明睿

自中國開始現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型以來，曾經(jīng)以“熟人社會”“差序格局”“禮治秩序”為基本底色的“鄉(xiāng)土中國”[1]就被動地與現(xiàn)代世界框架產(chǎn)生碰撞了。鄉(xiāng)土中國如何處理轉(zhuǎn)型期的傳統(tǒng)文化與挾“現(xiàn)代化”之利的西方思想文化的關(guān)系，成為我們在現(xiàn)代化歷程中必須考量的議題。

在各種關(guān)于中國鄉(xiāng)土空間的書寫中，以現(xiàn)代文明演進進程為參照、以現(xiàn)代文明觀念為基本價值取向的書寫方式已經(jīng)成為當下中國鄉(xiāng)土空間與社會文化想象的基本方式；從電影與電視劇到紀錄片與新媒體內(nèi)容，這些藝術(shù)作品都是中國人在這個根本性議程下給出的答案。中國現(xiàn)代史中改革沖擊造成的社會與文化變局，在文化上形成了一系列紛繁復(fù)雜的連鎖反應(yīng)。在當下如何處理“鄉(xiāng)土中國”與“現(xiàn)代中國”之間的聯(lián)系？如何將二者聯(lián)系起來？如何在全球化的基本格局中處理“鄉(xiāng)土中國”這一復(fù)雜而充滿差異的文化空間？本文將就以上問題進行探討。

一、鄉(xiāng)村題材電影中傳統(tǒng)農(nóng)村與城市文明的接洽

在國家為進行工業(yè)化而對農(nóng)業(yè)寄予厚望的幾十年中，鄉(xiāng)村題材電影曾一度占有重要地位，《我們村里的年輕人》（蘇里，1959）、《五朵金花》（王家乙，1959）《李雙雙》（魯韌，1962）等早期鄉(xiāng)村題材電影以20世紀五六十年代中國社會主義建設(shè)時期的農(nóng)村農(nóng)民生活為背景，通過農(nóng)民在勞動生活中的種種小事展示了解放后農(nóng)村的新氣象。[2]但伴隨著鄉(xiāng)土文化的失落，以鄉(xiāng)土空間為基本抒寫對象的鄉(xiāng)村題材電影本身已經(jīng)很難獲得如城市題材電影一般的認同感了，在以景觀空間為賣點的商業(yè)影片前更顯窘迫。在現(xiàn)代工業(yè)與后工業(yè)技術(shù)帶來的文化格局中，投入巨額成本的A級電影①更受歡迎，以鄉(xiāng)村生活為題材的電影卻以低成本作品和地方制作電影為主，很難賣座。在此背景下，仍有極少數(shù)影片扎根鄉(xiāng)土空間，遵循最基本的鄉(xiāng)村倫理，能代表“鄉(xiāng)土中國”的鄉(xiāng)村題材影片以其卓越的藝術(shù)性得到了廣大觀眾的認可。

2002年，山西省電影制片廠出品的《暖春》（烏蘭塔娜，2002）在山西公映之初，便超越了《英雄》（張藝謀，2002）在該省的票房成績，制片廠公開制作的拷貝數(shù)也達到了罕見的560多張；最后，《暖春》僅用200萬元的制作費取得約1500萬元的電影票房收入，引發(fā)了“暖春現(xiàn)象”，成為鄉(xiāng)村題材電影在中國發(fā)展的里程碑。[3]《英雄》這部被視為開中國商業(yè)電影先河之作的“大片”，在山西省的票房最終卻沒有超越一部本土制片廠拍攝的鄉(xiāng)村題材電影，其中的原因引人深思。《暖春》講述孤女小花被村長的兒子二狗發(fā)現(xiàn)倒在芍藥村的入口，村里人都不愿意收養(yǎng)這個女孩，寶柱爹卻不顧兒子寶柱與兒媳香草的反對決定收養(yǎng)她。小花的出現(xiàn)讓不孕的香草夫婦倍感壓力，幾次想把小花趕走，小花卻依然對一家人善意相待，學習也十分勤勉，成了村里的第一個大學生。《暖春》是一部以山西農(nóng)村為背景的電視劇，畫面中強烈的明暗對比讓影片富有古典主義田園作品的美感，導(dǎo)演在空間展現(xiàn)上用長鏡頭展現(xiàn)了山西農(nóng)村的地域特色與鄉(xiāng)村風光?！杜骸芬陨轿鬓r(nóng)村為背景很大程度上是因為它是山西省電影制片廠制作的，但創(chuàng)作者也用了山西農(nóng)村的形象，在基層農(nóng)村這一默認的基礎(chǔ)上構(gòu)筑作品世界：小花聽說了螞蚱能治療不孕的留言，為不孕的香草抓螞蚱，把村里的螞蚱抓得幾乎絕種；老人愛護小花，體現(xiàn)在兩人各捧一只青花大碗分享難得的雞肉；小花體恤老人，體現(xiàn)在她認真地搬磚頭壘灶臺，然后像模像樣地站在等人高的磚灶臺邊“做飯”。這些場景與動作將鄉(xiāng)村地區(qū)的日常生活場景與故事融洽地組合在一起，在現(xiàn)實主義的基調(diào)下渲染出了溫馨可愛的感覺。在此前中國電影的刻畫中，作為中國貧困地區(qū)之一的山西農(nóng)村總是用黃土、荒草等意象來點綴的，是作為“典型農(nóng)村”的代表被呈現(xiàn)的。但《暖春》卻用通俗易懂的表現(xiàn)手法和單純的鄉(xiāng)村人情引起了共鳴。鏡頭根據(jù)小花和寶柱爹的視線表現(xiàn)，細膩地表現(xiàn)了登場人物的心情變化。多使用簡單易懂的表達方式來連接視線，同時通過使用跳躍剪輯等場景切換時節(jié)奏不同的剪輯效果。

