《獨行月球》（Moon Man，2022）是一部由開心麻花影業(yè)出品、張吃魚執(zhí)導(dǎo)的科幻喜劇電影。作為一部改編自韓國同名漫畫、融合科幻與喜劇元素的商業(yè)類型片，《獨行月球》以其顯著的工業(yè)化制作模式，成為在全產(chǎn)業(yè)鏈實踐“電影工業(yè)美學”的典范之作，并以最終突破31億元的票房成績，位列2022年中國電影票房榜第二名。①該片在提振疫情期間中國電影市場信心的同時，也得到了業(yè)界、學界以及觀眾的廣泛關(guān)注與認可，成為2022年度最具影響力的國產(chǎn)電影之一。

影片采用“高概念”策略，完成了以未來時間、地月空間與小人物為基礎(chǔ)設(shè)定的世界觀搭建，以及從互聯(lián)網(wǎng)“條漫”到“開心麻花”電影的跨媒介改編。同時，影片延續(xù)中國科幻電影“災(zāi)難+救世”主題模式，以其“中近景”的未來想象和“去英雄化”的救世話語，推動著本土科幻美學的建構(gòu)與形成。

一、基于“高概念”策略的世界觀建構(gòu)與跨媒介改編

“高概念”（High Concept）是20世紀60、70年代在美國好萊塢集團化、大片化策略背景下興起的商業(yè)電影模式。當“高概念”一詞最初被引進國內(nèi)之時，電影界對于這一概念的理解，多與“大投資”“大制作”“大明星”等特征聯(lián)系在一起。在學者康爾看來，這其實是一種誤讀。他將“高概念”定位為一種“高明”“高妙”“高效”的影視編創(chuàng)策略，“高調(diào)倡導(dǎo)故事的明快與清晰”，“高度重視情節(jié)的能量與價值”，“高度關(guān)注作品的市場與潛質(zhì)”。[1]陳旭光亦認為，“高概念”“是指在劇本創(chuàng)作初期或完成后，對劇本較為精煉、精簡的‘一句話總結(jié)，為投資方、導(dǎo)演等人員提供一種‘對話的前提”，它“追求一種簡單明了、創(chuàng)新的電影創(chuàng)意，既是好萊塢工業(yè)體系自上而下篩選電影創(chuàng)意的標準和工具，也是編劇、劇本經(jīng)紀人、獨立制片人等創(chuàng)作一線人員為使電影項目提案（pitching）獲得批準而貫徹的創(chuàng)作理念”。[2]隨著理解的不斷深入，國內(nèi)業(yè)界與學界對于“高概念”的定位和運用，也逐漸回歸于電影的敘事層面。

顯然，電影《獨行月球》的敘事呈現(xiàn)出一種探索“高概念”的特質(zhì)。其故事的“一句話梗概”可以被歸納為：在人類部署“以月球為盾，阻擋小行星撞向地球”的“月盾計劃”的過程中，維修工獨孤月因意外滯留在了月球上，親眼看到地球遭到隕石撞擊，成為“宇宙最后的人類”。作為影片敘事“高概念”特質(zhì)的關(guān)鍵元素，“滯留月球”的設(shè)定不僅拓展了中國電影從未涉足的月球空間及其稀缺的視覺形象，塑造出中國電影從未有過的人物角色——由沈騰演繹的“宇宙最后的人類”，更加以此為故事主軸串聯(lián)起“硬核”科幻和“麻花”喜劇這兩大當前最具市場吸引力的電影類型，從而使影片完成由敘事層面的“高概念”策略到市場層面的“高價值”期待的有效連接。

（一）世界觀建構(gòu)：“近未來”時期范圍、地月雙主場景與“中間人”標簽

電影《獨行月球》的“高概念”特質(zhì)首先突出地反映于其世界觀建構(gòu)之上。一部電影，尤其是科幻電影的世界觀建構(gòu)，主要取決于時間、地點和人物三個方面要素的設(shè)定。影片《獨行月球》的世界觀建構(gòu)采用“近未來”的時期范圍，規(guī)定了荒廢月球和末世地球的雙主場景，選取了以“中間人”為標簽的科學家作為主角人物。具體的世界觀要素如表1所示：

