人對“我”絕對忠誠、“不粘人”“隨叫隨到”、充滿熱情和分享欲等特質(zhì)都符合“完美”對象的標(biāo)準(zhǔn)，玩家不需要和“紙片人”磨合和溝通，也不需要將時(shí)間浪費(fèi)在一些關(guān)于瑣事的爭吵，仿佛這場“賽博戀愛”只要不卸載軟件就不會(huì)分手，“紙片人”回饋給玩家的永遠(yuǎn)都是正面的、積極的情感支撐，乙女游戲?yàn)橥婕姨峁┝死硐胫械摹凹儛蹫跬邪睢薄?/p>

（二）“我”本位的身份認(rèn)同

生活在社會(huì)中的個(gè)體，與社會(huì)的關(guān)系可以用“身份”來概括，身份認(rèn)同既包括了社會(huì)對個(gè)體的認(rèn)同，又包括了自我的認(rèn)同，這一過程中包含了認(rèn)同過程中的情感體驗(yàn)及行為模式整合的心理過程?；诨ヂ?lián)網(wǎng)虛擬性的特點(diǎn)，現(xiàn)實(shí)中的人在互聯(lián)網(wǎng)中的身份也具有虛擬性、多變性和可建構(gòu)性的特點(diǎn)。隨著現(xiàn)代化進(jìn)程的加快，經(jīng)濟(jì)與文化的快速發(fā)展，女性受教育的程度普遍提高，經(jīng)濟(jì)地位也不斷提升。經(jīng)濟(jì)獨(dú)立的條件下，女性不再被強(qiáng)迫依附于男性而生存，她們可以通過勞動(dòng)獲取財(cái)富，保證自己的物質(zhì)需求，進(jìn)而擁有了更加自由的支配權(quán)利和選擇權(quán)利；另一方面，社會(huì)風(fēng)氣日益開放，人們越來越重視女性群體在父權(quán)社會(huì)中的生存狀況，女性的主體意識也逐漸覺醒，從而擺脫傳統(tǒng)父權(quán)文化中男尊女卑的性別成見，更強(qiáng)調(diào)互動(dòng)和自我。因此，隨著對不同的女性向游戲的選擇和體驗(yàn)，女性用戶在游戲中更多注重在游戲世界中的身份定位，她們能夠在自身游戲角色的定位以及和玩家的互動(dòng)中獲得肯定，以此來感受在虛擬世界中的身份認(rèn)同[3]。

不同于情感補(bǔ)償體現(xiàn)的“缺失性需求”，“我”本位的身份認(rèn)同需求體現(xiàn)一種“滿足性需求”，即從歸屬感升級成為尊重和自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)的自我需要。女性獨(dú)立意識下，對“我”本位的身份認(rèn)同需求被強(qiáng)化。據(jù)中國社會(huì)科學(xué)院吳玥等人在《乙女類電子游戲?qū)ε酝婕依硐霊賽塾^的影響》中的調(diào)查表明：當(dāng)女性玩家的自尊差異作為調(diào)節(jié)變量時(shí)，隨著游戲時(shí)間的增加，與高自尊的女性玩家和虛擬男性角色之間的擬社會(huì)關(guān)系愈漸深厚相反，低自尊的女性玩家與游戲中虛擬男性角色之間的擬社會(huì)關(guān)系反而日漸冷淡[4]。以目前乙女游戲市場的火爆現(xiàn)狀來看，該類游戲玩家有著高自尊的特點(diǎn)。瑞安認(rèn)為，在電腦游戲中，玩家可以同時(shí)來往于游戲虛構(gòu)世界與外部現(xiàn)實(shí)世界之間，因此玩家在游戲情節(jié)中的身份被雙重化為虛擬世界的行動(dòng)者與外部世界的觀察者。一方面，在游戲內(nèi)，“我”作為“吸引者”和“主角”存在，而其他男性NPC則是“被吸引者”。另一方面，在游戲外，玩家主動(dòng)要求乙女游戲按照他們的需求進(jìn)行產(chǎn)出，爭取屬于玩家的正當(dāng)權(quán)利，向游戲制作方提出意見或施壓。所以說，在乙女游戲的情境下，受眾意識逐漸被用戶意識取代，整體上呈現(xiàn)出反溺的特點(diǎn)。玩家在擬社會(huì)環(huán)境下培養(yǎng)出的人格映射到現(xiàn)實(shí)，并通過現(xiàn)實(shí)努力實(shí)現(xiàn)自我提升以達(dá)到擬社會(huì)環(huán)境為其提出的“虛擬社會(huì)需求”[5]。

