王海洲 袁雅瑄

《保你平安》（2022）在延續(xù)了導(dǎo)演大鵬此前喜劇風(fēng)格的基礎(chǔ)上，展現(xiàn)了不同于以往的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷。影片聚焦網(wǎng)絡(luò)謠言、網(wǎng)絡(luò)暴力與校園霸凌等社會問題，試圖通過追溯一則謠言的產(chǎn)生與傳播，以圖景式的影像方式展示了后真相時代的社會群體癥候，反映出道德價值共識在當(dāng)前網(wǎng)絡(luò)生態(tài)中的重要性，并呼喚中國傳統(tǒng)民間道德中“善良”與“俠義”的回歸。

一、影像：后真相時代的真相還原

《保你平安》是一個關(guān)于辟謠的故事，亦或是關(guān)于真相的故事，也是關(guān)于真相是如何在網(wǎng)絡(luò)社交媒體中傳播、扭曲和消散的故事。這種普遍存在的現(xiàn)象在近年來被定義為“后真相”，即相對于事實(shí)真相，人們更傾向于根據(jù)自己的情感和立場去認(rèn)知、處理和傳播信息。后真相的形成有賴于社會流動性所促成的傳統(tǒng)習(xí)俗經(jīng)驗的瓦解，以及互聯(lián)網(wǎng)與社交傳媒的發(fā)展使公共意見的普遍化表達(dá)得以實(shí)現(xiàn)。不同于過去話語的極化分布，如今是一個人人皆可說話的時代。對傳統(tǒng)權(quán)威的不信任，加之公共領(lǐng)域充斥的紛紜意見，使置身其中的人無法有效獲知真相，理性原則和客觀性原則退場，人們只能轉(zhuǎn)向內(nèi)部，依靠情感立場主觀化地處理信息。它帶來的危機(jī)之一便是謠言借助人的本能情緒肆意傳播，甚至可能伴隨網(wǎng)絡(luò)暴力的發(fā)生，也可能會對受害者的生活造成重大打擊。

本片的拍攝緣起是導(dǎo)演看到一則關(guān)于女性取快遞被造黃謠的新聞，該事件的當(dāng)事人因網(wǎng)絡(luò)謠言而失去工作且精神抑郁。導(dǎo)演由此想通過一個社會故事的講述來引起人們對謠言危害的重視，進(jìn)而不再隨意傳播不實(shí)信息。[1]選擇電影來進(jìn)行這樣的道德動員無疑是一個正確的選擇，影像不僅讓后真相中某個具體的“真相”得以清晰呈現(xiàn)，也揭示了關(guān)于后真相自身的真相，用物質(zhì)現(xiàn)實(shí)復(fù)原術(shù)將觀眾拉入一個具體可感的世界，從而喚醒道德所依附的情感本能。

在后真相時代，要證明一件事的真相是困難的，但在電影中卻不一定如此。影像與現(xiàn)實(shí)之間視覺感官上的相似性使電影天然就具備一定客觀性。同時，電影作為敘事體的假定性和連續(xù)性剪輯的技術(shù)手段，有利于規(guī)避多元化詮釋的可能?，F(xiàn)實(shí)生活中的真相不僅因信息的泛濫令事實(shí)原委難以摸清，也因多角度性闡釋使真相變得多元而復(fù)雜，從而無法下定論。但是，電影或者說虛構(gòu)作品賦予其敘述者以敘述權(quán)威，這種對影片敘述者的信任是觀眾在長期觀影的經(jīng)驗中形成的一種默契。正如上文所說，權(quán)威是在后真相時代已被消解的對象。正是權(quán)威的消解促使信息傳播的無序而導(dǎo)致真相被掩埋。攝影機(jī)跟隨主人公魏平安的視角一路捕捉真相，直到魏如意確認(rèn)最開始在網(wǎng)絡(luò)平臺散播謠言的就是名為“完美先生421”的用戶，而影片前后也并未給出質(zhì)疑這一說法的信號，觀眾就順其自然地相信最初的造謠者并無他選。影片不需要魏如意論證她確認(rèn)造謠者的過程，正如韓露也不需要向觀眾證明她并非坐臺小姐，電影的敘述權(quán)威回避了人們與真相之間的種種障礙，能夠直接確認(rèn)韓露被人冤枉這一事實(shí)，從而促使建立在這個真相上的一系列道德敘事得以成立，同時將“傳言可能是謠言”這一心理暗示深深植入觀眾腦中。

