□孫禹辰

在文化產(chǎn)業(yè)高度繁榮的當(dāng)下，不同于父輩們的意識(shí)，現(xiàn)代青年的意識(shí)越發(fā)開放，面對(duì)極為多元的文化格局，他們重新思考生活的本質(zhì)，追求自由與平等、文藝與夢(mèng)想。然而，社會(huì)階層的困擾、農(nóng)村與城市的差異、巨大的教育壓力等現(xiàn)實(shí)窘境在現(xiàn)代青年成長的過程中接連出現(xiàn)，在美好生活幻想與復(fù)雜現(xiàn)實(shí)交織碰撞過程中，青年為了尋求自我認(rèn)同、解決自身的困擾，選擇用另類的文化形式抵抗主流文化。當(dāng)這種另類文化通過具有極強(qiáng)傳播力的現(xiàn)代媒介得到部分人的喜愛，形成一定文化認(rèn)同規(guī)模時(shí)，以邊緣性為特性的亞文化作為非主流文化應(yīng)運(yùn)而生，成為亞文化圈群體對(duì)主流文化與社會(huì)規(guī)則反叛的符號(hào)象征。

在所有藝術(shù)形式里，音樂具有直擊人心的情感共鳴點(diǎn)，能夠滿足人類精神文化需求。作為亞文化中極具有代表性的音樂形式——中國搖滾樂，憑借其極為大膽的表達(dá)、不羈的情感內(nèi)核、狂野的表達(dá)形式，自二十世紀(jì)八十年代以來在中國社會(huì)文化領(lǐng)域迅速扎根生長。在此階段，作為與中國搖滾樂同時(shí)“茁壯成長”的現(xiàn)代影視圖像媒介也在中國搖滾樂的傳播發(fā)展起到了不可代替的重要作用。

中國搖滾樂的產(chǎn)生與發(fā)展：青年亞文化的風(fēng)格建構(gòu)

中國搖滾樂的產(chǎn)生：外國文化元素與中國傳統(tǒng)文化元素的“拼貼”。二十世紀(jì)八十年代初期，改革開放的號(hào)角吹起，中國文化產(chǎn)業(yè)在時(shí)代發(fā)展的洪流中踏浪而行，與外國意識(shí)形態(tài)相織交融，破思想之局，于澎湃汪洋中成為開路先鋒。搖滾樂，作為伯明翰學(xué)派眼中代表著典型性亞文化“儀式性”抗?fàn)幍囊魳沸问?，由于其與中國初入市場經(jīng)濟(jì)時(shí)的青年精神需求高度契合，因而迅速扎根于中國樂壇。“拼貼”（bricoldge）是“一種即興或改編的文化過程，客體、符號(hào)或行為由此被移植到不同的意義系統(tǒng)與文化背景之中，從而獲得新的意味”。[1]中國的早期搖滾樂并沒有完全沿襲西方搖滾聲嘶力竭的吶喊、重金屬式的音樂編曲等音樂特征，而是將中國傳統(tǒng)特色音樂元素與和迥然不同的西方搖滾樂巧妙“拼貼”。何勇的《鐘鼓樓》中融入了三弦，二手玫瑰樂隊(duì)的《仙兒》具有濃濃的“東北二人轉(zhuǎn)”味，大量早期中國搖滾作品都帶有極為明顯的民族特色。

雖然初期的中國搖滾樂融合了中國特色傳統(tǒng)音樂元素，然而，由于當(dāng)時(shí)的國民絕大部分沒有接受過基本的美育教育，對(duì)于新穎的音樂形式一時(shí)間難以接受，因此初期的中國搖滾樂受眾范圍十分狹窄，傳播手段較為單一，樂手多在北京的一些聚會(huì)中舉辦搖滾派對(duì)，并得到部分青年學(xué)生群體的喜愛與認(rèn)同。1986年，崔健在北京工體現(xiàn)場演出并被專輯收錄，讓搖滾樂首次強(qiáng)勢出現(xiàn)在觀眾的視野中，給中國搖滾樂的傳播帶來了不可替代的推動(dòng)作用。隨著傳播范圍的進(jìn)一步擴(kuò)大，搖滾樂的商品價(jià)值被唱片公司看中，港臺(tái)、海外唱片公司通過資本運(yùn)作，將大量搖滾樂的唱片、磁帶推向市場，這些搖滾作品因向往自由狂野，吸引著當(dāng)時(shí)正處迷茫困惑急于彰顯自我的青年人向其靠近，借助搖滾樂表達(dá)內(nèi)心的迷惘與反抗。自此，中國搖滾樂逐步進(jìn)入鼎盛時(shí)期，1994年“魔巖三杰”——張楚、竇唯、何勇及唐朝等搖滾樂隊(duì)在香港紅磡體育館舉辦中國搖滾樂勢力演唱會(huì)，得到了全香港乃至全中國娛樂圈的關(guān)注，被視作中國搖滾樂歷史的豐碑。