（三）日常娛樂的陪伴式消遣

據(jù)統(tǒng)計(jì)，2015—2020年我國女性用戶游戲?qū)嶋H銷售收入逐年增長，2015年時(shí)為218.9億元，到2019年已經(jīng)達(dá)到了526.8億元，前瞻根據(jù)歷史增長情況測算得2020年女性用戶游戲市場規(guī)模約為656.1億元，增速約為24.54%。截至2020年第一季度，中國女性用戶游戲市場規(guī)模約為3.57億人[6]。由此可見，在越來越火爆的網(wǎng)絡(luò)游戲市場上，女性用戶的快速增長也逐漸動(dòng)搖了網(wǎng)絡(luò)游戲領(lǐng)域中男性用戶的霸主地位?！氨┝τ螒颉币恢笔怯螒蚴袌龅闹髁鳎源蚺c殺、冒險(xiǎn)與戰(zhàn)斗為主要特征，而女性通常難以欣賞“暴力美學(xué)”式的游戲內(nèi)容。女性玩家并非游走于游戲文化之外，而是游戲開發(fā)者們忽視了女性作為游戲受眾的廣闊市場。據(jù)美國神經(jīng)心理學(xué)家的觀點(diǎn)，依靠左半球大腦活躍的女性在視覺、聽覺等方面比一般男性敏感，因此女性更加關(guān)注事物的細(xì)節(jié)、色彩、造型等特點(diǎn)。因此相對于簡單又干脆的“暴力美學(xué)”式游戲，女性玩家可能更注重游戲定位的休閑性與可觀賞性。也就是說，不同于射擊、動(dòng)作、體育等競技色彩濃厚的游戲類型，乙女游戲的設(shè)置更加碎片化、日常化，不需要長時(shí)間的專注，也不需要復(fù)雜的操作，這些自由性較高的設(shè)定賦予了乙女游戲更加輕松的游戲定位，游戲用戶可以在日常閑暇之余進(jìn)行娛樂和消遣。

二、情感建構(gòu)：作為一種情感補(bǔ)償與純愛“烏托邦”

（一）迎合審美期待的人設(shè)背景

于玩家而言，首先吸引他們的，應(yīng)該是游戲的主角人物設(shè)計(jì)和整體的故事背景，尤其是乙女游戲這種以戀愛為核心的游戲模式，就更需要一個(gè)可以吸引玩家的人設(shè)故事來符合用戶的情感期待。這種以玩家為主、通過前期市場調(diào)查來依據(jù)游戲者偏好設(shè)置游戲內(nèi)容的做法與游戲亞文化中典型的美學(xué)特征相吻合[7]。乙女游戲《光與夜之戀》講述了玩家作為游戲中的女主角“我”，以設(shè)計(jì)師的身份追求夢想，在一個(gè)陌生的城市——光啟市，與五個(gè)不同身份的男性相遇并擦出火花，而看似普通的幾位男性NPC，實(shí)際上有著不同的天賦和身份，甚至連女主角“我”也有非凡的超能力……在游戲的劇情推進(jìn)中，玩家們需要面對一個(gè)個(gè)抉擇，每一個(gè)抉擇都會(huì)對未來的命運(yùn)，有極大的改變。