現(xiàn)代化信息的傳播加速使語言的所指能夠沿著數(shù)據(jù)的傳輸無限延伸，人們隨時都可以討論一個與自己無關(guān)的人，而這名無關(guān)者的信息被簡化成數(shù)個高度概括的關(guān)鍵詞，例如片中韓露被稱為“裸捐姐”，魏平安被稱為“墓地哥”。在這樣的交流中，被談?wù)摰膶ο笾荒苁且环N社會真空中的憑空想象。而影像的介入使這名對象能夠開口說話，甚至能提供有關(guān)他的非語言線索，如表情、聲音、肢體動作等，使其成為一個“可見的人”。相比于文字信息、語言描述，這些被特寫鏡頭放大的表情、手勢是“內(nèi)心沖動的直接反應(yīng)”，是“感情的觸發(fā)者”。[2]韓露端莊大方的舉止和簡單干練的打扮與想象中的坐臺小姐相去甚遠(yuǎn)，當(dāng)她出現(xiàn)在銀幕上的那一刻，觀眾就對她被指認(rèn)為坐臺小姐的流言產(chǎn)生了本能的懷疑。而魏平安在辟謠路上的艱辛，不僅視覺化地體現(xiàn)在他帶血的傷痕、踉蹌的步態(tài)上，也體現(xiàn)在他的眼淚、死鎖的雙眉和咬緊的牙關(guān)中。這些直感的信息提醒著觀眾——人們無意識參與傳播的信息涉及的并非一個抽象的對象，而是一個活生生的個體，導(dǎo)演以近似苦情的方式，在增加共情的基礎(chǔ)上促使道德的勸誡生效。并且這些直觀的感受在觀眾觀影之后的日常生活中也更易被喚醒，從而有效減少非理性的信息傳播。

整部電影的主要段落都是在敘述魏平安辟謠的經(jīng)過，這個經(jīng)過很好地展示了作為一個過程的真相。在后真相時代，真相并非一個答案，而是一個各方不斷博弈的過程。在魏平安不斷接近事實(shí)真相的同時，輿論并非處于停滯，反而隨著他對事件的介入，關(guān)于這件事的話語還在不斷地被生成。當(dāng)妹妹魏如意得知哥哥魏平安在為韓露出頭時，因懷疑他與韓露有染便將他五花大綁帶去醫(yī)院檢查，不料其在醫(yī)院的視頻流傳到網(wǎng)上，魏平安立刻就被當(dāng)成是與韓露發(fā)生過關(guān)系的對象，進(jìn)而成為“做實(shí)”傳言的證據(jù)。關(guān)于謠言的各種說法并沒有隨著魏平安的努力辟謠而消失。即便是在影片的最后，魏平安在網(wǎng)絡(luò)直播的見證下追捕到造謠者并將其送至公安手中，但網(wǎng)絡(luò)上仍有聲音認(rèn)為魏平安搶的不是骨灰而是非法藥品。對于觀眾而言，由于敘述權(quán)威的存在，在抓到造謠者的那一刻，懸念帶來的焦慮已然被滿足，真相已經(jīng)向人們敞開，但是對于劇中的旁觀者而言事情卻遠(yuǎn)未結(jié)束，事件結(jié)束后旁觀者仍然可以通過話語實(shí)踐制造新的事件。這不單純是在描述輿論的復(fù)雜化，同時也是一則關(guān)于唯一性、確定性被消解的后現(xiàn)代隱喻，即一件事的真相并不存在終點(diǎn)，一切都是過程。