中國搖滾樂的發(fā)展：基于圈層符碼認(rèn)知一致的 “同構(gòu)”。同構(gòu)（homology）“借以描述一個(gè)群體的價(jià)值觀與生活風(fēng)格之間的象征性一致”。[2]上世紀(jì)90年代后，改革開放已取得歷史性成就，中國經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展，文化領(lǐng)域也空前繁榮。在此背景下，中國搖滾樂無可避免地被商業(yè)化開發(fā)，強(qiáng)行進(jìn)行商業(yè)化運(yùn)作，搖滾精神漸漸變了“味兒”。青年認(rèn)為搖滾是一種很酷的東西，并以所謂的“搖滾精神”標(biāo)榜自己，創(chuàng)建搖滾圈層傳播價(jià)值取向與風(fēng)格的“同構(gòu)”，蔑視一切，反叛一切，導(dǎo)致?lián)u滾慢慢趨向空虛化、貴族化。在當(dāng)時(shí)搖滾樂的傳播場所主要是酒吧，然而，對(duì)于學(xué)生群體、工人群體這些搖滾樂的忠實(shí)聽眾來說，酒吧這類中高端消費(fèi)場所并不是他們的經(jīng)濟(jì)水平可以接受的，高昂的演出價(jià)格、變質(zhì)的搖滾精神讓搖滾樂與這些群體漸行漸遠(yuǎn)。因此，中國搖滾樂的市場一度萎縮，聽眾流失，最終經(jīng)過短暫的繁榮后被迫進(jìn)入了“地下?lián)u滾”期。

在“地下?lián)u滾”時(shí)期，一批來自五湖四海真正熱愛搖滾的青年，為了追尋自己的音樂夢(mèng)想，集聚在以北京、石家莊為代表的城市地下?lián)u滾組織。他們將搖滾與諸如布魯斯、民謠等各種音樂形式結(jié)合起來表達(dá)他們對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)上物欲橫流、燈火酒綠的反思。地下室條件異常艱苦，國內(nèi)也沒有大批的搖滾樂迷讓他們看到自己追尋的希望，他們不得不在商品化社會(huì)中追尋理想主義，做著“烏托邦”式的夢(mèng)，以期實(shí)現(xiàn)自己期望的人生價(jià)值。他們因地下?lián)u滾圈層中的人們交互認(rèn)可而得到個(gè)人滿足感，進(jìn)而通過文化認(rèn)同在地下?lián)u滾圈層這個(gè)一定范圍內(nèi)“同構(gòu)”出青年亞文化風(fēng)格，在找到歸屬與價(jià)值的同時(shí)形塑著這個(gè)群體的圈層符碼。

中國搖滾樂傳播空間的拓展：亞文化維度下的現(xiàn)代媒介運(yùn)用

數(shù)字影像媒介為亞文化帶來長尾市場。二十一世紀(jì)以來，傳統(tǒng)媒體逐漸沒落，諸如互聯(lián)網(wǎng)等數(shù)字化新媒體如雨后春筍般蓬勃發(fā)展，隨著現(xiàn)代媒介的不斷推陳出新、更新迭代，傳播信息的方式已經(jīng)發(fā)生了前所未有的轉(zhuǎn)變。無論人們承認(rèn)與否，視覺影像在很多領(lǐng)域已逐步取代文本語言，并以強(qiáng)大的優(yōu)勢在文化傳播中成為“舉足輕重”的主導(dǎo)者。與此同時(shí)，新媒體技術(shù)的快速發(fā)展也導(dǎo)致傳播信息的門檻下降，人們可以通過諸如抖音、B 站等社交平臺(tái)輕松以傻瓜式操作將信息傳播到互聯(lián)網(wǎng)當(dāng)中，不必被動(dòng)接受信息，而是通過移動(dòng)端在互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)上借以大數(shù)據(jù)技術(shù)鎖定個(gè)人感興趣的信息領(lǐng)域，精準(zhǔn)獲取自身需要的信息。