由于《光與夜之戀》的女主角為玩家所扮演的，因此游戲給女主角的設(shè)定并不明確，往往需要玩家主動(dòng)參與設(shè)計(jì)。但對于游戲中的男性角色而言，通過前期市場調(diào)查而來的五位男性角色人設(shè)，都基本脫離現(xiàn)實(shí)。《光與夜之戀》中共有5個(gè)男主角，他們都有著不同的外貌、性格、年齡、職業(yè)、身世等，但都是不同程度的理想化特質(zhì)，可以滿足不同階段、不同層次的玩家的幻想（如表1）。

1號蕭逸是一名賽車手，拿獎(jiǎng)無數(shù)，但實(shí)際上還有一個(gè)身份是賞金獵人，似乎在追查上級布置的任務(wù)，同時(shí)也在被別人追殺，為人處事不羈瀟灑，非常有自己的想法，不為權(quán)貴所動(dòng)，對女主角帶著逗弄寵物的態(tài)度，但表達(dá)愛意時(shí)爽快直率，是“壞”男友的形象；2號陸沉成熟穩(wěn)重，是集團(tuán)總裁，資本雄厚，對女主文質(zhì)彬彬、溫柔體貼，但好像有不為人知的一面，是溫柔總裁的類型；3號齊司禮是一名頂級的服裝設(shè)計(jì)師，作為女主角的上司兼老師，總是毒舌相向，但實(shí)際上心思細(xì)膩、外冷內(nèi)熱、嘴硬心軟，總在女主看不到的地方默默付出，是內(nèi)斂細(xì)膩的男性形象；4號夏鳴星是女主角的青梅竹馬，年紀(jì)比女主角小，喜歡撒嬌裝可憐來獲取女主角的同情心，但他可以獨(dú)當(dāng)一面，性格陽光溫暖，是典型的暖男；5號查理蘇風(fēng)趣幽默，總是有一些“土味霸道總裁”的發(fā)言，行為和打扮上也像個(gè)“暴發(fā)戶”，但實(shí)際上他心思縝密，總在女主角為某些事而情緒低落時(shí)站出來哄她開心，是完美的知識精英男性形象。這些男性除了家境優(yōu)渥，長相帥氣之外，還擁有超能力（蕭逸可以控制火，陸沉可以魅惑他人，齊司禮可以再生，夏鳴星可以通靈，查理蘇可以控制真空），足以滿足多數(shù)玩家的角色期待。最重要的是，這些男性角色的情感設(shè)定，都是追隨女主角，或是一見鐘情、或是青梅竹馬、或是前世輪回等，總之都是堅(jiān)定不移，愛之深切。精美夢幻的畫面設(shè)置、帥氣多金的男主角、綿綿不絕的情話……這些都會(huì)讓玩家通過女主角的視角產(chǎn)生代入感，在“第一視角”的沉浸式的體驗(yàn)中獲得情感補(bǔ)償（如圖1）。

（二）沉浸的互動(dòng)式故事架構(gòu)

瑞安在《故事的變身》中討論了游戲的敘事性問題，她認(rèn)為，游戲和敘事相互彌補(bǔ)了彼此之間的缺憾?！坝螒蛞磉_(dá)一個(gè)故事，就必須或是模擬實(shí)際型的行動(dòng)，或是模擬其他模擬這種行為的游戲?！币簿褪钦f，游戲的敘事性建立在游戲行為與實(shí)際行動(dòng)的對照性之上，若想要講述一個(gè)故事，那就必須基于實(shí)際型的行動(dòng)。對于以“談戀愛”這種模擬實(shí)際型行動(dòng)為主要游戲行為的乙女游戲來說，情節(jié)、人物、背景設(shè)定等要素都構(gòu)成了敘事的主要部分，因此它的敘事性很重要。

