□柳文慧

萬瑪才旦作為藏地本土導(dǎo)演常被形容為很像活在神話里的人，所言所行都很神秘，他坦言這與藏文化中的悲觀以及藏地特殊的地理空間相關(guān)。高海拔地區(qū)的住民更易產(chǎn)生幻覺，古代西藏僧侶文學(xué)中就帶有極強(qiáng)的幻想成分，久而久之就形成了魔幻傳奇的文學(xué)傳統(tǒng)并觸及其他藝術(shù)領(lǐng)域。因此，藏族人民?；煜F(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，會無意識地將神話故事、民間傳說真實(shí)化，從重復(fù)、簡單的日常行為中提取深刻的奧義，實(shí)現(xiàn)佛經(jīng)中的寓言性。萬瑪才旦創(chuàng)作文學(xué)作品時就傾向于采用魔幻現(xiàn)實(shí)主義的形式，并憑借神話故事、民間傳說的加持，最終抵達(dá)佛教教義。

萬瑪才旦導(dǎo)演在訪談中多次提到佛教中的慈悲、關(guān)懷與愛，這種精神似乎成為了他創(chuàng)作的基點(diǎn)，故事的主題、情節(jié)的起伏都圍繞于此。慈悲之心、對他人他物的施舍制約人物的選擇，最直接的體現(xiàn)就是導(dǎo)演多次設(shè)置人物名為金巴，金巴在佛教中意為施舍?！霸诓匚幕^中，每一世都是一種修煉，既是前世的果，又是后世的因，人正是在這種多世、多人的多重修煉中得以度化和圓滿?！盵1]這種輪回轉(zhuǎn)世的觀念不僅體現(xiàn)在萬瑪才旦的創(chuàng)作主題上，也體現(xiàn)在敘事結(jié)構(gòu)上。例如，《塔洛》中設(shè)置塔洛為獲得身份證反復(fù)出入警察局、照相館，看似重復(fù)實(shí)則是展現(xiàn)藏區(qū)人民循環(huán)往復(fù)的文化觀念。此外無常、幻化的佛法本質(zhì)也被萬瑪才旦導(dǎo)演納入到創(chuàng)作體系中，無常成為人物悲性的根源，也是藏族人民的生命常態(tài)。如《靜靜的嘛呢石》里小喇嘛發(fā)現(xiàn)自己心心念念的《西游記》碟片只是空盒，《尋找智美更登》中直到結(jié)尾也沒有找到扮演智美更登的演員。

無論是魔幻現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)傳統(tǒng)還是慈悲、無常、輪回的藏文化觀念，都只是萬瑪才旦導(dǎo)演創(chuàng)作的一個側(cè)面。實(shí)際上長期的漢文化學(xué)習(xí)經(jīng)歷早已影響了他對藏文化的認(rèn)識，甚至開始反思藏文化傳統(tǒng)。他在訪談中表示：“走到今天，單單從信仰層面講，很難說自己是一個很純粹的百分之百的佛教徒。”[2]因此，萬瑪才旦導(dǎo)演的作品中的文化內(nèi)涵幾乎都在反映藏文化傳統(tǒng)與現(xiàn)代文明秩序間的博弈，但這種對抗并非是二元對立、非此即彼的，而是一種現(xiàn)實(shí)狀態(tài)、一種融合趨勢，最終指向的是處于傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的個體的覺醒。

萬瑪才旦作品中的四大空間

伊瓦克伊夫曾將電影和世界形態(tài)混同，將電影空間展開為地貌、生靈、人類、精神形態(tài)空間。[3]這四種空間分散于藏地電影以及其他少數(shù)民族題材電影中，經(jīng)由世俗故事的勾連形成統(tǒng)一的泛審美。藏地獨(dú)有的高原地貌、布達(dá)拉宮等奇異建筑以及流動的朝圣者構(gòu)成了萬瑪才旦作品中的空間奇觀；羊群、牦牛、藏獒等生靈以及生靈所寄托的神性是萬瑪才旦導(dǎo)演作品中理想與現(xiàn)實(shí)的沖突點(diǎn)；小喇嘛、牧羊人等人類形態(tài)則呈現(xiàn)出萬瑪才旦作品中獨(dú)有的身體面貌；智美更登等藏戲發(fā)揮了藏地文化特有的精神療愈作用。四種形態(tài)空間共同指向藏地電影的神話氣質(zhì)，筆者將以此分類為基礎(chǔ)解析萬瑪才旦電影敘事背后的神話因素。