在此契機(jī)下，因不被主流文化認(rèn)可很少出現(xiàn)在傳統(tǒng)媒體中，以中國搖滾樂為代表的亞文化，終于在互聯(lián)網(wǎng)中獲得了自己的話語權(quán)，通過互聯(lián)網(wǎng)的社交性整合優(yōu)勢吸引受眾延伸形成“長尾市場”。值得一提的是，代表著80%的冷門亞文化“長尾”，在得到資源與市場的分散后，其所產(chǎn)生的關(guān)注度及后續(xù)得到的文化產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)效益幾乎可以與前20%的主流文化相抗衡，有著極為良好的傳播效能。

比達(dá)咨詢發(fā)布的《2020年中國數(shù)字音樂市場研究報(bào)告》指出，搖滾樂在眾多音樂類目中顯露頭角，成為2020上半年度14.2%在線數(shù)字平臺(tái)音樂用戶的最偏愛風(fēng)格。國內(nèi)第二大音樂平臺(tái)網(wǎng)易云音樂發(fā)布的《華語樂壇趨勢報(bào)告（2022）》中顯示，2021年度搖滾樂穩(wěn)居網(wǎng)易云音樂曲風(fēng)播放量第五名，成為熱度最高的分眾音樂類型之一。此外，新浪、搜狐等綜合性網(wǎng)站在其平臺(tái)類目中特地開發(fā)了搖滾樂板塊頻道，諸如“搖滾巔峰”“中國搖滾城”等本土搖滾樂信息分享社交網(wǎng)站也紛紛開設(shè)。在百度貼吧中，“搖滾吧”話題下至今已有214 萬個(gè)帖子。以上種種均表明，中國搖滾樂已然在國內(nèi)數(shù)字音樂市場里形成了較為成熟的“長尾市場”。

青年亞文化群體借助現(xiàn)代媒介“意指實(shí)踐”。最為擁護(hù)亞文化的青年群體，作為網(wǎng)絡(luò)用戶的主要戰(zhàn)斗力，熱衷于在網(wǎng)絡(luò)上發(fā)表觀點(diǎn)、分享日常、展現(xiàn)自己的文化需求以期獲得共鳴。他們?cè)诨ヂ?lián)網(wǎng)的廣闊天地中肆意表達(dá)，在思想文化的領(lǐng)域張揚(yáng)出自己的個(gè)性，將青年亞文化塑造為互聯(lián)網(wǎng)中隨處可見的文化圖景。于是，亞文化的一系列表現(xiàn)形式通過青年群體在以互聯(lián)網(wǎng)為代表的多元媒介中廣泛傳播，形塑出文化生活領(lǐng)域中新的文化審美傾向。

作為具有代表性的亞文化形式中國搖滾樂，經(jīng)過國內(nèi)文化產(chǎn)業(yè)從業(yè)者的商業(yè)運(yùn)作，也在青年群體的關(guān)注擁護(hù)下，重新回到了大眾的視野中。意指實(shí)踐（signifying practice）作為一種符號(hào)實(shí)踐，因其本身具備符號(hào)的多義性，因而能夠闡釋青年亞文化中出現(xiàn)的多義景象。[3]新世紀(jì)以來，藝術(shù)形式逐漸偏向娛樂化、大眾化，各式電視綜藝節(jié)目、線下實(shí)體演出層出不窮，各種文化消費(fèi)眼花繚亂?，F(xiàn)代媒介的巨大信息傳輸功能讓用戶每天被動(dòng)接受數(shù)以萬計(jì)的信息，并陷入“信息繭房”“審美分裂”的困境。在這個(gè)欲望橫流的社會(huì)當(dāng)中，越來越多的青年人難以潛心研究主流文化，而是醉心于各種新興文化形式的表面“能指”。

身處于媒介高度符號(hào)化的今天，文化產(chǎn)業(yè)工作者們重新看上搖滾樂的亞文化特質(zhì)，對(duì)中國搖滾樂進(jìn)行商業(yè)化操作和產(chǎn)品化包裝，將搖滾樂締造成“過癮”“輕狂不羈”“反抗現(xiàn)實(shí)”等符號(hào)化象征。然而，在中國全面實(shí)現(xiàn)小康的社會(huì)背景下，現(xiàn)代青年人生活富足，不再深受物質(zhì)生活的困擾，轉(zhuǎn)而追尋精神刺激。于是，部分青年同上世紀(jì)九十年代的搖滾樂迷一樣抱著搖滾樂非常酷炫的表象“能指”，在文化圈層中通過“搖滾樂”符號(hào)的標(biāo)榜得到他人的贊同、欣賞，以求實(shí)現(xiàn)自我滿足，對(duì)搖滾樂進(jìn)行浮于表面的“意指實(shí)踐”。