在時間上，影片以線性敘事的方式，依次呈現(xiàn)了過去（八年前）、現(xiàn)在和未來（十幾年后）三個階段的故事。過去部分先是交代了獨孤月面試“月盾計劃”的場景，接著主要以動畫影像配合畫外音的方式介紹了“月盾計劃”的由來，通過過去的信息背景來確立影片世界觀形成的前提條件?，F(xiàn)在部分構(gòu)成了影片的故事主體，獨孤月遭遇“宇宙級”困境，他一邊適應(yīng)月球生活，一邊展開“獨行月球”的經(jīng)歷。未來部分只出現(xiàn)于影片的結(jié)尾處，地球脫離危機得以重建，人類重返月球追憶獨孤月。

在地點上，影片采用地球與月球的雙主場景設(shè)定，拓展月球空間，提升了故事的奇觀性，并在敘事層面實現(xiàn)了所謂的“地月互動”。直播的創(chuàng)意在其中發(fā)揮了極為重要的作用，它成為聯(lián)系地球和月球之間雙線敘事的關(guān)鍵紐帶，而地球的“看”與月球的“被看”直接催生出一個獨孤月版的“楚門的世界”。此外，從科幻類型的角度來看，一方面，遭遇隕石撞擊的地球呈現(xiàn)出典型的末日廢土風格；另一方面，大規(guī)模撤離后的月球則表現(xiàn)為一派冷峻科幻質(zhì)感，這也為影片奠定了“末日+科幻”的整體基調(diào)。

在人物上，“高概念”極為強調(diào)主角人物的辨識度、獨特性。獨孤月在出場第一幕便給自己貼上“中間人”的標簽。影片通過放大主人公缺點的方式，增強了前后的反差感，前期有多“普通”，后期就有多“英雄”。同時，透露了獨孤月是以工程師身份降崗加入“月盾計劃”，為人物后期的“蛻變”進行鋪墊，增強了故事的懸念感。至此，《獨行月球》關(guān)于人物的“高概念”設(shè)定基本完成，當這樣一個“中間人”被滯留在月球上，脫離了舒適區(qū)，面對開放地圖，行動無拘無束時，其命運走向?qū)⒊尸F(xiàn)出多種多樣的可能性。而這也將引發(fā)觀眾對于這一人物的無盡想象。

（二）跨媒介改編：從互聯(lián)網(wǎng)“條漫”到“開心麻花”電影

值得注意的是，電影《獨行月球》改編自韓國科幻漫畫家趙石的同名漫畫。作為網(wǎng)絡(luò)“條漫”①，漫畫《獨行月球》通過互聯(lián)網(wǎng)平臺刊載，以邊連載邊創(chuàng)作的方式進行，其特點是故事的后續(xù)發(fā)展在很大程度上會受到用戶評論的影響。根據(jù)反饋意見，作者會相應(yīng)增加人物、調(diào)整戲份，時而放大喜劇橋段，時而增加科幻元素，以滿足大多數(shù)受眾的喜好。正因如此，漫畫版《獨行月球》的“事件類型和風格調(diào)性充滿了‘隨機性”[3]，敘事龐雜而發(fā)散。而這也為電影版《獨行月球》的跨媒介改編帶來了較大的難度。