游戲作為一種新興媒介，在肯定了其敘事性的前提下，還必須與小說、戲劇、電影或電視等其他藝術(shù)媒介的敘事模式做出區(qū)分。在整體的敘事策略上，后者通常以單一的敘事模式為主，但前者的陳述主體則包含三個(gè)部分，即線性敘事、非線性敘事（互動(dòng)敘事）和共時(shí)敘事。

游戲的故事背景、人物設(shè)定、事件發(fā)生的時(shí)間脈絡(luò)都屬于線性敘事部分。與傳統(tǒng)的敘事模式相似，這部分的內(nèi)容來自系統(tǒng)內(nèi)設(shè)，玩家無法更改，想要融入游戲就必須接受情節(jié)安排和人物設(shè)定，將自己代入到“故事世界”之中。《光與夜之戀》的女主角為玩家可扮演的角色，無官方姓名。玩家可以自行設(shè)置女主角的姓名和裝扮。這就意味著，玩家需要將自己代入到游戲背景與故事中，與故事文本發(fā)生關(guān)系，產(chǎn)生互動(dòng)。如同一部愛情電影一般，玩家此時(shí)就是一名觀眾，在屏幕之外觀看主要的故事情節(jié)和人物關(guān)系。

游戲中的非線性敘事部分，即互動(dòng)性敘事部分，是區(qū)分傳統(tǒng)媒介敘事的主要標(biāo)志。電子游戲中傳統(tǒng)敘事部分為玩家搭建了一個(gè)游戲的故事世界背景，玩家認(rèn)同并代入至此背景后，就展開了自己的虛擬世界建構(gòu)，觀眾變?yōu)橥婕摇＿@種基于玩家互動(dòng)性選擇而產(chǎn)生的敘事，其敘事時(shí)間、主題、中心等方面會(huì)出現(xiàn)不確定性、跳躍性和不連貫性，即“非線性敘事”。《光與夜之戀》建立了一個(gè)“故事世界”，空間內(nèi)由鏈接和節(jié)點(diǎn)組成樹狀的互動(dòng)網(wǎng)絡(luò)，每一個(gè)節(jié)點(diǎn)蘊(yùn)藏了一個(gè)或數(shù)個(gè)完整的故事，由“探索男主與女主的身世真相”這一線索為主線，玩家可以通過選擇不同的選項(xiàng)來激發(fā)不同的情節(jié)，主線也延伸出了不同主題的章節(jié)故事。通過明顯的連續(xù)鏈接讓玩家穿越文本塊的線性伸展，以自然的時(shí)序追蹤主線，但又使這些延展到特定點(diǎn)上與其他故事線索交織，使玩家從一個(gè)敘事可能性切換到另一個(gè)可能性，增強(qiáng)了游戲的神秘感和可能性（如圖2）。

共時(shí)敘事處于線性敘事和非線性敘事之間。一方面它來自于系統(tǒng)內(nèi)設(shè)，在固定的游戲語境之中才能生成；另一方面它需要玩家主動(dòng)觸發(fā)，依賴于玩家的操控。在《光與夜之戀》中，由玩家所扮演的女主角在男主角的個(gè)人成長故事線中，可以通過“心動(dòng)”“傾聽”“親近”與男主角互動(dòng)，由于玩家發(fā)出的聲音指令或手勢觸摸區(qū)域不同，男主角會(huì)給出即時(shí)性的回應(yīng)，并得到不同的好感度分?jǐn)?shù)，若達(dá)到一定數(shù)值，則開放下一段故事；如果沒有達(dá)標(biāo)，則需要玩家反復(fù)嘗試，直到達(dá)標(biāo)為止。