二、喜?。汉笳嫦嗟娜粘Ｆ嬗^

在日常實(shí)際中，互聯(lián)網(wǎng)是謠言快速傳播的主要渠道，但是影片除了對手機(jī)貼吧以及微信聊天的少部分畫面外，其主要的敘事內(nèi)容仍是在具有實(shí)體的現(xiàn)實(shí)空間中展開。其目的不單是為了方便敘事，畢竟從形式上來看，若要追蹤謠言的線上傳播路徑，依然可以采用近年來已初具風(fēng)格的桌面電影手法。電影對線下空間的展示意在強(qiáng)調(diào)隱藏在數(shù)字信息背后的是鮮活具體的人及其生活。后真相不只是一種互聯(lián)網(wǎng)生態(tài)，也是現(xiàn)實(shí)問題的反映。影片的情節(jié)根據(jù)魏平安的調(diào)查線索不斷向前推進(jìn)，由一個線索帶出下一個線索，每一個線索又構(gòu)成一個小的敘事單元。同時，在此單元內(nèi)刻畫不同社會群體的生活處境和心理狀態(tài)，挖掘其傳播謠言的實(shí)際意圖，也以具體可感的方式追索后真相的癥結(jié)。

謠言的第一個關(guān)鍵線索來自寵物店的小哥托尼。魏平安拜訪他時因情緒激動踢了一腳兔籠而被托尼執(zhí)意要求向小白兔道歉，在談及韓露的謠言時托尼又輕蔑地表示從未見過她。在托尼這里，小白兔的感受是可被共情且意義重要的，而韓露的名聲卻無足輕重，其背后的邏輯是小白兔比陌生人更為重要。這種親疏關(guān)系下的態(tài)度對比并非是差序格局在現(xiàn)代社會的復(fù)現(xiàn)，而是社會原子化的象征體現(xiàn)。社會原子化的特征之一便是人際關(guān)系的相對疏離。[3]托尼對寵物的關(guān)愛暗示他渴望陪伴的心理需求，但是他將這種需求投向了動物而非人類，反映出現(xiàn)代城市社會中人與人之間的陌生人屬性。在此語境下，個體會展現(xiàn)出更加利己、對他人乃至公共空間的真相莫不關(guān)心的傾向。這就解釋了為何具有情緒價值的小白兔比不關(guān)乎己的陌生人更重要，也解釋了后真相時代人們將個人情感和立場優(yōu)先于事實(shí)真相的行為機(jī)制。

謠言的第二個線索來自魏平安的妹妹魏如意。魏如意工作的場所是密室逃脫體驗店，這一場景設(shè)置既是對當(dāng)下年輕人娛樂方式的奇觀化呈現(xiàn)，也通過玩家在游戲過程中夸張失態(tài)的表現(xiàn)，調(diào)侃他們尋求刺激的欲望心理，這種欲望心理與吃瓜群眾傳播謠言的獵奇心態(tài)形成呼應(yīng)。同時，影片將魏如意的工作設(shè)置在此環(huán)境中，也意圖表現(xiàn)她“佛系青年”的人物設(shè)定：一方面對工作環(huán)境中人為制造的各種官能刺激淡定自若，另一方面對社會上的怪事與亂象習(xí)以為常，甚至能夠反向利用其中的荒謬使自己的處境更加有利。影片為主人公魏平安的真相之旅設(shè)置了種種阻礙，但是當(dāng)魏如意出現(xiàn)后，事情進(jìn)展反而順利起來。兄妹二人在金董事長處屢吃閉門羹后，魏如意急中生智，拿出“你和那誰的事兒我們都知道了”這樣的話術(shù)向金董事長成功套話。魏平安被嫌疑人無視時，魏如意又拿出P圖術(shù)用美顏后的自拍照吸引對方注意，從而獲取了關(guān)鍵信息。與處處碰壁的哥哥魏平安不同，深諳世道的魏如意似乎總能見招拆招、游刃有余，但影片也試圖挖掘隱藏其中的犬儒主義，甚至虛無主義。片中她以自嘲的方式交代了自己曾被多次出軌的經(jīng)歷，不僅與扮演者李雪琴在脫口秀舞臺上的黑色幽默風(fēng)格形成互文，也暗示了消極事件對她信任感和安全感的透支。魏如意代表了這樣一部分人群，他們相信陰謀而懷疑人性，在面對公共事件時會產(chǎn)生消極的心理暗示，因此會輕信涉及人性缺點(diǎn)的謠言。