地貌、 生靈形態(tài)空間下的神話。 如果說萬瑪才旦導(dǎo)演大多數(shù)作品中的空間呈現(xiàn)出二元對立的狀態(tài)，那么《五彩神箭》則是為數(shù)不多的異類。影片講述了青海尖扎地區(qū)世代友好的拉隆村與達(dá)莫村如何在傳統(tǒng)射箭習(xí)俗上產(chǎn)生分歧，又如何再次共同舉起“五彩神箭”的故事。代表傳統(tǒng)的青年尼瑪射箭時會抓一把腳邊的泥土，揉搓幾下并念祈禱詞祈求神的庇佑。而每當(dāng)箭中后群體都會圍成一團(tuán)，用步伐揚(yáng)起塵土加以慶祝。

殷商時期的人類信仰“太陽神”，每日以歌舞來祭祀日升日落。隨著社會分工的進(jìn)一步細(xì)化和土地?cái)U(kuò)張進(jìn)一步加強(qiáng)，越來越多的部落開始信仰“土地神”，又稱為“地母”。作為地母的象征物，泥土自然在神話中被賦予富裕、財(cái)富、能量、幸福等意義，滋養(yǎng)依靠農(nóng)耕生存的生靈。萬瑪才旦導(dǎo)演在《五彩神箭》中將這一神話意識嵌入微妙的細(xì)節(jié)處，影片開頭尼瑪射箭前先呈現(xiàn)土地特寫再平移到不遠(yuǎn)處的德吉臉上，以鏡頭語言傳遞大地母親無私奉獻(xiàn)又寬容慈悲的品質(zhì)。

泥土不僅關(guān)乎土地神話，還關(guān)乎女媧神話。相傳女媧揉團(tuán)黃色的泥土創(chuàng)造了人類，因而女媧神話中的泥土可孕育生命、包藏萬物。如《五彩神箭》中村落里的女人做果饃時會將其放入土中并囑咐“多放些土”，對覆蓋好燒土的果饃來回敲打揉搓，堅(jiān)信大地母親會給予一切，體現(xiàn)出鮮明的神話意識。

萬瑪才旦導(dǎo)演其他作品如《撞死了一只羊》《尋找智美更登》則采用公路片的形式，將地貌空間設(shè)立在無人的公路上，主人公駕駛汽車以一種取經(jīng)式的旅程去探索真相。在早期作品《靜靜的嘛呢石》中萬瑪才旦就使用過《西游記》這一文本來表意，可見“追尋”這一主題早就存在?！秾ふ抑敲栏恰分袨閷ふ业桨缪葜敲栏堑暮线m演員，導(dǎo)演走訪了許多與藏戲相關(guān)的村落、寺廟、城鎮(zhèn)，一路上不斷遇見新的人并觸發(fā)一段段動人的故事?！段饔斡洝纷鳛榫哂袕?qiáng)烈神話色彩的神魔小說，本身就是借用唐僧西天取經(jīng)的虛構(gòu)故事映襯明朝的社會現(xiàn)實(shí)。萬瑪才旦在這兩部作品中借用《西游記》的故事框架來抒寫自我情感，同樣彰顯神話意識。

生靈形態(tài)在萬瑪才旦導(dǎo)演的作品中與人類具有相同甚至是超越的地位，在第一部短片作品《草原》中，萬瑪才旦就圍繞著一頭牦牛的丟失與尋找展開關(guān)于藏區(qū)真正現(xiàn)實(shí)的描繪。牦牛作為靈性的象征，介于人與神之間，能給予靈魂委身之所，且人類總能在動物身上尋找到自身的影子，即理性與野性的沖突。因此，萬瑪才旦導(dǎo)演的作品中總以動物的放生來預(yù)示新生命的誕生。