畢竟，“一部電影只有120分鐘，觀眾需要看到一條明確的敘事線索，主人公獨孤月需要一道完整的‘人物弧光”[4]。如何對既有漫畫的素材進行取舍，將直接關(guān)乎影片能否獲得“高概念”敘事的高清晰度與高創(chuàng)意性特質(zhì)。為此，影片在整體的故事進程中對人物的屬性、動機和結(jié)局進行全方位改編，重塑了獨孤月的“人物弧光”：首先，增加了人物的科學背景。賦予獨孤月高精尖工程師的身份，以及強大的知識儲備和攻堅能力，為他能夠一次次主動應(yīng)對危機創(chuàng)造可能空間；其次，強化了人物的喜劇屬性。將人物滯留月球的原因調(diào)整為由于“戀愛腦”而錯過返航時間，這在添加獨孤月幽默、不著調(diào)的滑稽感的同時，改寫了漫畫中主角人物被動而孤獨的灰調(diào)底色；再次，改變了人物的行為動機。相比漫畫對于個體孤獨感的探討，電影將回歸地球懷抱、回歸人情溫暖確定為獨孤月各種行為的首要動機，進而引發(fā)了情感共鳴和認同；最后，人物的最終結(jié)局。影片雖然沒有改變漫畫原本的悲劇結(jié)局，但前述的一系列調(diào)整促發(fā)了人物最終拯救方式的變化，其阻擋隕石的行為也從間接發(fā)射火箭轉(zhuǎn)變?yōu)橛H身正面迎擊，進一步強化了獨孤月由“普通人”到“英雄”的“個人成長”歷程。由此，漫畫版所探討的“滯留月球，戰(zhàn)勝孤獨”這一關(guān)于人類如何面對孤獨的主題，已然變換為電影版“戰(zhàn)勝環(huán)境，重返地球”的“人物成長”主題。

與此同時，《獨行月球》還是一部“開心麻花”電影，喜劇自然是影片改編的另一關(guān)鍵所在，而這也突出地反映在為主人公獨孤月搭建的人物關(guān)系之上。

首先，與原著漫畫相比，電影在人物方面最大的一處改編便是刪掉了原本月球上的另一個人類幸存者內(nèi)納德·史瑞科維奇，之所以這樣處理主要是考慮到電影時長有限，該角色的敘事功能會與金剛鼠有所重疊；其次，在人物關(guān)系改編上的最大亮點則是獨孤月與馬藍星的感情線。在演員層面，影片借助“沈馬”（沈騰和馬麗）組合再聚首的影響力，增強了男女主人公的cp感；在敘事層面，這也在原有地月直播的信息聯(lián)絡(luò)之外，增加了人物關(guān)系層面的情感紐帶，不僅便于借助“信息差”的方式，制造包袱笑料，而且有助于加強觀眾對于觀看主人公命運而產(chǎn)生的羈絆感；再次，配音演員這個角色的敘事功能也存在較大調(diào)整。在漫畫版中，配音演員崔米韓的身份就是專業(yè)配音演員，為了給姐姐買藥接受NASA的邀請，負責給來自月球的錄像配音；而在電影版中，葫蘆絲兒“黃毛”其實是個假冒配音演員的直播博主，這一設(shè)定的改變不僅契合了直播文化興盛的本土背景，而且也突出了人物擅長插科打諢的喜劇功能。這樣一來，從主演陣容的配備，到對于人物關(guān)系的改編，以及眾多喜劇元素的增加，都為影片注入了顯著的“開心麻花”風格。

二、本土科幻美學的未來想象與救世情結(jié)

從類型電影的角度來看，影片《獨行月球》的定位是“科幻喜劇”。而其中顯著的科幻類型敘事，不僅為其賦予濃厚的未來想象色彩，也使其被深深地打上了社會現(xiàn)實與當代文化的印記。