現(xiàn)代媒介對(duì)中國搖滾樂的“收編”：從抵抗到融合

由真實(shí)抵抗轉(zhuǎn)為象征性抵抗：從反叛到協(xié)商。西方對(duì)于青年亞文化的研究大致可分為三個(gè)階段，分別為芝加哥學(xué)派、伯明翰學(xué)派以及后伯明翰時(shí)代。伯明翰學(xué)派的學(xué)者們對(duì)于亞文化與主流文化的動(dòng)態(tài)描述便是斗爭、抵抗、協(xié)商等“文化動(dòng)作”，他們認(rèn)為抵抗是青年亞文化最重要的特質(zhì)之一。在赫伯迪格看來:“青年亞文化是一種抵抗文化，可以說是對(duì)主流文化將世界事實(shí)‘自然化’或‘正常化’，為世界形象塑造的一種抵抗?！盵4]由此可見，青年亞文化對(duì)于主流文化的抵抗一直存在，并將永遠(yuǎn)存在。但是，中國搖滾樂在中國這個(gè)高度商業(yè)化的社會(huì)，正漸漸在各種資本運(yùn)作、商業(yè)化傳播的過程中，被主流文化解構(gòu)、涵化，由真實(shí)抵抗逐步轉(zhuǎn)為象征性抵抗。

芝加哥學(xué)派學(xué)者曾提出“每個(gè)個(gè)體的行為皆為解決自己在生活中遭遇的各種麻煩問題而存在”，[5]過去的亞文化青年人群或因身處相對(duì)低的社會(huì)階層或因?qū)ι鐣?huì)制度的種種不滿而反叛主流文化，擁護(hù)亞文化，以期消解個(gè)人的挫敗感。然而，在當(dāng)代中國，由于經(jīng)濟(jì)發(fā)展良好，國民的生活質(zhì)量得到大幅提升，極端、激進(jìn)的真實(shí)反抗亞文化在中國基本沒有出現(xiàn)的可能。在當(dāng)代中國后現(xiàn)代主義思潮盛行的社會(huì)語境下，“品位、審美和愛好代替了階級(jí)、社會(huì)、種族和性別的維度，成為劃分青年亞文化群體的因素”，[6]中國搖滾樂的文化內(nèi)核多以“夢(mèng)想”“愛情”“自由”等關(guān)于精神層面的內(nèi)容為主，抨擊循規(guī)蹈矩、按部就班的機(jī)械人生。借搖滾樂聚集在一起的青年們通過不羈的話語及不合主流的生活態(tài)度等方式對(duì)主流文化進(jìn)行象征性抵抗，卻依然無法在根本上逃脫來自主流文化的審視。

近年來，著眼于小眾音樂形式的垂直類音樂綜藝節(jié)目受到市場和觀眾的熱捧，其中《樂隊(duì)的夏天》《中國樂隊(duì)》等一系列著重于搖滾樂的音樂節(jié)目也從不缺席。在這些以搖滾樂為主題的音樂綜藝節(jié)目里，青年亞文化與主流文化不斷交流碰撞，在象征性抵抗主流文化的過程中也承擔(dān)著隨時(shí)被“收編”的風(fēng)險(xiǎn)。節(jié)目中的搖滾音樂人通過個(gè)性、服裝、舞臺(tái)表現(xiàn)等形式反叛主流文化，但實(shí)際上他們其實(shí)是在通過對(duì)主流文化中的言語、旋律等藝術(shù)符號(hào)的挪用與拼貼才獲得了觀眾的審美認(rèn)同。換言之，在這個(gè)消費(fèi)主義無孔不入的時(shí)代，電視節(jié)目若想要獲得觀眾的支持，獲得經(jīng)濟(jì)利益，就必須進(jìn)行商業(yè)化包裝，而商業(yè)化包裝必然會(huì)導(dǎo)致官方意識(shí)形態(tài)與主流文化對(duì)亞文化的滲入。如今，以反叛性、抗?fàn)幮詾樘攸c(diǎn)的搖滾樂卻在大肆宣傳“大情懷”“正能量”，從影射出的是亞文化對(duì)主流文化詢喚的妥協(xié)。此狀況與其說是中國搖滾樂對(duì)主流文化的象征性抵抗，還不如說是其與主流文化在溫和地進(jìn)行“友好協(xié)商”。