除了“萬物有靈論”外，民族神話還信奉萬物歸一，萬事萬物之間息息相關(guān)。少數(shù)民族更是長久遵循著生命輪回說，也就產(chǎn)生了降生神話。奴隸制社會下的埃及從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)時得出植物存在生死輪回，由此引發(fā)關(guān)于人類生死的討論。他們認(rèn)為人是死而生、生而死的，而植物的生死由人掌握，而人的生死則由神掌握。因此，動植物等其他生靈與人類和天地始終相連，循環(huán)往復(fù)地和諧發(fā)展。如《靜靜的嘛呢石》中眾人放生羊后不久就產(chǎn)生新生兒，《氣球》中金巴的父親死亡不久妻子卓嘎就懷孕，金巴堅(jiān)信此為靈魂轉(zhuǎn)世，即使無力供養(yǎng)也反對妻子流產(chǎn)，以及金巴夸贊種羊強(qiáng)大的交配能力時，都會加上一句“好像是在夸他自己”，就是將羊與人同一化的表現(xiàn)。再如《撞死了一只羊》中金巴將撞死的羊載去寺院超度，給僧人五百塊錢作為超度費(fèi)，又給討羊的乞丐二百塊錢去別處買肉，而后帶著羊到了天臺，真正完成這只羊的超度儀式。生命的逝去意味著其具有不可再生性，正是不可再生的生命成就了無數(shù)輪回轉(zhuǎn)世的人類。

《山海經(jīng)》中記載有犬神，又曰天狗，常見的犬神有三種，其中諦聽為地藏菩薩經(jīng)案下伏著的通靈神獸，具有保護(hù)主人、驅(qū)邪避惡、明辨是非之神威。而關(guān)于藏獒的神話傳說較為豐富，像《西游記》中的哮天犬就是“四眼”藏獒。藏族人民也將藏獒稱為“東方之神”，甚至譜寫歌謠來對其牧羊之功表達(dá)敬意。萬瑪才旦的《老狗》中的年老藏獒就是“東方之神”的化身，象征著即將消亡的傳統(tǒng)藏族人民的正氣與體魄。除老父親外的人以各種目的來買這只羸弱的老狗，而在父親的幾番阻撓與拒絕中，這條老狗的命運(yùn)更為撲朔迷離。在《老狗》中，父親面對貢布妻子久未生育，又望著無處安放的老狗，想起了輪回轉(zhuǎn)世說。即便由于審查限制結(jié)尾并未展示老父親牽著老狗上神山赴死的畫面，但其中的矛盾與深意早已表露在鏡頭里。

人類、精神形態(tài)空間下的神話。 約瑟夫·坎貝爾在《神話的力量》中提到神話的基本動機(jī)：“所有生物本來就是一體的，到后來才分出天、地、男、女等?！盵4]印度神話也信仰萬物都有神性的存在，因此印度人禱告時都會雙手合十，以表示你與他人體內(nèi)的神合二為一，即你與他人是一個生命的兩面。西方神話從《創(chuàng)世紀(jì)》開始就規(guī)定上帝是雌雄同體，而后在欲望的驅(qū)使下一分為二，形成了善與惡、男與女、上帝與人類的對立。

萬瑪才旦導(dǎo)演的作品中存在著濃重的雙生神話意識，且與生命輪回觀念緊密相連，如在《五彩神箭》中就設(shè)置了幾套二元對立系統(tǒng)。故事發(fā)生在拉隆村與達(dá)莫村，主角為偏愛現(xiàn)代化射箭裝備的扎東以及堅(jiān)守傳統(tǒng)射箭習(xí)俗的尼瑪，射箭比賽本身也涉及了一場博弈。扎東與尼瑪可以視為一體，代表著一個個體的兩個側(cè)面。而在《氣球》《塔洛》等影片中萬瑪才旦導(dǎo)演多次給了主人公水中倒影的特寫，同一時空同一身體的靈魂發(fā)生分離，再次印證了萬瑪才旦對于雙生神話的運(yùn)用。