在集招國際公司的段落部分，魏平安和魏如意兩人經(jīng)過漫長的排號終于得到了面訪金董事長的機(jī)會，卻又臨時被告知當(dāng)日是云辦公，金董事長僅以喇叭傳聲的方式出現(xiàn)，而偌大的會議廳中只擺放著話筒和攝像頭，猶如全景式監(jiān)獄，來訪者被一個不可見的對象監(jiān)視著。此處的布置似乎是對互聯(lián)網(wǎng)的一個隱喻，在看似公平的程序下，看似人人都有說話的權(quán)利，但個體之間的對話并不是平等的。大眾的數(shù)據(jù)和隱私暴露在資本的視野之下，而他們卻可以不被大眾所監(jiān)視，其通過自身擁有的資源優(yōu)勢形成對信息的霸權(quán)。魏如意用話術(shù)讓金董事長誤以為被掌握了不利信息，這才有了面對面談話的機(jī)會。此處的誤會是喜劇電影制造笑料的一種常用技巧，同時也說明如果不是誤會之類的特殊情況，普通人并沒有機(jī)會與資本方交談。但即便他們被掌握了部分信息，無論是馮總還是金董事長，都能夠通過談判即利益置換來阻斷信息的進(jìn)一步傳播。

最初散播謠言的“完美先生421”是一個混跡于網(wǎng)吧的無業(yè)游民，魏平安對他的指認(rèn)宣泄了觀眾的情緒，使其平日里找不到造謠者的憤懣得到想象性的滿足。但是電影并沒有止步于此，而是安排了“完美先生421”在公安局內(nèi)的自白，讓他介紹自己如何為免費(fèi)閱讀9.9元一章的網(wǎng)文玄幻小說而對素未謀面的死者進(jìn)行造謠，詳述了荒誕邏輯中的每一環(huán)節(jié)。只有這樣，觀眾才能發(fā)現(xiàn)是互聯(lián)網(wǎng)平臺以流量為王的設(shè)計原則在誘導(dǎo)人們造謠，信息傳播業(yè)的市場體系作為謠言的隱形推手也出現(xiàn)在觀眾面前。

這些放大鏡式的社會圖景展示勾勒了后真相時代不同階層、人群的生活樣態(tài)，洞察了他們傳播謠言的心理動機(jī)。值得一提的是，影片對這幾位人物的敘事都實(shí)現(xiàn)了從社會空間到私域空間的轉(zhuǎn)移。起初魏平安向托尼問話是在柜臺前，托尼表現(xiàn)出防備的姿態(tài)，而當(dāng)魏平安向小白兔道歉后獲得了托尼的認(rèn)同，托尼與他聊天的場所就變成了店門外的躺椅上，并且對話涉及托尼的隱私。兄妹倆與金董事長原本是在公司的會議廳內(nèi)隔著云端交流，在兩人掌握談判籌碼后，談話地點(diǎn)立馬變成了豪華飯店包廂里的飯桌前。每個人都有自己的私人領(lǐng)域，且并不輕易向他人敞開，但是互聯(lián)網(wǎng)圍觀時常將私人領(lǐng)域的事件公開化，使之變成公共議題，這種傾向呈現(xiàn)出“共景監(jiān)獄”的特征。相對于“全景監(jiān)獄”，“共景監(jiān)獄”是傳播技術(shù)發(fā)展下的社會新形態(tài)，“是眾人對個體展開的凝視和控制”[4]。劇中幾位人物對韓露的私事進(jìn)行了公開傳播，打破了公共空間和私人領(lǐng)域的界限；反過來，魏平安的調(diào)查也是對他們私人領(lǐng)域的介入。創(chuàng)作者通過這樣的安排傳遞出如下信息：圍觀他人者也會被他人圍觀，發(fā)生在別人身上的事同樣可能發(fā)生在自己身上。因此，對他人保留善意也是對自己留情。