根據(jù)瑪麗-勞爾·瑞安在《故事的變身》中對用戶與文本關(guān)系的概括所歸納出的幾種互動(dòng)性的類型，基本可以判斷，該游戲是“內(nèi)在-本體模式”的突出代表，處于第三個(gè)互動(dòng)性層次，即使預(yù)先確定的故事發(fā)生變化的互動(dòng)。在這種類型之中，用戶出演虛擬世界時(shí)空中的一個(gè)人物，游戲系統(tǒng)也會(huì)給予玩家一定程度的自由，使其行動(dòng)決定化身的命運(yùn)，進(jìn)而決定虛擬世界的命運(yùn)[8]。故事一方面來自系統(tǒng)數(shù)據(jù)，另一方面則來自玩家的操作。但實(shí)際上，用戶代理的目的仍是按照固定的故事線索前行，系統(tǒng)仍然牢牢地控制著敘述的軌跡[9]。這里的互動(dòng)性是內(nèi)部的，也是具有本體特征的。在游戲的內(nèi)部交互之中，游戲每每更新一個(gè)新的故事系統(tǒng)，就為玩家的化身——女主角產(chǎn)生一個(gè)新的故事，而敘事是通過玩家對于男主角或故事情節(jié)的二選一抉擇而繼續(xù)推進(jìn)創(chuàng)造的，玩家通過女主角的視角在虛擬世界中完成與男主角之間的對話，并在出現(xiàn)二選一的對話回復(fù)后，通過個(gè)人意志決定最后的故事走向，而不是空洞地看著文本無能為力，而每次玩家的選擇和系統(tǒng)的運(yùn)作都會(huì)創(chuàng)造出新的故事，如果想要得到不一樣的劇情，玩家也擁有“后悔”的機(jī)會(huì)，即利用游戲內(nèi)的虛擬道具解鎖其他選項(xiàng)，展開不一樣的劇情內(nèi)容。

（三）全景式的社交體驗(yàn)與互動(dòng)

瑞安認(rèn)為，數(shù)字文本就像是洋蔥一樣，有多層外皮組成，而互動(dòng)性影響了每一個(gè)層次。在較靠外的層次中，互動(dòng)性影響著整體的故事表現(xiàn)；在中間的層次里，互動(dòng)性影響著用戶在故事里的參與；在內(nèi)部的層次里，互動(dòng)性影響著用戶與系統(tǒng)之間的互動(dòng)。《光與夜之戀》除了在故事主線中有敘事因素外，在乙女游戲特有的游戲陪伴感區(qū)塊也同樣有互動(dòng)敘事。不同于主線故事的用戶與文本之間的關(guān)系，負(fù)責(zé)日常陪伴的故事文本是具有外部互動(dòng)性的，即“故事以交互界面為框架，但是互動(dòng)性既不影響故事本身，也不會(huì)影響它的表現(xiàn)順序”。簡單而言，即用戶可以在故事中進(jìn)行互動(dòng)，但是用戶的互動(dòng)不會(huì)改變整體的故事走向（如圖3）。

《光與夜之戀》之所以可以得到玩家的喜愛，是因?yàn)樗鼘?shí)現(xiàn)了高仿真的社交互動(dòng)與體驗(yàn)。作為專門為女性設(shè)計(jì)的游戲類型，乙女游戲注重對游戲的陪伴感區(qū)塊進(jìn)行增強(qiáng)，即加強(qiáng)游戲角色人物的情感投入，提升溫度[10]。對比其他類型的游戲所要給玩家呈現(xiàn)的快感、懸疑感等可以強(qiáng)烈刺激感知覺的感覺不同，乙女游戲注重游戲的溫暖體驗(yàn)和真實(shí)觸感，強(qiáng)調(diào)玩家和游戲文本的互動(dòng)要形成模擬終極現(xiàn)實(shí)的“準(zhǔn)現(xiàn)實(shí)”和“準(zhǔn)社會(huì)互動(dòng)”，從而形成一種準(zhǔn)社會(huì)關(guān)系。而這種最終形成的虛擬準(zhǔn)社會(huì)關(guān)系會(huì)逐漸模糊游戲和現(xiàn)實(shí)的邊界，進(jìn)而形成虛擬的現(xiàn)實(shí)社會(huì)。