英雄神話多運(yùn)用在題材宏大的商業(yè)片中，而萬瑪才旦導(dǎo)演的多數(shù)作品都聚焦在邊緣人物身上，僅有《五彩神箭》一部電影涉及到英雄，巧合的是這部影片正是萬瑪才旦導(dǎo)演試圖將商業(yè)與少數(shù)民族題材電影融合的開端。影片主人公尼瑪?shù)拿趾x即為太陽，且人物身上的正直、果敢、勇猛都是太陽神的象征。擁有太陽神話的地區(qū)有很多，它們大多表達(dá)人類對于宇宙的認(rèn)識、對自然的敬畏之心，而射日神話范圍較小，廣為傳頌的就是與英雄神話相連的后羿射日。因此，萬瑪才旦導(dǎo)演借用神話有意將《五彩神箭》中的尼瑪打造為新的英雄，同時借用尼瑪這一人物達(dá)到道德示范作用與意識形態(tài)規(guī)約，成就了新的神話，即有關(guān)現(xiàn)代神話中的偶像神話。

直到二十一世紀(jì)初，藏地電影新浪潮才開始，才真正出現(xiàn)原生態(tài)本土導(dǎo)演，萬瑪才旦、松太加等導(dǎo)演主動肩負(fù)起撫慰藏族人民身份認(rèn)同焦慮的責(zé)任，以對傳統(tǒng)信仰的溫柔叩問來對抗現(xiàn)代化的侵蝕。在去想象化、去景觀化的新電影中，藏族文化中的生命意識、生死輪回觀念被放大，慈悲的精神氣質(zhì)也得以彰顯。萬瑪才旦導(dǎo)演的第一部長片《靜靜的嘛呢石》就將有關(guān)藏族精神形態(tài)的情感表達(dá)寄托在嘛呢石神話中。嘛呢石是一種刻有“唵嘛呢叭咪吽”六字真言的石頭，藏族人民將大大小小的嘛呢石鋪設(shè)在路旁，以幫助去世的人洗清罪過，免除地獄之苦。嘛呢石背后反映了藏族人民慈悲為懷的精神氣質(zhì)與生死觀念，具有獨(dú)一無二的療愈作用。

再如《靜靜的嘛呢石》與《尋找智美更登》中都出現(xiàn)的智美更登神話，也是萬瑪才旦導(dǎo)演利用神話故事表達(dá)自我情感的證明。智美更登是古老的藏戲劇目，講述智美更登降生后惹怒奸臣，奸臣教唆國王將其放逐，歷經(jīng)種種苦難仍堅(jiān)持為百姓帶來平安與幸福，獻(xiàn)出雙眼贏得民心，后在鶴仙的幫助下尋回鎮(zhèn)國之寶，重登王位。智美更登是殉道者的傳奇，他以大無畏的自我犧牲精神宣揚(yáng)藏民族的基本精神——慈悲、關(guān)懷與愛。萬瑪才旦導(dǎo)演采用智美更登神話故事填補(bǔ)精神形態(tài)空間下的空白，將因果報(bào)應(yīng)、慈悲等佛學(xué)理念注入創(chuàng)作過程中。

萬瑪才旦導(dǎo)演的商業(yè)化創(chuàng)作整體經(jīng)歷了由生硬到摸索再到相融的變奏歷程。商業(yè)化過程中題材選取的不同直接導(dǎo)致了萬瑪才旦導(dǎo)演選取神話故事的變化，最初為體現(xiàn)藏文化的特殊性，選取了嘛呢石、智美更登、犬神話等具有藏民族特色的神話故事，試圖以此將藏地本土影像從過去的漢文化體系中分離出來，并彰顯藏文化的佛性本質(zhì)。中期商業(yè)化初探時又選擇了更具魔幻色彩的英雄神話、雙生神話，依靠后羿射日等英雄神話滿足通俗敘事的需要，但不免陷入命題作文式的困境中。所幸之后采用雙生神話時又重拾作家電影的敘事風(fēng)格，雙生的主體與客體不僅是人還是傳統(tǒng)與現(xiàn)代，達(dá)到內(nèi)容與形式上的統(tǒng)一。隨著商業(yè)化探索的深入，神話因素漸退幕后，現(xiàn)實(shí)主義題材漸趨臺前，神話更多地成為導(dǎo)演創(chuàng)作風(fēng)格的精神底色。

神話因素包裹的精神內(nèi)涵

縱觀萬瑪才旦導(dǎo)演的作品群，從《靜靜的嘛呢石》中隱晦地表達(dá)藏民信仰困惑的現(xiàn)狀開始，到《老狗》唱起藏文化生命的挽歌，再到《塔洛》以悲壯的自爆表現(xiàn)傳統(tǒng)面臨的尷尬處境。萬瑪才旦導(dǎo)演始終在用本土故事、作者化的電影語言去呈現(xiàn)民族傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對立與沖突，在一次次的問詢中扭轉(zhuǎn)方向，反思藏族古老文化的現(xiàn)實(shí)合理性。