在日本電影研究者瀨邊啟子看來，《暖春》以一種真實與理想化融合的視角柔化了“鄉(xiāng)土”在“現(xiàn)代”背景下的尷尬處境：“許多農(nóng)村電影本來就帶有一些滑稽的元素，對農(nóng)村有戲劇化之嫌?！杜骸窙]有那些要素，而且山西開始出現(xiàn)‘暖春現(xiàn)象不是偶然的，山西人已經(jīng)消化了《暖春》中描寫的山西貧困農(nóng)村的情況，也更能接受了。也就是說，將作品置于自己的‘貧困之中的狀況改換了，更能享受作品了?！杜骸分羞€出現(xiàn)了考大學的‘理想形象，既刻畫了現(xiàn)實又寄予了理想?！盵4]影片的最后，小花作為村里的第一個大學生到大城市接受了良好的教育，之后又回到芍藥村成為鄉(xiāng)村老師，實現(xiàn)了美好的鄉(xiāng)村烏托邦到現(xiàn)代社會的過渡。同時期采取類似策略的作品還有《回憶中的夏天》（李繼賢，2002），影片以山西大同郊外的村莊為舞臺，男主人公王首先和朋友小六子生活在一個古城堡遺跡環(huán)繞下的小山村中，王首先對村莊外的世界無比向往，卻難以抓住跟隨劇組外出的機會，最后終于借歸還燈光設(shè)備的機會與劇組有了短暫的“合作”，這個難忘的夏天也在他心里種下了到城市學習更多知識的種子。這兩部影片在講述鄉(xiāng)土故事的基礎(chǔ)上暗含著來自現(xiàn)代化和工業(yè)化的現(xiàn)代文明視點的審視，這也是“鄉(xiāng)土中國”在當前的藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律下的必然路徑。在這兩部電影中，兒童作為未來和希望的象征在未打破中國農(nóng)村傳統(tǒng)的社會結(jié)構(gòu)與文化秩序的前提下，以不畏艱難的態(tài)度與溫情的性格成長逐漸接受了“他者”的文化秩序——考上大學、與劇組合作，以農(nóng)耕文明中堅韌不拔的品質(zhì)迎接著西方工業(yè)文明的挑戰(zhàn)，也作為聯(lián)結(jié)鄉(xiāng)村與城市的紐帶發(fā)揮著過渡性功能。