文化認(rèn)同促進(jìn)小眾向大眾轉(zhuǎn)化：從單元到多元。部分現(xiàn)代青年由于種種原因被主流文化排斥，無法融入社會(huì)，只能依據(jù)自身處境與他人結(jié)成團(tuán)體，形成一個(gè)文化認(rèn)同圈層，象征性地緩解因自我身份認(rèn)同困惑而帶來的挫敗感。由此看來，青年亞文化對(duì)于主流文化的抵抗本質(zhì)就是他們希望通過自我的文化歸屬解決與社會(huì)文化認(rèn)同危機(jī)的行為。以《中國樂隊(duì)》為例，節(jié)目編導(dǎo)創(chuàng)新?lián)u滾樂的音樂風(fēng)格，將其與主流流行音樂、民族音樂、放克音樂等多種音樂形式融合改編，呈現(xiàn)出可以被多個(gè)圈層群體認(rèn)同、具有較大文化包容性的音樂。例如，節(jié)目中來自大涼山的彝族音樂人莫西子詩，他將搖滾樂與彝族音樂完美融合，表達(dá)出群山里的孩子渴望走出大山的期望，被網(wǎng)民稱作“穿越靈魂的聲音”。又如，馬賽克樂隊(duì)穿著顏色反差極為明顯的紅白服裝，帶著水手帽，在舞臺(tái)上隨著充滿數(shù)字節(jié)奏感的音樂盡情律動(dòng)，用戲謔的放克曲調(diào)唱出《所有人都在玩手機(jī)》，表達(dá)對(duì)現(xiàn)代“低頭族”的諷刺。節(jié)目中包含豐富多樣的音樂形式，給人們帶來別樣的搖滾樂體驗(yàn)。

此外，一些節(jié)目通過構(gòu)建第二現(xiàn)場，刻意表現(xiàn)舞臺(tái)下?lián)u滾樂手們可愛、活潑等與普通人相似的個(gè)人風(fēng)格，促使節(jié)目獲得更多主流圈層觀眾的文化認(rèn)同。拿《樂隊(duì)的夏天》來說，節(jié)目并不是單純展示搖滾樂表演現(xiàn)場，而是通過第二現(xiàn)場的構(gòu)建，以第三人稱的視角捕捉樂手們?cè)诤笈_(tái)的隨和、幽默的“高光片段”，對(duì)選手嘉賓的個(gè)人性格多方位呈現(xiàn)，能讓觀眾在觀看節(jié)目時(shí)更容易產(chǎn)生共鳴。此外，受眾喜愛節(jié)目也會(huì)自發(fā)作為“免費(fèi)宣傳”的有生力量，通過互聯(lián)網(wǎng)等各種現(xiàn)代媒介將節(jié)目中具有吸引力的元素進(jìn)行二次傳播，形成傳播熱點(diǎn)，極大拓寬了受眾范圍，取得了極為良好的傳播效應(yīng)。例如，“樸樹節(jié)目中途回家睡覺”就是一個(gè)哭笑不得的梗，在節(jié)目播出當(dāng)晚迅速?zèng)_上微博、知乎等熱榜，無論人們是否看過這個(gè)節(jié)目，都會(huì)因?qū)@些熱點(diǎn)話題而對(duì)節(jié)目產(chǎn)生興趣，那節(jié)目的熱度也會(huì)居高不下。

儀式化傳播與藝術(shù)狂歡：從邊緣到流行?！皟x式，無論何時(shí)它都和社會(huì)性的生死沖突相聯(lián)系，因而必然趨向于成為一種神圣或祭禮?！盵7]在現(xiàn)代化社會(huì)，人們擺脫了宗教、信仰的束縛，儀式與生死的聯(lián)系越來越淡，但依然因?yàn)樯袷バ韵碛幸欢ǖ牡匚?，并且具有一定的交際功能。垂直類搖滾綜藝節(jié)目就巧妙地拿捏住了這一點(diǎn)，在節(jié)目策劃時(shí)采用儀式化的敘事策略打造節(jié)目。

