張森，戴露

跨界影響：論韓東與毛焰的藝術(shù)互動(dòng)

張森，戴露

(湖南師范大學(xué)文學(xué)院，湖南長(zhǎng)沙，410081)

作家韓東與畫家毛焰多年來(lái)的藝術(shù)交游頗具自覺(jué)意識(shí)，他們都強(qiáng)調(diào)與自身所處領(lǐng)域的“斷裂”，并由此凸顯跨界交流對(duì)彼此創(chuàng)作的重要性。在這一互動(dòng)中，韓東吸取了毛焰的“慢”藝術(shù)觀念，完成了由原來(lái)的“習(xí)作作家”向“作品作家”的轉(zhuǎn)變，毛焰繪畫的灰色語(yǔ)言在韓東詩(shī)歌中也有所體現(xiàn)，并呈現(xiàn)出相似的精神取向。以韓東為題材的作品《我的詩(shī)人》的出現(xiàn)，則促使毛焰在繪畫中重視對(duì)當(dāng)代人存在狀態(tài)的深度表達(dá)，此外，受韓東“有距離的抒情”觀念的影響，毛焰有意識(shí)地在繪畫時(shí)克制欲望的表達(dá)，畫面轉(zhuǎn)入寧?kù)o乃至混沌之境。韓東與毛焰的互動(dòng)是雙向的、自覺(jué)的，并對(duì)各自的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型產(chǎn)生深刻的影響，體現(xiàn)了詩(shī)畫互動(dòng)的現(xiàn)代表現(xiàn)形式，對(duì)于考察現(xiàn)代語(yǔ)境中的文藝跨界行為也具有重要的意義。

韓東；毛焰；藝術(shù)互動(dòng)；“慢”藝術(shù)；灰色；“有距離的抒情”

韓東與毛焰交往已近三十載。作家與畫家的互動(dòng)在中外藝術(shù)史上并不鮮見，但多限于兩者之間普通的交游或藝術(shù)往來(lái)。相比之下，韓東、毛焰對(duì)兩人之間的互動(dòng)有著強(qiáng)烈的自覺(jué)意識(shí)。毛焰稱韓東對(duì)他的期待為他的繪畫創(chuàng)作提供了一個(gè)新的方向，他以韓東為模特創(chuàng)作的《我的詩(shī)人》被認(rèn)為在其個(gè)人藝術(shù)生涯中具有重要意義；而韓東則直言他向毛焰學(xué)習(xí)如何寫作，“而且效果顯著”[1]。兩人之間不僅不存在被影響的焦慮，且惺惺相惜，彼此映照。2018年，毛焰、韓東在南京四方美術(shù)館舉辦雙人展，2020年，兩人又在深圳坪山美術(shù)館舉辦“我的詩(shī)人”展覽，將兩人的繪畫、詩(shī)歌并置在同一空間。兩種藝術(shù)形式交錯(cuò)穿插，形成某種有意味的對(duì)話與互釋。2021年，韓東、毛焰、魯羊、于小韋四人共同出版詩(shī)輯，毛焰被視作再度集結(jié)的“他們”詩(shī)歌群體中的一員。顯然，兩人的藝術(shù)互哺、碰撞，在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史和藝術(shù)史上極具代表性。然而，目前對(duì)韓東或毛焰的探討，基本是在各自學(xué)科領(lǐng)域內(nèi)部進(jìn)行的，對(duì)兩人創(chuàng)作背后的跨界行為，以及這一行為與彼此創(chuàng)作的關(guān)系還缺乏必要的關(guān)注。本文擬從“他藝術(shù)”角度探討韓東、毛焰的藝術(shù)創(chuàng)作，關(guān)注兩人的跨界互動(dòng)對(duì)創(chuàng)作的影響，并以此探究現(xiàn)代文化語(yǔ)境下詩(shī)畫跨界互動(dòng)的形式和意義。

一、“斷裂”行為與跨界互動(dòng)