儀式性場面的褪色。約瑟夫·坎貝爾在《神話的力量》中談到神話儀式時列舉了一個生動的例子：當(dāng)一個人成為總統(tǒng)時，他就拋除了自然人的身份，只變成了總統(tǒng)辦公室的象征物，并時刻以生命來維護(hù)所扮演角色的權(quán)威。[5]中國古代男子行冠禮，女子行笄禮，也是進(jìn)行儀式性程序后開始扮演成人角色，行使成人權(quán)利。因此，舉行儀式性程序是為了結(jié)束過去的身份并在此冠名下?lián)碛行碌纳矸荩冀K是象征性、表演性的行為。

還有一種儀式是為了祈愿，如土家族傳承至今的“沖壽儺”儀式，也被稱為“生命通過儀式”，是一種祈求老人健康長壽的儺儀。又如貴州雷山縣一個山洞巖壁上繪有女陰圖案，是不孕者入洞求子所用，[6]拉弓向女陰射去，射中者則能生子，將懷孕行為儀式化。電影中拍攝儀式性場面大多功能性較強(qiáng)，或滿足審美期待或發(fā)揮療愈作用或傳輸意識形態(tài)觀念，都是在消費(fèi)少數(shù)民族的特殊性而達(dá)成某種開拓性。而對于一種儀式的消費(fèi)也從側(cè)面反映出儀式的去本質(zhì)化，變成了一場單調(diào)的表演。萬瑪才旦導(dǎo)演適時認(rèn)清了這一電影創(chuàng)作甚至整個藏區(qū)文化的誤區(qū)，并將其融于敘事創(chuàng)作中，將終極精神傳輸給觀眾。

《靜靜的嘛呢石》中的小喇嘛僅僅得到了一顆殘缺的嘛呢石，原本應(yīng)為六字真言卻只刻了五個字，只留下了一筆的第六個字給人無限困惑。原本替人超度洗清罪孽的嘛呢石缺少了神圣的六字真言儀式，只變成一塊孩童玩物。由儀式性場面缺失帶來關(guān)于原始藏文化的巨大問詢，令原本和諧的村落有了現(xiàn)代陰霾。再如《塔洛》中的塔洛在心愛的女人的引誘下剪掉了自己的小辮子，并決心做個現(xiàn)代人去往大城市，但最后同辮子一起消失的既有他發(fā)芽的愛情，也有他對現(xiàn)代社會的信任，最終以自爆的方式走向毀滅。

但萬瑪才旦導(dǎo)演又不局限于展示儀式性場面的缺失，而是將焦點(diǎn)放在如何重建這種儀式以及對儀式誤讀的反思上?！段宀噬窦分性咎靡簧砗们寄肺璧脑鷸|逐漸在競爭與失敗中沖昏頭腦，忘記了如何跳好羌姆舞。在經(jīng)歷了內(nèi)心焦躁與平和的對弈后，最終走向和融，重新找回作為儀式的羌姆舞中蘊(yùn)藏的警醒意義。

舊有的儀式缺失就會引發(fā)新儀式的產(chǎn)生。因此，儀式替代成為萬瑪才旦導(dǎo)演電影作品中的常用元素。約瑟夫·坎貝爾曾表示自動化機(jī)器已經(jīng)成為神話的一部分，因?yàn)闈M足人類想象的主體早已隨著科技的發(fā)展而變化。[7]萬瑪才旦導(dǎo)演在多部作品中以微小的細(xì)節(jié)肯定了儀式替代，并愈來愈普遍。貫穿《靜靜的嘛呢石》，貫穿小喇嘛生活的《西游記》與傳統(tǒng)藏戲《智美更登》就形成了一組替代。不同年齡段的人群聚集在電視機(jī)前迫切地想要了解師徒四人的取經(jīng)故事，卻對歷經(jīng)磨難、犧牲自我的智美更登不聞不問。小喇嘛甚至在舉行藏戲儀式的當(dāng)天偷跑出去買了一副孫悟空面具，并帶上它與智美更登對視。盡管小喇嘛最終作出了選擇，但不可否認(rèn)的是電視機(jī)里的《西游記》逐漸代替《智美更登》的療愈作用，成為新的神話儀式。