依舊以搖滾綜藝代表作《樂隊(duì)的夏天》為例，節(jié)目巧妙利用雙重儀式建構(gòu)節(jié)目情境。首先，節(jié)目讓觀眾身臨其境地進(jìn)入一場“類音樂節(jié)”的藝術(shù)狂歡中，音樂節(jié)代表著現(xiàn)代小眾音樂樂迷進(jìn)行音樂狂歡與“朝圣”的文化地標(biāo)，節(jié)目還原音樂節(jié)現(xiàn)場的儀式感，不與傳統(tǒng)音樂綜藝節(jié)目一樣設(shè)置座位，而讓所有節(jié)目現(xiàn)場觀眾像在音樂節(jié)觀演一樣自由站立。觀眾的身體無拘無束，可以自如地隨著音樂舞蹈、跳躍，甚至是“搖頭”“開火車”，充分契合搖滾樂不羈、自由的藝術(shù)屬性。節(jié)目現(xiàn)場設(shè)置拍攝觀眾現(xiàn)場反應(yīng)的機(jī)位，向屏幕前的觀眾展示現(xiàn)場觀眾的參與全程。另外，節(jié)目還經(jīng)常穿插從觀眾身后過肩拍攝舞臺(tái)現(xiàn)場大全景的鏡頭，將現(xiàn)場觀眾的視角與屏幕前的觀眾的視角無縫銜接，塑造出強(qiáng)烈的真實(shí)感和現(xiàn)場感。值得一提的是，在一期節(jié)目中甚至將刺猬樂隊(duì)的主唱子健向觀眾席的人海中“跳水”鏡頭一覽無余地用升格鏡頭展現(xiàn)給屏幕前的觀眾，將節(jié)目的音樂節(jié)儀式感推向高潮。此外，編導(dǎo)還將節(jié)目打造出競賽的儀式感，在賽程中引入競賽、淘汰機(jī)制，分組競賽，在現(xiàn)場設(shè)置“樂隊(duì)觀戰(zhàn)區(qū)”，通過大眾與評(píng)委評(píng)分排名的方式從一開始的31 支樂隊(duì)經(jīng)過第一輪淘汰選拔出16 強(qiáng)，經(jīng)過各種訓(xùn)練后再度進(jìn)入到淘汰賽環(huán)節(jié)，爭奪最終的HOT5 樂隊(duì)席位。節(jié)目通過競賽儀式感塑造緊張氛圍，增強(qiáng)了節(jié)目敘事的戲劇張力，讓觀眾獲得了極佳的觀賞體驗(yàn)。

在抖音、B 站等互聯(lián)網(wǎng)社交平臺(tái)，搖滾樂也同樣被以儀式化、符號(hào)化的形式傳播?，F(xiàn)如今，在互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)上，中國早期的搖滾代表作品下總會(huì)有“搖滾不死！”的評(píng)論。“搖滾不死！”是中國搖滾樂在二十世紀(jì)末處于低谷階段時(shí)，愛好者因擔(dān)憂搖滾樂低迷不振，發(fā)出的一句極為感性的口號(hào)。在二十一世紀(jì)的今天，搖滾樂漸漸從低谷走出，這樣的口號(hào)被人們賦予了新的含義，成為搖滾樂迷對(duì)其表達(dá)喜愛的符號(hào)，也成為搖滾樂迷感動(dòng)自我、尋求文化認(rèn)同的情感寄托。諸如此類的搖滾樂符號(hào)化表達(dá)還有許多，例如在網(wǎng)上流傳的各類音樂節(jié)現(xiàn)場視頻中，時(shí)有時(shí)無地都會(huì)刻意展現(xiàn)出搖滾樂迷揮舞著布滿各類搖滾元素詞匯的大旗，搖滾樂迷豎起食指和小拇指的搖滾手勢。在各類搖滾樂網(wǎng)站或搖滾樂類自媒體賬號(hào)中，平臺(tái)的logo 和用戶的頭像也從不缺少這些元素。大旗、搖滾樂手勢被視作中國搖滾樂的象征性符號(hào)，成為其儀式化傳播的衍生品。

青年亞文化視域下現(xiàn)代媒介對(duì)中國搖滾樂傳播影響的反思

傳播內(nèi)容應(yīng)從精神內(nèi)核消解向正氣引領(lǐng)轉(zhuǎn)變。部分現(xiàn)代搖滾樂創(chuàng)作者抓住青年人審美廣泛、文化辨別能力弱的特點(diǎn)，在各類傳播媒介中塑造搖滾樂酷炫、不羈的表面“能指”，卻不注重?fù)u滾樂藝術(shù)內(nèi)涵的表達(dá)，導(dǎo)致如今的搖滾樂傳播甚至出現(xiàn)了尼爾·波茲曼所擔(dān)心的“娛樂至死”的傾向。