《光與夜之戀》首先將現(xiàn)實(shí)中的通訊工具，轉(zhuǎn)移到了虛擬的游戲之中。在游戲中，玩家可以通過打開的游戲主界面左下角的電話圖標(biāo)，與游戲中其他人物角色進(jìn)行聊天交流，形成了一種“后社交體驗(yàn)感”，這種類似于微信的虛擬通訊工具，可以接到男主角發(fā)給“我”，也就是女主角的信息、語音、語音電話、視頻電話甚至是紅包（紅包內(nèi)是游戲世界中的虛擬貨幣），在聊天對話的過程中，玩家可以通過預(yù)設(shè)的聊天文字進(jìn)行回復(fù)，有時(shí)還可以使用“表情包”；不僅是簡單的信息發(fā)送和接收，玩家還可以通過“發(fā)現(xiàn)”頁面進(jìn)入到“我”的朋友圈之中，在解鎖主線一定的關(guān)卡之后，還可以與NPC在朋友圈之中進(jìn)行點(diǎn)贊互動(dòng)；此外，即使在關(guān)閉通信界面的情況下，若收到NPC的信息、語音電話或視頻電話時(shí)，消息通知欄也會(huì)如同現(xiàn)實(shí)世界中的提示方式一樣自上方彈出，提醒玩家打開通信功能接收信息。游戲虛擬世界與現(xiàn)實(shí)世界的高度重疊，以幾乎一樣的界面內(nèi)容和使用方式的“類社交”打造出了全景式的社交狀態(tài)，使得玩家體會(huì)到更加逼真的社交體驗(yàn)。此外，除了在游戲虛擬世界內(nèi)部的互動(dòng)社交，在現(xiàn)實(shí)世界中，《光與夜之戀》也進(jìn)行了大膽的嘗試。玩家可以自愿在游戲設(shè)置中輸入自己的生日和綁定自己的手機(jī)號碼，在游戲周年慶、玩家生日或特殊節(jié)日時(shí)，玩家會(huì)在游戲之外通過手機(jī)系統(tǒng)的接打電話功能，接到來自五位男主角其中一人的電話。接起電話后，對面會(huì)在玩家習(xí)慣性地說出“喂？”或發(fā)出詢問之后，播放提前錄制好的特殊語音，有時(shí)還會(huì)留出空檔給玩家反應(yīng)互動(dòng)。在此過程中，玩家雖不能像完成主線故事的過程中可以進(jìn)行選擇，但是也參與到了敘事互動(dòng)之中（如圖4）。

快節(jié)奏的現(xiàn)代生活可能會(huì)帶來手機(jī)里滿滿當(dāng)當(dāng)?shù)墓ぷ餍畔⒒蛘攥嵥榈膹V告，而在游戲中，理想中的社交體驗(yàn)得到了補(bǔ)償。全景式的社交互動(dòng)給玩家打造了一個(gè)規(guī)避現(xiàn)實(shí)的有效繭房。

三、情感代價(jià)：作為一種身份異化的景觀舞臺

（一）情感性的數(shù)字勞動(dòng)

不同于《王者榮耀》《英雄聯(lián)盟》等競技性游戲，乙女游戲中的玩家并沒有豐富的角色可選擇，也就是說，只要注冊登陸游戲，就有且只有一個(gè)角色，即女主角可供玩家操控。以高時(shí)間成本、金錢成本和情感成本代替了低成本的競技機(jī)制，乙女游戲的玩家需要在游戲中投入大量的時(shí)間、精力和情感，輔之以抽卡、換購、月卡等金錢投入。本質(zhì)上來說，乙女游戲售賣的是情感，但它也打著“感情是慢慢培養(yǎng)出來的”的旗號，將玩家的情感和時(shí)間精力轉(zhuǎn)化為商品。