深入探討不同藝術(shù)門類之間的互動(dòng)及其藝術(shù)史意義，并非易事。這不僅在于探討本身為“跨界”，更在于藝術(shù)互動(dòng)、影響很多時(shí)候是潛移默化的，即使是創(chuàng)作者自己對(duì)此也未必有清楚的認(rèn)知。20世紀(jì)80年代以來(lái)，繪畫界與文學(xué)界交流頗多，一方面是在共同文化思潮背景下的藝術(shù)探索以及由此形成的藝術(shù)共振，如傷痕文學(xué)與傷痕美術(shù)、尋根文學(xué)思潮與美術(shù)界的“尋根”、先鋒文學(xué)與“八五新潮美術(shù)”等；另一方面則是藝術(shù)家個(gè)體之間基于精神相契的吸引、交往，由此對(duì)彼此創(chuàng)作產(chǎn)生微妙影響。韓東與毛焰傾向于后者，兩人相識(shí)于20世紀(jì)90年代，之后交往日益頻繁，他們將對(duì)方視為靈魂的摯友，互相探討當(dāng)下的文藝界現(xiàn)象，彼此推薦鐘愛(ài)的書籍、電影、音樂(lè)等。在這密切交往的背后，是兩者藝術(shù)理念的趨同與精神氣質(zhì)的契合。

從“第三代詩(shī)人”的重要代表，到20世紀(jì)90年代末在文壇發(fā)起“斷裂問(wèn)卷”，韓東與主流的文學(xué)秩序之間始終有意保持著某種距離：“斷裂，不僅是時(shí)間延續(xù)上的，更重要的在于空間，我們必須從現(xiàn)有的文學(xué)秩序之上斷裂開?！盵2]不論韓東所言的這一“斷裂”是被動(dòng)還是主動(dòng)，不可否認(rèn)的是，“韓東、朱文他們?cè)谠噲D尋找新的生存空間與意義空間，……他們要自己創(chuàng)造歷史”[3]。而為何“斷裂”？韓東認(rèn)為其是“堅(jiān)持文學(xué)真理”[4]的必要。從20世紀(jì)80年代始，韓東就將寫作與真理相聯(lián)系，盡管他沒(méi)有具體言明“真理”的內(nèi)涵，但從他的多次表述中不難看到，“真理”是指一種“無(wú)蔽”的創(chuàng)作狀態(tài)，是在自己的理解基礎(chǔ)上進(jìn)行的創(chuàng)作。作為一位詩(shī)人，他強(qiáng)調(diào)“詩(shī)人不作為某個(gè)歷史時(shí)刻的人而存在，他是上帝或者絕對(duì)之物的使者”[5](126)。詩(shī)人應(yīng)當(dāng)成為世俗角色之外的角色，也就是擺脫作為“政治動(dòng)物”“歷史動(dòng)物”“文化動(dòng)物”的存在，他認(rèn)為這樣才可抵達(dá)真理之境。韓東在20世紀(jì)80年代中期提出的“詩(shī)到語(yǔ)言為止”，其內(nèi)在邏輯與“文學(xué)真理”是一致的，即詩(shī)應(yīng)該回歸其“第一性”，祛除附著其上的崇高理念式的東西，使之從“朦朧詩(shī)”的概念語(yǔ)言回到現(xiàn)實(shí)本真的語(yǔ)言，返回簡(jiǎn)樸澄明及本真的語(yǔ)言狀態(tài)。正是因?yàn)閷?duì)附加于文學(xué)上的任何目的持懷疑態(tài)度，韓東所言的“真理”背后又矗立著“虛無(wú)”二字?！疤摕o(wú)雖說(shuō)不是真理，但它至少是對(duì)偽善、偽愛(ài)、偽崇高、偽道德和偽價(jià)值的必要清除?！盵4]從這個(gè)意義上說(shuō)，虛無(wú)又是有意義的，這是韓東試圖以此保持自我立場(chǎng)的一種宣示，也是一種文學(xué)態(tài)度，它表明對(duì)以往文學(xué)秩序的解構(gòu)與疏離。