青年群體在對(duì)搖滾樂的審美過程中遵循著“過把癮就死”的享樂主義原則，追求前所未有的感官體驗(yàn)，沉浸于過度娛樂的氛圍之中，在“能指”遠(yuǎn)大于“所指”的中國現(xiàn)代搖滾樂文化背景下進(jìn)行空虛的“意指實(shí)踐”。其所謂的“熱愛”搖滾樂，實(shí)質(zhì)上僅僅是看重?fù)u滾樂憤怒、反叛的音樂表象，期望通過標(biāo)榜自己對(duì)于搖滾樂的認(rèn)同，“象征性”地表現(xiàn)自身內(nèi)心的矛盾，排解現(xiàn)實(shí)生活中的苦悶、失意，以求獲得一時(shí)快感，為其極度壓抑的焦慮情緒提供一劑解藥。在這樣的傳播語境下，部分搖滾樂創(chuàng)作者通過作品中的亞文化構(gòu)建得到大量搖滾樂迷的追捧，獲得了可觀的經(jīng)濟(jì)收入，從社會(huì)邊緣群體搖身成為娛樂主流，獲得了社會(huì)地位及話語權(quán)，過上“紙迷金醉”的明星生活，與主流大眾文化和解。然而，他們?cè)杰壛藖單幕?，失去了基于反叛、抗?fàn)幍撵`感來源，為了保證自己的利益，提高粉絲黏性，迎合搖滾樂迷的精神需求。他們將搖滾樂創(chuàng)作變成進(jìn)行毫無精神內(nèi)涵的音樂形式復(fù)制，創(chuàng)作出的作品沒有生活依托，僅僅是將大量搖滾音樂元素拼貼、縫合，作無謂的無病呻吟，極度缺乏文化內(nèi)涵。

精神內(nèi)核被消解、內(nèi)容浮而不實(shí)的搖滾樂，對(duì)于正處于自我文化構(gòu)建的青年人來說是不利的?，F(xiàn)如今，許多標(biāo)榜自己熱愛搖滾樂的青年人，受現(xiàn)代媒介中人氣較高的搖滾樂手的影響，以為通過裝酷耍帥、抵抗主流文化就能獲得成功，打耳釘、紋身、抽煙酗酒，甚至做出違法的行為，如此現(xiàn)狀值得搖滾樂創(chuàng)作者反思。

2021年12月14日，在中國文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)第十一次全國代表大會(huì)上，習(xí)近平總書記對(duì)廣大文藝工作者發(fā)表重要講話。在講話中，他指出“我們必須明白一個(gè)道理，一切創(chuàng)作手段和技巧都是為內(nèi)容服務(wù)的”，他希望廣大文藝工作者“用情用理講好中國故事，向世界展現(xiàn)可信、可愛、可敬的中國形象”。央視大型傳統(tǒng)文化類綜藝節(jié)目《經(jīng)典詠流傳》便與總書記的要求高度契合，這也是其獲得廣泛好評(píng)的內(nèi)在原因。節(jié)目組在一期節(jié)目中邀請(qǐng)著名搖滾歌手鄭鈞演繹改編的新疆經(jīng)典民歌《花兒為什么這樣紅》，他以搖滾樂激情、高昂的音樂形式向觀眾展現(xiàn)出新疆戍邊戰(zhàn)士在寒冷邊關(guān)的鏗鏘熱血，令觀眾不禁動(dòng)容，不由生發(fā)出強(qiáng)烈的家國情懷。這樣健康、有意義的搖滾樂真正做到了總書記口中的“為實(shí)現(xiàn)第二個(gè)百年奮斗目標(biāo)、實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的中國夢(mèng)提供強(qiáng)大的價(jià)值引導(dǎo)力、文化凝聚力、精神推動(dòng)力”，非常值得學(xué)習(xí)與借鑒。搖滾樂創(chuàng)作者應(yīng)認(rèn)真學(xué)習(xí)總書記的講話內(nèi)容，落實(shí)搖滾樂精神內(nèi)核的內(nèi)容，弘揚(yáng)正能量，傳播正確的價(jià)值觀，塑造正向的文化藝術(shù)傳播語境。