學(xué)者切斯研究后指出在許多女性向的游戲類型中，女性在游戲中的游戲勞動(dòng)與情感相關(guān)聯(lián)，她們將游戲世界變成家務(wù)勞動(dòng)（domestic labor）場所[11]。在《光與夜之戀》中，總會(huì)有每日任務(wù)、每周任務(wù)、簽到任務(wù)等各種需要時(shí)間成本的任務(wù)類型，如玩家若每日給五位男主的朋友圈點(diǎn)贊，就會(huì)收獲30個(gè)好感度；每日主動(dòng)給男主角打語音電話或視頻電話，就會(huì)收獲100個(gè)好感度；每天達(dá)成在線時(shí)長的任務(wù)，會(huì)得到男主角的專屬朋友圈內(nèi)容。這些內(nèi)容都以“情感-情感”的交換方式將玩家變成數(shù)字勞工，把玩家的休閑時(shí)間商品化。當(dāng)玩家面對這些情感性勞動(dòng)時(shí)，通常也會(huì)出現(xiàn)兩種應(yīng)對策略，即霍克希爾提出的“表層扮演”和“深層扮演”。前者僅完成表面上的情感表達(dá)，不改變自身實(shí)際上的情緒感受，即逢場作戲；深層表達(dá)則表里一致，將內(nèi)在感受調(diào)節(jié)為與外在情感表達(dá)做出同樣的調(diào)整，從而發(fā)自內(nèi)心地產(chǎn)生更為真摯的情感表現(xiàn)。無論哪種應(yīng)對策略，都需要玩家在情感的表現(xiàn)上做出一定調(diào)整，也會(huì)產(chǎn)生一定的危害性：表層扮演策略下，扮演出的情感和真實(shí)的情感會(huì)產(chǎn)生沖突，玩家一邊為游戲中的男主角瘋狂，一邊又要告訴自己他們都是“紙片人”，不存在于世界上，如此一來會(huì)損害玩家的真我、本我，忽視自我內(nèi)心的真實(shí)感受；深層扮演策略下，玩家就會(huì)處于完全迷戀的極端中，此時(shí)不理智的氪金行為或其他行為就會(huì)出現(xiàn)。在乙女游戲中，玩家的情感和時(shí)間具有流通和自行增殖的價(jià)值，成為游戲成本。玩家為游戲售賣者的“付出越多，情感越深”的理論所驅(qū)使，成為數(shù)字勞工，出賣自己的情感、時(shí)間和金錢，換來的是虛擬游戲世界里男主角好感值的提升。將情感納入到理性范圍內(nèi)進(jìn)行生產(chǎn)售賣，玩家終究在數(shù)字迷信中一無所獲。

（二）主體身份的迷失

弗洛伊德在1908年的《創(chuàng)作家與白日夢》中指出，藝術(shù)的實(shí)質(zhì)就是白日夢。兒童可以通過游戲來獲得現(xiàn)實(shí)世界無法獲得的滿足感，而成人也可以在藝術(shù)作品的創(chuàng)作中體驗(yàn)著“白日夢”。深究乙女游戲的“白日夢”之源，就是對虛擬世界中理想化自我形象的期待。米德曾說過，自我產(chǎn)生于兩種背景之中，一是動(dòng)物之間的合作活動(dòng)的姿態(tài)對話，而是游戲和競賽活動(dòng)[2]。在現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活中，人通過社會(huì)化的過程實(shí)現(xiàn)了自我的身份認(rèn)同，這種關(guān)系一旦形成就很難被改變，但確立之后難免會(huì)存在與理想不相匹配的瑕疵。但是在游戲中，玩家可以輕而易舉地建立一個(gè)新的身份形象，而且可以按照理想化的標(biāo)準(zhǔn)完成身份的建構(gòu)，產(chǎn)生一個(gè)新的“無器官的化身”，人的主體性因此逐漸分散，從而導(dǎo)致人的主體性的迷失。