二、鄉(xiāng)村題材創(chuàng)作中心從電影到電視劇的遷移

與農(nóng)村題材的電影相比，農(nóng)村題材的電視劇的故事容量更大，可以更加詳盡地、全景式地呈現(xiàn)一個具有特殊意義的空間——“農(nóng)村”社群的變化和發(fā)展。目前，社會的工業(yè)化與后工業(yè)發(fā)展階段帶來的思想觀念更迭，使中國社會的基本價值觀念與社會格局已經(jīng)與“鄉(xiāng)土中國”有了很大的不同?！班l(xiāng)土中國”這一概念源于我國社會學、人類學研究的奠基人費孝通先生，在今日已成為審視中國鄉(xiāng)土與農(nóng)村的關(guān)鍵之一。在著作《鄉(xiāng)土中國》中，費孝通先生開宗明義地申明中國基層社會是鄉(xiāng)土性的，農(nóng)業(yè)生產(chǎn)和農(nóng)業(yè)生活的特征正是取決于農(nóng)民對“土地”的依賴，看似繁多的社會階層其實全部分離自鄉(xiāng)村社會，在行為方式社會習慣方面還帶有很多與鄉(xiāng)土社會同樣的痕跡。所以，要研究“中國性”，就不得不從根基出發(fā)，研究中國社會和文化的土壤——鄉(xiāng)土社會。[5]但在現(xiàn)代化視角之下，日益趨于流動的人口與階層已經(jīng)讓鄉(xiāng)土社會及其鄉(xiāng)土性在實際文化接受與象征性的文化表征中向在地的基層收縮，“熟人社會”“差序格局”“禮治秩序”的基本特征也只局限于基本的鄉(xiāng)土基層中。一方面，繼承自傳統(tǒng)“鄉(xiāng)土中國”的社會格局與文化特征也構(gòu)成了中國農(nóng)村的底色；另一方面，廣袤的農(nóng)村大地與將近八億的農(nóng)村人口也是當前中國在歷史性的鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略中必不可少的一環(huán)。通過鄉(xiāng)村題材電視劇承接“鄉(xiāng)土中國”的書寫，表現(xiàn)農(nóng)村新生活、反映農(nóng)村新現(xiàn)象、塑造農(nóng)民新形象，關(guān)系到“十四五”建設(shè)中國文化與社會發(fā)展的大局，是引領(lǐng)億萬農(nóng)民同全國人民一道邁進全面建成小康社會和邁向全面現(xiàn)代化的關(guān)鍵。

當下的農(nóng)村正處在中國特色社會主義鄉(xiāng)村振興道路的前沿，一系列鄉(xiāng)村振興政策使億萬農(nóng)民的生活質(zhì)量得到了相應(yīng)的改善，農(nóng)業(yè)農(nóng)村現(xiàn)代化的目標也大大解放了農(nóng)業(yè)生產(chǎn)力。雖然達成農(nóng)業(yè)高質(zhì)高效、農(nóng)村宜居宜業(yè)、農(nóng)民富裕富足的整體性目標仍然是一個任務(wù)艱巨的歷史性課題，但全面實現(xiàn)鄉(xiāng)村振興的發(fā)展戰(zhàn)略在分步驟和分階段的有序進展下已經(jīng)逐步得到實施。農(nóng)村題材的電視劇也在社會的變革和發(fā)展中找到了自己的定位?！独限r(nóng)民》（張新建、王濱、張開宙，2014）以“土改”為切入點，圍繞山東農(nóng)村半個世紀間一群農(nóng)民在困難時代中屹立不倒，體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明中扎根故土、堅韌不拔的精神，對身在城市中的“農(nóng)二代”或“農(nóng)三代”而言堪稱一部尋根之作。《老農(nóng)民》的人物造型在寫實還原的要求下采用電影常用的噴涂化妝法，讓農(nóng)民角色的膚色、質(zhì)感都無比接近真實的在地形象，舉手投足間盡顯中國農(nóng)民扎根土地勤勞奮進的本色，其不畏艱難的巨大勇氣與足夠的歷史耐心都是當下解決“三農(nóng)”問題的寶貴助力?！蹲蠲赖泥l(xiāng)村》（巨興茂，2020）一改往日鄉(xiāng)村題材電視劇的敘事風格，創(chuàng)新性地使用了單元劇的結(jié)構(gòu)形式，在“脫貧攻堅”工程的歷史背景下、以群眾實現(xiàn)脫貧的故事為單元展開，講述了以三個不同社會角色的青年共產(chǎn)黨人同基層干部一起投入脫貧攻堅工程的故事。單元劇的形式便于多角度、多樣化地切入到脫貧攻堅工作中，既能全方位反映扶貧工作的實際情況，又反映了青山鎮(zhèn)村民物質(zhì)與精神生活層次同步提升的可喜風貌。編劇和導(dǎo)演用積累的切實的扶貧經(jīng)驗賦予了劇作內(nèi)在的真實性，用寓教于樂的方式把中央精準扶貧的精神傳遞下去，這樣的現(xiàn)實主義表達既讓觀眾感到劇情很生活化，又利用影視文化的傳播途徑讓人們對扶貧攻堅的具體情況有了進一步的了解和支持?！多l(xiāng)村籃球隊》（沈雷，革非，2021）講述了鄉(xiāng)村文化興盛之路上一支由廣西農(nóng)民組成的籃球隊豐富多彩的運動生活，在“籃球”這一傳統(tǒng)意義上被認為是都市年輕化體育項目的參照中，群眾廣泛參與的籃球運動也體現(xiàn)了八桂農(nóng)村建設(shè)的新氣象和農(nóng)民對健康生活方式的新追求。其中通過農(nóng)民籃球賽的勝負化解了上河村與下河村的恩怨，兩村年輕人同心同德贏得全區(qū)農(nóng)民籃球賽冠軍等情節(jié)妙趣橫生，體現(xiàn)了當代“新村民”奮發(fā)昂揚的精神風貌，也能讓觀眾在觀看時更能產(chǎn)生情感認同和共鳴。在體育運動的帶領(lǐng)下，上河村與下河村的茉莉花生態(tài)產(chǎn)業(yè)也贏得來難得的升級創(chuàng)新的機遇，兩村村民在現(xiàn)代化發(fā)展方向的指引下也走上了鄉(xiāng)村綠色發(fā)展之路。在這些作品中，中國鄉(xiāng)村的傳統(tǒng)秩序、傳統(tǒng)倫理規(guī)范與現(xiàn)代化的生活方式、發(fā)展理念相互融合，展現(xiàn)了一條具有中國特色的城鄉(xiāng)融合發(fā)展之路。盡管展示出了真實的農(nóng)民生活與農(nóng)民形象，但也在一定程度上表現(xiàn)了中國農(nóng)村依然具有的傳統(tǒng)社會的性質(zhì)，但在思想內(nèi)核上卻并不主張維護傳統(tǒng)或返回傳統(tǒng)，而是在全面推行鄉(xiāng)村振興的大前提下盡可能地對鄉(xiāng)村展開幫扶，體現(xiàn)了農(nóng)業(yè)強、農(nóng)村美、農(nóng)民富的發(fā)展目標。