傳播圈應(yīng)從相對(duì)狹窄向多元拓展。誠然，如今搖滾樂的傳播圈層較之過往已拓寬了許多，然而若想進(jìn)一步擴(kuò)大搖滾樂在音樂市場中的影響力，就必須拓展傳播圈。搖滾樂作品絕大部分展現(xiàn)于諸如《樂隊(duì)的夏天》《樂隊(duì)我做東》這類搖滾樂的音樂綜藝，在《明日之子》《歌手》《中國好聲音》等非垂直性音樂綜藝節(jié)目中出現(xiàn)的頻率非常少且并不受節(jié)目的重視。有一部分原因是這些非垂直性競技類音樂綜藝節(jié)目更看重歌手的唱功、專業(yè)程度及作品的難度，然而，搖滾歌手很少是專業(yè)音樂科班出身，沒有接受過系統(tǒng)的音樂教育，因而發(fā)聲方式不科學(xué)，大都以嘶吼的方式應(yīng)對(duì)高音，也缺少呼吸的練習(xí)，且創(chuàng)作的音樂作品缺少專業(yè)技巧，大多是根據(jù)靈感隨性得來。更為重要的原因是搖滾創(chuàng)作者對(duì)于搖滾樂的受眾及傳播圈層定位過于狹窄，以最具代表性的搖滾綜藝——《樂隊(duì)的夏天》為例，雖然其收視率非常高，但是受眾覆蓋的范圍相對(duì)狹窄。根據(jù)貓眼大數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)顯示，在《樂隊(duì)的夏天》第一季中，18-35 歲的觀眾高達(dá)83%，而0-17 歲的觀眾僅占5%，36 歲以上的觀眾僅占12%。由此可見，雖然節(jié)目由于其亞文化特性對(duì)于青年群體有著很強(qiáng)的吸引力，但是少年群體和中老年群體對(duì)其接受度較低。

搖滾樂若想進(jìn)一步破圈，獲得更多的關(guān)注度，真正獲得一席之地，就必須積極拓寬受眾范圍，擴(kuò)大傳播圈層。一是中國搖滾創(chuàng)作者要擺脫聚焦于社會(huì)黑暗面、生活負(fù)面的思維“怪圈”，牢記習(xí)總書記對(duì)文藝工作者提出的“四個(gè)決不能”告誡，時(shí)刻把握好中國特色社會(huì)主義文藝方向，將作品立足于人民真實(shí)生活，創(chuàng)作出弘揚(yáng)正能量、主旋律的音樂作品，真正做到藝術(shù)為人民，“讓文藝的百花園永遠(yuǎn)為人民綻放”。二是要提高搖滾樂的創(chuàng)作門檻，將搖滾樂創(chuàng)作規(guī)范化、專業(yè)化。鼓勵(lì)流行音樂學(xué)者、專家對(duì)搖滾樂進(jìn)行學(xué)術(shù)研究，在藝術(shù)高校流行音樂專業(yè)開設(shè)搖滾樂課程，培養(yǎng)接受過系統(tǒng)音樂訓(xùn)練的搖滾樂人才。早在二十世紀(jì)年代末，國內(nèi)就已經(jīng)有學(xué)者對(duì)搖滾樂進(jìn)行過學(xué)術(shù)研究，中央音樂學(xué)院的博士生導(dǎo)師鐘子林于1998年出版的《搖滾樂的歷史與風(fēng)格》至今被國內(nèi)多所藝術(shù)高校當(dāng)作教材使用，在搖滾樂的學(xué)術(shù)發(fā)展中起到重要作用。在搖滾樂因現(xiàn)代媒介獲得良好發(fā)展的當(dāng)下，國內(nèi)音樂學(xué)者更應(yīng)該對(duì)中國本土搖滾樂進(jìn)行更進(jìn)一步的研究，以促進(jìn)中國搖滾樂的良好發(fā)展。

結(jié)語

現(xiàn)代媒介由于受眾廣泛性和信息高包容性，對(duì)中國搖滾樂的傳播與發(fā)展無疑具有巨大的推動(dòng)作用，但在青年亞文化群體“娛樂至死”的傳播語境下，隨著中國搖滾樂借助現(xiàn)代媒介在青年亞文化圈層快速傳播，其對(duì)青少年價(jià)值觀的形成帶來了很大的負(fù)面影響，與此同時(shí)，其精神內(nèi)核也逐步瓦解，缺乏文化內(nèi)涵，呈現(xiàn)出無病呻吟的病態(tài)。中國搖滾樂若想跳出創(chuàng)作思維“怪圈”，拓展受眾及傳播圈層，就必須時(shí)刻把握住中國特色社會(huì)主義文藝方向，牢記習(xí)近平總書記對(duì)文藝工作者提出的“四個(gè)決不能”告誡，提高中國搖滾樂作品及表演的音樂專業(yè)性，以人民真實(shí)生活作為創(chuàng)作基礎(chǔ)，真正做到“用精湛的藝術(shù)推動(dòng)文化創(chuàng)新發(fā)展”，“用高尚的文藝引領(lǐng)社會(huì)風(fēng)尚”。