影片采用喜劇的形式，不僅是用娛樂化、奇觀化的表征滿足觀眾的快感需求，也是以戲謔、嘲弄等方式切入現(xiàn)代人的精神世界，透過種種荒謬搞笑的現(xiàn)象來諷刺社會流弊。喜劇的氛圍契合后真相的本質(zhì)，即在顛覆權(quán)威和消解意義的同時，呈現(xiàn)出某種非理性的狂歡。

三、俠義：后真相的道德選擇

后真相所帶來的危機(jī)在于主流聲音被隱沒的同時，理性反思并未成為一種約定程序，人群之間視角分化，個體主觀無限擴(kuò)張，加之網(wǎng)絡(luò)法治和道德實(shí)踐難以跟上互聯(lián)網(wǎng)的極速蛻變，一些過度情緒化的信息傳播導(dǎo)致網(wǎng)絡(luò)生態(tài)惡化，極易滋生網(wǎng)絡(luò)謠言、網(wǎng)絡(luò)暴力等問題。實(shí)際上，信息與媒介技術(shù)革命帶來的公共表達(dá)多樣化只是表象，后真相的真正癥結(jié)在于社會共識的瓦解。沒有共同的基本價值，社會信任也就缺乏道德基礎(chǔ)。針對這樣的現(xiàn)狀，影片試圖探討將傳統(tǒng)民間道德共識中的“俠義”設(shè)定為一種階段性群體準(zhǔn)則的可能。

俠之精神發(fā)端于先秦時的墨家思想，最早見于《史記》《漢書》對于“游俠”這一群體的記載?！稘h書·游俠傳》中列舉戰(zhàn)國時的四公子作為貴族中的俠士，以其為朋友甘愿付出一切為精神特征?！妒酚洝び蝹b列傳》中的民間游俠則顯示出與權(quán)威的對抗以及維護(hù)個人尊嚴(yán)與個人價值的取向。再經(jīng)過唐傳奇的改造，善于交友的游俠向武藝出眾的武俠轉(zhuǎn)變，進(jìn)而發(fā)展出了武俠文化。而“義”的實(shí)質(zhì)是善的倫理與做應(yīng)做之事的擔(dān)當(dāng)。俠義精神可看作是為群體、為正義的利他奉獻(xiàn)，也是自發(fā)在權(quán)威之外的民間互助。俠的民間立場與后真相中去權(quán)威的內(nèi)涵實(shí)質(zhì)不謀而合，同時為群體、為他人的信仰彌合了被瓦解的共識，使社會不至于陷入個人主義泛濫的泥淖中。

喜劇的外殼之下，《保你平安》是“俠”的復(fù)仇母題在后真相社會的演繹，主人公魏平安的行為動機(jī)是找出造謠韓露的真犯，使其為自己所言付出代價。而韓露作為受害者在影片的最初就陷入沉默，此時萍水相逢的魏平安挺身而出，俠的意味才充分體現(xiàn)，因為俠者不僅意味著見人間不平而張揚(yáng)正義，同時也是為他人、為群體利益而非單純?yōu)榧旱墨I(xiàn)身姿態(tài)。電影有意將武俠電影的類型元素以拼貼、雜糅的方式加入文本中，并作為其精神實(shí)質(zhì)的隱喻。魏平安搶骨灰盒的戲份被安排在寺廟——一個經(jīng)典的武俠片敘事空間，不僅如此，他從高臺上飛躍而下的動作恍如一位身具輕功的大俠。緊接著，跑步變成了開車，功夫被現(xiàn)代化機(jī)械所取代，以武打動作為主要視覺觀賞對象的武俠片過渡到了警匪片，開車追逐的場面變多。魏平安一邊開車，配樂是影片《黑金》的主題曲《世界第一等》：“若要講博感情/我是世界第一等/是緣分是注定/好漢剖腹來參見/不怕風(fēng)不怕浪/有情有義好兄弟……”此時電影的類型語境雖然由武林江湖變成了現(xiàn)代江湖，但是故事的核心仍然是“講義氣”。