虛擬世界里建構(gòu)出的玩家身份往往是美化后的自我。玩家通過游戲的方式與自我進(jìn)行溝通對話，將自我代入到角色中并在游戲中扮演控制角色，還可以通過外部的視角觀察審視自己的形象，完成一種虛假的內(nèi)部認(rèn)同與外部認(rèn)同的雙重重合，從而產(chǎn)生一種類似于“白日夢”的效果?！豆馀c夜之戀》的女主在外貌上甜美可人，身姿窈窕；身為一名設(shè)計(jì)師有著非凡的天賦和十足的野心，為頂級設(shè)計(jì)師這一最終目標(biāo)不斷努力奮斗；背負(fù)著“聯(lián)姻”使命說明其家境優(yōu)渥，家底雄厚；其他五個(gè)帥氣多金的男主角紛紛被女主角所吸引，對女主角展開熱情的追求；除了這些因素，隨著故事的繼續(xù)發(fā)展，還可以推斷出女主角的身份不是普通人類，可能是類似于神一樣的存在，所擁有的天賦也是獨(dú)具一格。這些理想化的、過于完美而失去真實(shí)性的設(shè)定其實(shí)是“瑪麗蘇”的體現(xiàn)。以上特質(zhì)在現(xiàn)實(shí)中不可能全部出現(xiàn)，這種現(xiàn)實(shí)中“不可得”給玩家?guī)淼纳矸萁箲]在如同“白日夢”一般的游戲中可以得到短暫緩解。

乙女游戲中的女主角就是現(xiàn)實(shí)世界的玩家在虛擬世界中的化身，這種化身是理想自我的呈現(xiàn)。游戲中低成本的身份改造雖然短暫解放了被現(xiàn)實(shí)壓抑的本能欲望，但是脫離了現(xiàn)實(shí)生活，“白日夢”醒了之后，玩家難免會(huì)產(chǎn)生灰色心理。

四、結(jié)語

現(xiàn)代世界在科技、經(jīng)濟(jì)、文化的快速發(fā)展下變得技術(shù)化、世俗化，人們越來越崇尚發(fā)展所帶來的物質(zhì)豐裕和欲望滿足。現(xiàn)代人被時(shí)代催促著前進(jìn)，以速度和效率為最高奧義的生活狀態(tài)消解了人的本真性，這種失序的、仿真的、流動(dòng)的生存狀態(tài)使現(xiàn)代人產(chǎn)生了情感缺失危機(jī)和認(rèn)同危機(jī)。乙女游戲通過聲畫語言、敘事、互動(dòng)設(shè)計(jì)等符號系統(tǒng)，使得玩家沉浸在游戲的“純愛烏托邦”之中，完成了情感需求的補(bǔ)償性滿足以及身份的認(rèn)同與虛擬重置，實(shí)現(xiàn)了情感的生成與維系。

但值得警惕的是，這種將情感納入理性范疇內(nèi)的生產(chǎn)和售賣模式，正在逐漸侵蝕玩家用戶的生活，使原本無價(jià)的情感變質(zhì)。借用喬治·瑞澤爾所提出的“社會(huì)的麥當(dāng)勞化”這一說法，這種看似公平合理的生產(chǎn)運(yùn)作方式實(shí)則將人關(guān)進(jìn)了一個(gè)高度秩序化和規(guī)則化的社會(huì)，所接觸的事物都是空洞、同質(zhì)的。“情感的麥當(dāng)勞化”同樣意味著，以盈利和效率為根本目的的乙女游戲，正在慢慢將玩家的審美變得刻板統(tǒng)一，玩家所付出的情感和時(shí)間，轉(zhuǎn)化為冰冷的數(shù)字體現(xiàn)在“虛擬男友”的好感度上。當(dāng)玩家從虛擬世界的繁華與自由中蘇醒過來，面對蒼白單調(diào)的宿命般現(xiàn)實(shí)世界時(shí)，在游戲世界里使用金錢和時(shí)間堆砌出的快感會(huì)支離破碎，感受到更多的束縛和剝奪，失望和痛苦。

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作者簡介：丁子洢，上海大學(xué)上海電影學(xué)院碩士研究生。

編輯：雷雪