三、以寓言方式進行鄉(xiāng)土空間建構(gòu)的新嘗試

當農(nóng)村題材電視劇替代了農(nóng)村題材電影，在主流文化產(chǎn)業(yè)中占據(jù)了人們對“鄉(xiāng)土中國”的想象和關(guān)注時，真正從跨區(qū)域的現(xiàn)代化視角出發(fā)來反映農(nóng)村文化，并與以往農(nóng)村題材的電影形成跨時代對話的影視劇作品的數(shù)量仍不容樂觀。一般而言，城市文化主導(dǎo)的影視作品在表現(xiàn)農(nóng)村社會結(jié)構(gòu)、展現(xiàn)農(nóng)村現(xiàn)狀時，很容易在其中發(fā)現(xiàn)一種承襲自上世紀90年代前精英文化的啟蒙主義的視角。這種視角容易從發(fā)展主義的角度出發(fā)，因囿于農(nóng)村的一種道德化視野，弱化了對新農(nóng)村現(xiàn)實情境的表現(xiàn)力，容易導(dǎo)致全球化影響下的社會發(fā)展路徑與文化生態(tài)的避重就輕?？梢哉f，我國農(nóng)村發(fā)生的社會生態(tài)巨變不能僅僅基于國民性反思進行解釋。在薩米爾·阿明的“第三世界依附理論”看來，全球經(jīng)濟飛速發(fā)展曾經(jīng)在資本主義世界引發(fā)了貧富兩極分化的格局，但全球化的深入發(fā)展卻終結(jié)了資本與社會格局在空間上的同一性；隨著舊的增長模式的衰退，第三世界國家尤其是發(fā)展中國家的農(nóng)村卻都陷入了資本全球化引起的危機之中。[6]

秉承精英視角的學者因農(nóng)村經(jīng)濟發(fā)展的速率與生產(chǎn)率而感嘆農(nóng)村的衰敗，卻選擇性地忽視了農(nóng)村在現(xiàn)代化變局中同樣接受著現(xiàn)代化的影響，并產(chǎn)生了有別于城市的感觸與思考，顯示了常規(guī)思維方式下某種認同的僵化和對農(nóng)村現(xiàn)實情況把握的落伍。在以常規(guī)的現(xiàn)實主義視角切入鄉(xiāng)村發(fā)展之外，還以一種以象征化的寓言方式書寫和建構(gòu)了鄉(xiāng)土空間的嘗試。早在改革開放思想解放之初，中央電視臺就在《話說長江》（戴維宇，1983）等紀錄片中讓長江超越了其本身的地域限制，將其呈現(xiàn)為傳統(tǒng)中國的共同符號。