作為一種電影類型，科幻電影（sci-fi movie）有著相對明確、清晰的創(chuàng)作主題與文化指向。這在很大程度上可以被歸結(jié)為其名稱中的“科學”（science）與“幻想”（fiction）兩個組成部分：“科學”自然是指影片世界觀的建立、故事的展開基于某種科學或類科學的技術(shù)、原理；而“幻想”則點明這一類型電影的虛構(gòu)性特質(zhì)，以及其中所包含的想象力潛能。于是，科幻電影因其自帶的幻想屬性或成分，使其訴諸于一種典型的“想象力消費”。陳旭光曾對“想象力消費”的概念予以界定，指出“狹義的想象力消費主要指青少年受眾對于超現(xiàn)實、‘后假定性、玄幻、科幻、魔幻類作品的消費能力和消費需求”[6]；而“廣義的想象力消費則可以拓展到不僅限于藝術(shù)、電影的其他文化經(jīng)濟領(lǐng)域”[7]，進而將科幻電影歸結(jié)為互聯(lián)網(wǎng)時代電影的四大想象力消費模式之一，并稱“想象力是科幻電影的生命力之所在”[8]。

當然，這種存在于科幻電影中的想象力生產(chǎn)與消費并非可以天馬行空、漫無邊際：一方面，它的世界觀設(shè)定需要基于一定的科學或類科學技術(shù)、原理，這顯然不能脫離現(xiàn)實中科學技術(shù)發(fā)展的條件；另一方面，即使是看似遠離現(xiàn)實、飛向遙遠未來的類科學幻想，依舊會包含著某種植根當下社會、源自當代訴求的現(xiàn)實觀照和文化表達。因而也具備了“借未來喻當下”的內(nèi)在指向。所以，以科幻文學、影視作品為代表的相關(guān)文本所呈現(xiàn)的“從來不是一個單純的未來”，而是作為一種現(xiàn)實圖景與心理的折射，“在整個社會敘事中起到一種奇特的文化作用”。[9]

具體到近年來國產(chǎn)科幻電影的熱潮，這無疑與“國家層面的關(guān)注和支持”以及“特定的社會、政治、經(jīng)濟的含義和訴求”緊密相關(guān)，并且在“想象力消費”的層面“表征了當下中國青年一代的新思維、新美學和新文化”。[10]由此科幻美學的視角對影片《獨行月球》加以觀照，其文化景觀大致可以歸納為中近景想象與救世話語兩個方面。

（一）中近景想象：想象力消費與現(xiàn)實性觀照的共存

學者王峰曾按照敘事內(nèi)容距離現(xiàn)實遠近的程度，將科幻文本對于時間的想象形式劃分為近景想象、中景想象和遠景想象三類。[11]“近景想象大概發(fā)生在50年后，在周圍世界沒有發(fā)生太大變化的情況下，加入了人工智能的科幻元素，具有與社會敘事的親緣關(guān)系。中景想象大概在50—300年后，討論‘人的長久生存問題以及‘人類社會的未來可能發(fā)展狀況。遠景想象大概在300年以后，是一種基于當代文化要素的形而上學式的想象?！盵12]

若以此劃分為依據(jù)，對近年來中國科幻電影予以歸類的話，對未來世界在整體上予以想象性創(chuàng)造的《流浪地球》（The Wandering Earth，2019）系列應(yīng)是“遠景想象”的典型代表，而直接在現(xiàn)實中加入有限科幻元素的《長江七號》（CJ7，2008）、《李獻計歷險記》（Lee's Adventures，2011）、《瘋狂的外星人》（Crazy Alien，2019）等影片，自然屬于“近景想象”的類別之下。