儀式性場面的缺失必然會引發(fā)新的儀式替代行為，但新舊儀式背后所表現(xiàn)出的都是人類最本能的愿望，且隨著生產(chǎn)力的大幅提升，舊有愿望將會被新生替代儀式滿足，新生愿望則會催生出全新的替代儀式，而在此更新中，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的矛盾展露無遺。萬瑪才旦導(dǎo)演敏銳地把握住這一主題，并在其多數(shù)作品中加以呈現(xiàn)。

傳統(tǒng)與現(xiàn)代的博弈。 陶家俊教授曾言：“某一文化主體在強(qiáng)勢與弱勢文化之間進(jìn)行的集體身份選擇，由此產(chǎn)生了強(qiáng)烈的思想震蕩和巨大的精神磨難，其顯著特征可以概括為一種焦慮與希冀、痛苦與欣悅并存的主體體驗(yàn)?！盵8]進(jìn)入二十一世紀(jì)后的藏族人民在現(xiàn)代化的巨大震蕩中漸漸迷失，不可避免地產(chǎn)生身份焦慮，同時伴隨焦慮而來的是對現(xiàn)代化福利的擁抱。因此，關(guān)于傳統(tǒng)與現(xiàn)代的相互滲透與對弈成為萬瑪才旦導(dǎo)演縱向創(chuàng)作歷程中的貫穿性主題。

《靜靜的嘛呢石》中小喇嘛戴上孫悟空面具意味著披上現(xiàn)代的袈裟，摘掉面具又象征歸于傳統(tǒng)?！段宀噬窦分写韨鹘y(tǒng)的尼瑪與代表現(xiàn)代的扎東以射箭比賽的形式將兩者間的博弈直露顯現(xiàn)?！秾ふ抑敲栏恰分袑?dǎo)演在一場無關(guān)結(jié)果的尋找中，出乎意料地找到一個現(xiàn)世“智美更登”。但當(dāng)問起他是否愿意像智美更登一樣獻(xiàn)出自己的妻子時，卻給予否定。智美更登這個人物身上所體現(xiàn)的慈悲與關(guān)懷，被一種新的回答所更新，即“我無法替她做決定”?！独瞎贰分腥f瑪才旦導(dǎo)演將傳統(tǒng)藏文化寄予在一條老藏獒身上，在幾次三番的買賣與父親的阻止中，傳統(tǒng)又一次以無所適從的心態(tài)懸置在藏地草原的上空。萬瑪才旦導(dǎo)演在《塔洛》里更是將這種對立放大化，塔洛以《為人民服務(wù)》為準(zhǔn)則，仿佛世界上只存在輕于鴻毛與重于泰山兩類事物。影片空間設(shè)立在空曠的草原和半城市化的城鎮(zhèn)，加之黑白影像的色彩沖擊、主客觀音響的對比，不得不讓人思考導(dǎo)演的意圖。《老狗》與《塔洛》中傳統(tǒng)象征物的結(jié)局都相對慘烈，塔洛甚至不惜摧毀自己的生命來吶喊現(xiàn)代化浪潮對于普通藏民以及藏文化的侵蝕。但這種創(chuàng)作路徑很快發(fā)生變化，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的位置很快在電影市場的商業(yè)化中發(fā)生位移。

《撞死了一只羊》是萬瑪才旦導(dǎo)演最具詩性氣質(zhì)的作品，片中設(shè)置大大小小的輪回圓圈如同莫比烏斯環(huán)一般將金巴套牢在夢里。殺手金巴的父親被仇人殺害，依照傳統(tǒng)定要血刃仇人后等待人家的孩子再來尋仇，仇恨便循環(huán)往復(fù)永久存在，但萬瑪才旦導(dǎo)演選擇切斷這一輪回，使復(fù)仇以夢的形式被完成，有仇必報(bào)的傳統(tǒng)也隨之覆滅。結(jié)尾金巴在夢里先看到代表傳統(tǒng)的禿鷲，再次抬頭時看到代表現(xiàn)代的飛機(jī)，完成了從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的時代飛躍。由此可以看出，萬瑪才旦導(dǎo)演有意識地在作品中反思傳統(tǒng)，并認(rèn)同現(xiàn)代文明不可抵擋。