韓東的文學(xué)態(tài)度顯然合乎毛焰對(duì)自我藝術(shù)行為的理解。他曾言：“寫作的那些朋友們，尤其是韓東他們，我認(rèn)為他們很多人的狀態(tài)比藝術(shù)圈的狀態(tài)要更單純、更純粹?！液髞?lái)突然想明白了自己為什么喜歡看這類書，包括文學(xué)理論、文學(xué)史上的東西—— 因?yàn)槲腋矚g那種狀態(tài)?！盵6]這種狀態(tài)即如前文所述，是一種具有純粹的個(gè)人性同時(shí)又帶有虛無(wú)之義的創(chuàng)作態(tài)度，無(wú)限趨向“真理”卻又無(wú)法抵達(dá)的存在境遇。對(duì)毛焰而言，繪畫同樣是純粹的，是完全屬于個(gè)人生命的行為。一如韓東寫作時(shí)極為看重個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，毛焰亦稱：“所有藝術(shù)家的創(chuàng)作都是他的精神自畫像?！盵7]他在絕對(duì)自我的立場(chǎng)上進(jìn)行創(chuàng)作，其作品傳達(dá)出作為個(gè)體的他對(duì)當(dāng)下世界的理解。同時(shí)，毛焰的繪畫理想也是朝向精神的至高層面，他稱自己面向的是“大師高度”，這種標(biāo)準(zhǔn)只能無(wú)限接近，卻永遠(yuǎn)無(wú)法到達(dá)。因而毛焰在創(chuàng)作中同樣存在著“虛無(wú)”，這種“虛無(wú)”之態(tài)在某種程度上與韓東面向“真理”的態(tài)度是相同的。

毛焰雖不曾像韓東一樣在藝術(shù)圈發(fā)起“斷裂”，但他也多次表明自身在藝術(shù)圈的邊緣性，以及他有意對(duì)這一邊緣狀態(tài)的堅(jiān)守。他曾言：“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)處在一個(gè)大的轉(zhuǎn)型期，力圖和國(guó)際接軌、進(jìn)入西方當(dāng)代藝術(shù)的大框架中，對(duì)我這樣具有古典情結(jié)的人來(lái)說(shuō)應(yīng)該是一種否定?！盵8]20世紀(jì)90年代初，中國(guó)充斥著“新具象”“政治波普”“玩世現(xiàn)實(shí)主義”等各種前衛(wèi)藝術(shù)，在全球化藝術(shù)潮流中，毛焰不僅不趨時(shí)，反而著意堅(jiān)守自我的狀態(tài)，魯虹在分析這個(gè)時(shí)期的當(dāng)代油畫時(shí)，將毛焰的創(chuàng)作稱為“一些難以歸類的藝術(shù)”[7]。從學(xué)院時(shí)期的古典主義情結(jié)，到20世紀(jì)90年代初期的“朋友肖像”系列，再到“托馬斯”“女人體”系列創(chuàng)作，毛焰一直將肖像畫作為自己的藝術(shù)理想，不斷探索古典寫實(shí)語(yǔ)言的當(dāng)代性，與所在藝術(shù)圈呈現(xiàn)出格格不入之勢(shì)。在韓東的一次訪談中，毛焰談及他對(duì)何多苓的藝術(shù)態(tài)度的認(rèn)同[8]，這即是堅(jiān)守自我的個(gè)性，不為時(shí)代所動(dòng)、不為改變而改變。改變必須是源自藝術(shù)家的內(nèi)在意識(shí)，而不是在外部誘因下的轉(zhuǎn)變。毛焰此番言語(yǔ)也是他對(duì)自己藝術(shù)態(tài)度的表白，這與韓東在“斷裂”中的批評(píng)和立場(chǎng)是一致的。