近些年的商業(yè)影片中，同樣存在關(guān)于鄉(xiāng)土空間的寓言式表述。這些影片在獲得良好經(jīng)濟效益的同時，也在一定程度上顯示出了中國農(nóng)村的現(xiàn)實問題，并在現(xiàn)代電影工業(yè)格局中罕見地觸及了農(nóng)村文化變遷的全球化背景。在喜劇動作電影《決戰(zhàn)剎馬鎮(zhèn)》（李蔚然，2010）中，剎馬鎮(zhèn)村長唐高鵬為了發(fā)展經(jīng)濟，決意發(fā)掘幾十年前的土匪胡栓子留下的寶藏，文物大盜周定邦與貪婪的毛總也以發(fā)展地方經(jīng)濟為名涉足此處，又引來了具有海外背景的盜寶團伙。片中地處西北、荒蕪遼闊的“剎馬鎮(zhèn)”形象承襲了第五代“鄉(xiāng)土中國”的文化隱喻；故事中的“海外盜寶集團”與村長就一筆寶藏假意合作，無意間呈現(xiàn)了全球化資本形態(tài)與中國本土之間的一種具有互動性關(guān)系的隱喻，在寓言式的書寫建構(gòu)中構(gòu)想出“鄉(xiāng)土”利用跨國資本發(fā)展的一種理想模式。[7]

結(jié)語

關(guān)于中國農(nóng)村的視覺形象與文化象征建構(gòu)的問題與相關(guān)城市的命題一樣，始終是與中國現(xiàn)代化進程同步推進的重要問題。在上世紀主流文化的書寫中，傳統(tǒng)“鄉(xiāng)土中國”的文化敘寫始終扎根大地，充滿了古樸雄渾的生命力——但這種模式在當下與現(xiàn)實中鄉(xiāng)村發(fā)展不均衡的問題形成了強烈的反差，折射出中國農(nóng)村，乃至整個中國在現(xiàn)代化過程中的曲折：面對現(xiàn)代國際秩序，鄉(xiāng)土中國憑借在封建時代積累的經(jīng)驗、形成的認識在現(xiàn)代化的道路上摸索著前進已經(jīng)不夠了，要想在世界中立足就必須褪去一部分傳統(tǒng)鄉(xiāng)土的底色，向中國特色的現(xiàn)代國家的方向發(fā)展；而要想發(fā)展又必須融入現(xiàn)代國際秩序，成為世界組織中的一員。近年來，中國鄉(xiāng)村的象征意義在新時代發(fā)展中被賦予了更多先進的文化內(nèi)涵，無論是“綠水青山就是金山銀山”還是“記得住鄉(xiāng)愁”，都使全球化下的鄉(xiāng)土文化被賦予了一種非依附性的自足內(nèi)涵，甚至被賦予了中國新時代文化根基的品性。

參考文獻：

[1][5]費孝通.鄉(xiāng)土中國[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2013：51，129.

[2]胡譜忠.中國當代電影的文化生產(chǎn)[M].北京：中國戲劇出版社，2018：107.

[3]桂陽.《暖春》的得與失[ J ].電影新作，2003（06）：20-21.

[4][日]瀨邊啟子.從“暖春”現(xiàn)象看中國電影[C].京都產(chǎn)業(yè)大學論集（人文科學系列），2006：209.

[6][埃及]薩米爾·阿明.全球化時代的資本主義[M].丁開杰，譯.北京：中國人民大學出版社，2013：15.

[7]胡譜忠.中國少數(shù)民族題材電影研究[M].北京：中國國際廣播出版社，2013：5.

【作者簡介】 ?明 睿，男，山東青島人，韓國清州大學藝術(shù)學院博士生，主要從事符號學、傳播學研究。

【基金項目】 ?本文系山東省藝術(shù)科學重點課題青年項目“網(wǎng)絡(luò)平臺自制紀錄片的發(fā)展現(xiàn)狀及趨勢研究”

（編號：21QA06070017）階段性成果。