新作《氣球》承接《撞死了一只羊》，不僅是萬瑪才旦導(dǎo)演對女性抒寫的顛覆，也是他新的精神內(nèi)涵的延續(xù)?！稓馇颉分姓煞蚪鸢臀床扇“踩胧┲率棺扛聭言?，而之前不久金巴的父親才去世，金巴堅(jiān)信這是父親靈魂轉(zhuǎn)世，但又不得不面臨現(xiàn)實(shí)的重壓。《撞死了一只羊》反思傳統(tǒng)復(fù)仇模式的弊端，引導(dǎo)人們?nèi)コ齻鹘y(tǒng)文化中的糟粕，吸取慈悲的精華。《氣球》則突破了對藏文化輪回轉(zhuǎn)世說的呈現(xiàn)，開始思考沒有現(xiàn)代科技庇佑的藏民如何生存的問題。結(jié)尾紅氣球飛向高空，隱喻藏文化傳統(tǒng)無論如何都將籠罩在藏民上空。

傳統(tǒng)與現(xiàn)代間個體的覺醒。萬瑪才旦導(dǎo)演曾在訪談中對于藏文化中的復(fù)仇傳統(tǒng)做過如下評論：“作為個體，作為族群的一員，我希望這樣的傳統(tǒng)終止，希望族群的個體有所覺醒，想講的重點(diǎn)就在這兒?！盵9]如果說萬瑪才旦導(dǎo)演在《撞死了一只羊》之前的作品中為人們客觀地呈現(xiàn)了藏地所面臨的傳統(tǒng)文化褪色、現(xiàn)代化浪潮席卷的現(xiàn)狀，那么《撞死了一只羊》及《氣球》則傾注了他對處于藏民的期許——實(shí)現(xiàn)自我覺醒。在《撞死了一只羊》中司機(jī)金巴撞了羊惴惴不安，他按照教義為它超度，但他意識不到他為情人買羊肉也是殺生，這種矛盾背后隱藏了萬瑪才旦導(dǎo)演對藏民精神覺醒的指引。同時，雙生神話的設(shè)置上本身就存在比較與同一，雙生的主體與客體不僅僅是司機(jī)金巴和殺手金巴，也是傳統(tǒng)與現(xiàn)代。殺手金巴秉持有仇必報(bào)的原則，但他的目標(biāo)卻在司機(jī)金巴的夢中得以實(shí)現(xiàn)。夢境的設(shè)置既是對傳統(tǒng)的終結(jié)又是對現(xiàn)代秩序的追隨，而從夢中醒來則視為覺醒。這并非是弱勢文化對強(qiáng)勢文化的妥協(xié)，而是主體的主動選擇。萬瑪才旦導(dǎo)演通過隱晦的方式希冀傳統(tǒng)的某些方面以體面的方式終止，而這種終止也將是族群中個體覺醒后的結(jié)果。

結(jié)語

萬瑪才旦導(dǎo)演在創(chuàng)作中始終注重神話因素的融合，分析作品中的四種形態(tài)空間的分類可發(fā)現(xiàn)關(guān)于大地神話、雙生神話、犬神話、英雄神話多被采用。隨著商業(yè)化進(jìn)程的加快，萬瑪才旦導(dǎo)演對神話故事的選取也由藏族本土特色向魔幻色彩轉(zhuǎn)變。同時，萬瑪才旦導(dǎo)演利用神話故事警醒人們關(guān)注藏區(qū)儀式性場面正在消失，且新的替代性儀式逐漸產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)，也依靠二元對立的設(shè)置來傳遞傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突現(xiàn)狀，最終希望喚醒藏民的自我覺醒意識。

藏族作為佛教文化盛行之地，蘊(yùn)藏著豐富的神話故事，也浸潤出藏族人民獨(dú)有的精神氣質(zhì)，以此為背景成長起的電影導(dǎo)演們擁有得天獨(dú)厚的資源進(jìn)行電影創(chuàng)作。但是要真正建立民族電影神話宇宙，拓寬電影文本的類型深度，還需充分汲取民族神話養(yǎng)料，任重道遠(yuǎn)。