韓東的“斷裂問(wèn)卷”曾引起各方討論，但討論始終拘囿在文學(xué)內(nèi)部，而忽視了一個(gè)顯而易見的事實(shí)，即“斷裂”導(dǎo)致他對(duì)“跨界”的重視。當(dāng)韓東、毛焰在宣稱與各自領(lǐng)域格格不入的同時(shí)，卻日益凸顯“他藝術(shù)”對(duì)自身創(chuàng)作的重要影響。韓東夸張地宣布與文壇秩序的“斷裂”，并表示不屑與文學(xué)批評(píng)家為伍：“對(duì)專業(yè)理論家們的自以為是我卻不太在意。我不愿意和他們?yōu)槲榈囊粋€(gè)重要原因就是從中學(xué)不到任何東西。”他認(rèn)為毛焰同樣如此，緊接著他就稱：“這大概也是毛焰表示如果我不做他的訪談他就不談的原因吧？看來(lái)，我們的心思是一樣的。”[1]不管兩人是否真正與自身所處領(lǐng)域完全“斷裂”，其“跨界”顯然都是主動(dòng)的，這不是朋友間的隨意為之，而是深思熟慮后的選擇，韓東在這段話的前面是這樣說(shuō)的：“正是在與天才的交往中我更加堅(jiān)定了自己目前的寫作。從天才那里我總是獲益匪淺?！盵1]這里的“天才”指的正是毛焰。由此，這一與自身領(lǐng)域精神割裂的姿態(tài)背后，還隱藏著向“他藝術(shù)”靠近的另一面，并且兩人樂(lè)此不疲。

除了共同的“斷裂”傾向外，兩人的審美旨趣也呈現(xiàn)出相投合的一面。韓東、毛焰都強(qiáng)調(diào)個(gè)人日常體驗(yàn)對(duì)創(chuàng)作的重要性。韓東曾言：“我的確非?？粗貍€(gè)人經(jīng)驗(yàn)，對(duì)我而言它是源泉性的東西?！盵9]不管是在詩(shī)歌還是在小說(shuō)中，韓東自始至終描寫的都是個(gè)人化的日常生活。20世紀(jì)90年代的詩(shī)歌如《回家》《在玄武湖劃船》《二十年前剪枝季節(jié)的一個(gè)下午》都是對(duì)普通日常生活的書寫；2000年之后創(chuàng)作的詩(shī)歌同樣多取材于個(gè)人的日常細(xì)節(jié)，如《菜市場(chǎng)》中的“魚蝦在塑料盆里游著/孩子在蔬菜叢中酣睡/豬肉在案板上失血”，《掃墓兼帶郊游》中的“我們?cè)谄屯袄餆?、放火”“挖土機(jī)的聲音不絕于耳”，《晴空朗照》《憶母》《夢(mèng)中他總是活著》中則是通過(guò)日常物件表達(dá)了對(duì)親人樸素而真摯的情感，如“母親囤積的肥皂已經(jīng)皺縮/收集的塑料袋也已經(jīng)老化”(《母親的房子》)。這類個(gè)人性書寫也體現(xiàn)在韓東的小說(shuō)中，他的小說(shuō)多取材于自己隨父母下放的童年經(jīng)歷或城市生活體驗(yàn)，如《扎根》敘述了下放干部老陶帶著一家五口至汪集公社三余村“扎根”的瑣事，它是韓東童年記憶的全景式回顧，老陶、小陶等主人公，下放、上學(xué)等情節(jié)都與韓東八歲隨父母下放蘇北的生活經(jīng)歷高度貼合；《小城好漢之英特邁往》言說(shuō)了三個(gè)少年“魏東”“朱紅軍”“丁小海”在共水小縣城里的故事，作品里的“轉(zhuǎn)學(xué)”“上大學(xué)”也多是韓東親歷之事。