電影呈現(xiàn)了前現(xiàn)代“俠”的道德傳統(tǒng)，而這種道德選擇對于本片的主人公而言是具有現(xiàn)代主體性意識的。主人公并不是一位典型的俠者，影片中安排他與白馬出現(xiàn)在同一畫面中時，他并沒有和傳統(tǒng)武俠電影中的俠客一樣騎在白馬上，而是狼狽地追在馬后奔跑。通過奮斗抗?fàn)幹约旱拿\(yùn)，努力踐行心中理想，從而確認(rèn)自身不可替代的價值；從表層來看，他是一個單身離異的刑滿釋放人員，開一輛破舊的寶馬車，染綠色的頭發(fā)，處處出洋相，惹人嫌棄，連同他賣墓地的工作都讓身邊人感到晦氣；在精神層面，他對仗義的堅持也與周圍人“各人自掃門前雪，莫管他人瓦上霜”的實(shí)用主義生活經(jīng)驗格格不入。前者為他帶來了現(xiàn)實(shí)生活中的困窘，如影片交代他入獄、離婚的經(jīng)歷是由于他為朋友出頭而導(dǎo)致，也通過魏平安與女兒交流的過程表明他明白維護(hù)心中的“善”需要付出代價。但是他并沒有“吸取經(jīng)驗”，也沒有向環(huán)境或是命運(yùn)屈服。辟謠這件事即便不被理解也遭遇種種阻礙，他仍然“死磕”到底，直到最后恢復(fù)了韓露的名譽(yù)，他也獲得了自我認(rèn)同和家人的肯定。這體現(xiàn)出現(xiàn)代意義的“俠”在為他人盡力的同時也在進(jìn)行一種自我實(shí)現(xiàn)，從而為普通人在后真相時代仗義為人的道德選擇提供了新的視角。

結(jié)語

從《煎餅俠》到《保你平安》，大鵬書寫的故事仍在荒誕中進(jìn)行，但后者對時代癥候的真實(shí)再現(xiàn)與其“赴士之厄困”的道德立場使其并未停留在狂歡喜劇的層面而展現(xiàn)出更多的精神價值。后真相的困境是否能夠借由俠義的道德約束得以緩解，不得而知，在數(shù)字多元化與信息市場化幾乎不可逆轉(zhuǎn)的潮流下，這種反求諸己的立場雖未必能夠治本，但也至少為個體提供了一種善的選擇。

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[2][匈]巴拉茲·貝拉.電影美學(xué)[M].何力，譯.北京：中國電影出版社，2008：32-33.

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[4]喻國明.媒體變革：從“全景監(jiān)獄”到“共景監(jiān)獄”[ J ].人民論壇， 2009（15）：21.

【作者簡介】 ?王海洲，男，河南南陽人，北京電影學(xué)院中國電影文化研究院教授、博士生導(dǎo)師，主要從事中國電影研究；

袁雅瑄，女，湖北黃石人，北京電影學(xué)院中國電影文化研究院博士生，主要從事敘事美學(xué)研究。

【基金項目】 ?本文系2020年度國家社會科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)重大項目“中國藝術(shù)文化傳統(tǒng)在當(dāng)代中國電影中的價值

傳承與創(chuàng)新發(fā)展研究”（編號：20ZD18）階段性成果。