與《流浪地球》系列一類科幻電影將視線投向遙遠未來時空的“遠景想象”有所不同，《獨行月球》的創(chuàng)作者雖未在影片開端處給出故事發(fā)生的具體時間，但無論是其原作漫畫的時間設(shè)定——2050年，還是充滿時代特征的“和平精英”“徐志勝”等符號元素，都透露出其想象的時間段位于并不遙遠的“近景未來”。與此同時，它又與那些具有某種類科幻設(shè)定的軟科幻作品的“近景想象”存在著明顯差異。盡管《獨行月球》的時間定位更接近于“現(xiàn)在時”，但其故事世界與環(huán)境景觀已與當下發(fā)生了較大改變。更為重要的是，它關(guān)注的是有關(guān)“人的長久生存問題”以及“人類社會的未來可能發(fā)展狀況”。具體到影片之中，前者體現(xiàn)為人類為拯救地球，在月球部署了“以月球為盾，阻擋小行星撞向地球”的“月盾計劃”；后者則更多反映在“月盾計劃”失敗后，在地球科技水平的倒退背景下的廢墟景觀，以及在獨孤月拯救地球、人類世界重建后的家園想象，這就使得其故事主題的想象范圍落在了中景區(qū)間。在此意義上，影片《獨行月球》的時間想象形式融合了“中景”的典型主題和“近景”的現(xiàn)實形態(tài)，從而呈現(xiàn)為一種所謂的“中近景想象”。

這種“中近景想象”可謂對想象力消費和現(xiàn)實性觀照的兼顧：一方面，影片以人類的生存危機為故事背景，創(chuàng)造出一個由“地月雙軸”驅(qū)動的敘事線索與幻想情境，擴展了中國科幻電影的想象空間，將文本創(chuàng)意與受眾接受推升至想象力消費的層面；另一方面，無論是地表之下具有明確現(xiàn)實指向的各類群像，還是對于時興的直播文化的展現(xiàn)，又都與現(xiàn)實生活的基調(diào)以及青年一代的偏好緊密關(guān)聯(lián)，這也就為影片的表達空間增添了顯著的社會現(xiàn)實維度。

（二）救世話語：“去英雄化”的“中間人”與集體主義式的互救

關(guān)于科幻電影中的現(xiàn)實觀照，往往體現(xiàn)為對戰(zhàn)爭、疾病、自然災(zāi)害等現(xiàn)實危機的一種想象性回應(yīng)，而“災(zāi)難”也成為20世紀以來科幻電影慣用的敘事程式。與《瘋狂的麥克斯》（Mad Max，1979/1981/1985/2015）系列、《未來水世界》（Waterworld，1995）、《機器人總動員》（Wall-E，2008）、《芬奇》（Finch，2021）等側(cè)重于“后末日情境”書寫的科幻電影不同，近年來的中國科幻電影在為故事預(yù)設(shè)災(zāi)難前提的同時，更加強調(diào)人類在應(yīng)對危機過程中的“拯救”方式與行為。正基于此，學者范志忠提出：“自從《流浪地球》開始，中國科幻電影開始建構(gòu)具有民族特色的‘救世話語”[13]。

在圍繞“人的長久生存問題”的“中近景想象”下，影片《獨行月球》打造出一條新穎而獨特的救世敘事路徑。作為在時間上和技術(shù)上均處在《流浪地球》與《流浪地球2》“中間狀態(tài)”的《獨行月球》，某種意義上延續(xù)了此類中國科幻電影關(guān)乎“災(zāi)難+救世”的主題模式。但有所不同的是，《獨行月球》首先在對拯救者獨孤月這一人物的定位、處理上，拋棄了其他同類影片一慣必備的英雄氣質(zhì)，代之以“去英雄化”的“中間人”設(shè)定。具體而言，主人公的定位由英雄轉(zhuǎn)變?yōu)槠胀ㄈ?，他既有著普通人的七情六欲、患得患失，也有著小人物身上獨具的小聰明、不著調(diào)，這就大大拉近了幻想與現(xiàn)實的距離，進而實現(xiàn)了一種平民化的共情策略。當然，這一“中間人”的人設(shè)并非自始至終沒有變化。影片為獨孤月塑造了獨屬于他的“人物弧光”：從起初身高、體重、成績、顏值等指標都穩(wěn)定在中間狀態(tài)的“中間人”，到因被直播、成為頂流、串聯(lián)起地球與月球的“中間人”，再到為了拯救人類、阻擋在地月之間的“中間人”。至此，獨孤月完成了個人成長的“三級跳”，實現(xiàn)了小人物的英雄夢想，“中間人”的概念也得到完美升華。這既是屬于獨孤月的英雄夢想，也是屬于現(xiàn)實中千千萬萬普通人的英雄夢想，影片正是以此方式使其得以被想象性構(gòu)建。

除了對拯救者予以“去英雄化”的處理之外，《獨行月球》中所謂的“拯救”行為“不再是一種‘中心化的、絕對的、單向性的施救，而是一種‘去中心化的、互為主體的互救”[14]。從表面和結(jié)局來看，影片故事中的“救世”無疑指的是獨孤月以阻擋小行星為表征的、對于地球上的全人類的拯救；而事實上，整個過程包含著多組主體之間的多重互救。首先，這體現(xiàn)在月球上的獨孤月與金剛鼠之間。正是因為“剛子”的陪伴，獨孤月才有了活下去的勇氣，又是因為“袋鼠飛車”，獨孤月才得以完成“反向環(huán)月”的壯舉。最終，獨孤月也在選擇赴死之前，成功將剛子送回了地球；其次，所謂的“互救”還反映在月球上的獨孤月與地球上的民眾之間。一方面，很大程度上由于獨孤月的被直播，幸存者們才擺脫了因災(zāi)難困于地下而造成的心理陰霾；另一方面，因為幸存者們集體的“點亮”地球，獨孤月又看到了希望，因為地球指揮所全體人員的遠程協(xié)助，獨孤月才成功踏上了回歸地球的旅程。

由此可見，影片中的拯救是一種集體主義式的互救，它不僅關(guān)乎人類的生存危機，還涉及對普遍存在的諸如孤獨、抑郁等心理問題的撫慰和療愈。這在文本層面呈現(xiàn)為人物行為的動機以及成長的推力，而在現(xiàn)實層面又構(gòu)成一系列社會現(xiàn)實問題與大眾文化心理的影像外化，并通過溫情的“回家”主題與“家園”敘事予以想象性的解決。

結(jié)語

整體上，《獨行月球》作為“開心麻花”的又一力作以及中國科幻電影的典型代表，可以稱得上是一部力圖美學創(chuàng)新、堅持文化表達、樹立產(chǎn)業(yè)標桿的商業(yè)類型佳作。在美學上，影片秉承“高概念”的創(chuàng)意策略，著力于打造科幻電影的世界觀，挑戰(zhàn)了從漫畫到電影的跨媒介改編，使得“高概念”文本敘事與“高價值”市場期待得以實現(xiàn)有效連接；在文化上，影片以“中近景想象”的科幻形式切入，構(gòu)建起獨具中式特色的救世話語，在兼顧想象力消費與現(xiàn)實性觀照、完成小人物到大英雄的蛻變的同時，傳遞了一種植根當下社會、源自當代訴求的現(xiàn)實觀照和文化表達。誠然，《獨行月球》作為一部以“科幻喜劇”為標簽的商業(yè)類型片，在美學與文化層面的探索力度和深度自然無法同其他優(yōu)質(zhì)的藝術(shù)片相比，但它無論是對“高概念”策略與本土化改編的主動實踐，還是對類型融合與科幻美學的積極探索，都為其他同類國產(chǎn)商業(yè)電影的創(chuàng)作提供了可供參考的成功案例。

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[12]陳旭光，薛精華.電影工業(yè)美學視域下中國科幻電影新論[ J ].未來傳播，2022（02）：64-71.

[13][14]范志忠.《獨行月球》：元宇宙語境下的科幻話語[ J ].當代電影，2022（09）：14-17.

【作者簡介】 ?田亦洲，男，山東濟南人，南開大學新聞與傳播學院副教授，主要從事中外電影理論與中國

電影史研究。

【基金項目】 ?本文系南開大學文科發(fā)展基金青年項目“互聯(lián)網(wǎng)+背景下中國電影產(chǎn)業(yè)鏈創(chuàng)新模式研究”（項目編號：ZB22BZ0340）階段性成果。