對(duì)個(gè)人日常經(jīng)驗(yàn)的重視，使得韓東的作品避開了宏大的神圣化的敘事，他有意以現(xiàn)實(shí)的荒誕對(duì)抗人物抽象化的理想，用原生態(tài)的日常生活去消解宏大的歷史敘事。這一創(chuàng)作思想貫穿了韓東的創(chuàng)作生涯，2023年他在接受一次采訪時(shí)說(shuō)道：“我從來(lái)不想神化日?；蛘邏m世，這也是針對(duì)我的寫作和詩(shī)歌經(jīng)常造成誤解的地方。我只是不愿意屈服于任何神圣的替代品，日?；蛘呱畹摹緛?lái)面目’是對(duì)這些的最好抗擊，但生活本身卻絲毫不值得神化?！盵10]確實(shí)，韓東并不止于日常經(jīng)驗(yàn)的描述，從早年的詩(shī)歌《有關(guān)大雁塔》始，到日后的小說(shuō)《扎根》《知青變形記》《愛(ài)與生》等，他都力圖借日常生活去抗擊某種“神圣”，并從瑣碎的日常及事物的表象中審視人與人、人與物、物與物之間隱匿的悖謬關(guān)系，并以此揭示生活的本質(zhì)和真實(shí)。小說(shuō)《扎根》中老陶與三余人的關(guān)系、老陶關(guān)于“扎根”的自相矛盾都凸顯了這一點(diǎn)，老陶帶領(lǐng)全家人“扎根”三余并付諸行動(dòng)，實(shí)際上卻始終與三余人之間有著難以跨越的鴻溝，他既想讓兒子“扎根”三余，內(nèi)心深處又對(duì)兒子的前途表示擔(dān)憂，并作種種其他謀劃，他死后的體面和榮光更是對(duì)他“扎根”人生的反諷。而在《障礙》《我和你》《愛(ài)與生》《我的柏拉圖》等小說(shuō)中，韓東將情愛(ài)作為手段，既不描述情愛(ài)的過(guò)程，也不展現(xiàn)情愛(ài)的心理，而是聚焦于愛(ài)情中人物之間的關(guān)系，以此解構(gòu)愛(ài)情神話，反思愛(ài)情的本質(zhì)。

毛焰在題材選擇和主題開掘上與韓東極為相似。眾所周知，毛焰的肖像畫多取自身邊人物，且表現(xiàn)的是人物的日常狀態(tài)。毛焰曾提及，大街上往來(lái)的陌生人與他的生活沒(méi)有直接的關(guān)系，無(wú)論是“前托馬斯”系列時(shí)期，還是日后的“托馬斯”“女人體”系列時(shí)期，作品中的人物或是他極為熟悉的朋友、學(xué)生，如《青年小卡的肖像》《青年郭力》《小山的肖像》《我的詩(shī)人》，或是自己近距離了解、觀察的人物，如“托馬斯”肖像系列中的外國(guó)友人托馬斯，類似的還有《椅子上的小魔女》《微胖的裸女》等。而毛焰對(duì)人物的精微刻畫，試圖呈現(xiàn)的也是當(dāng)下人們的精神狀態(tài)，這與韓東對(duì)個(gè)體存在狀態(tài)的傳達(dá)高度貼合。毛焰筆下的人物很少出現(xiàn)在某種具體的歷史情境下，人物外在的社會(huì)性在畫面中幾乎被完全抹去，力圖凸顯的是人物內(nèi)在的精神世界。1994年創(chuàng)作的《蘇童、常進(jìn)、魯羊、李小山》集中刻畫了幾位文藝界友人，四人佇立在畫面中，背景虛無(wú)，臉上光影斑駁，眼神深邃且各不相同，顯然是對(duì)那個(gè)時(shí)代活躍于南京的這一文藝群體精神世界的刻畫。1996年創(chuàng)作的《青年郭力：緬懷德拉克洛瓦》畫面簡(jiǎn)單，人物僅刻畫半身像，背景平面，構(gòu)圖穩(wěn)定，無(wú)立體深邃感，色彩以灰色調(diào)為主，畫中青年郭力的姿態(tài)呈側(cè)身狀，眼睛始終注視畫外，目光聰慧敏感，面部輪廓尖銳瘦削，面孔高度寫實(shí)，充滿細(xì)膩反復(fù)的細(xì)節(jié)描繪，面部若隱若現(xiàn)的光斑“散落”出一種病態(tài)的神經(jīng)質(zhì)。與之類似的還有1997年創(chuàng)作的《小山的側(cè)面像》等，毛焰以細(xì)膩高超的語(yǔ)言技巧刻畫出了自己身邊朋友的內(nèi)在精神情態(tài)，讓充斥繁密細(xì)節(jié)刻畫的肖像在無(wú)敘事性、虛幻的背景中形成孤絕之態(tài)，折射出人物敏感、孱弱與神經(jīng)質(zhì)的內(nèi)在情緒，也是對(duì)當(dāng)代人類生存中虛無(wú)之境的表現(xiàn)。

之后的“托馬斯”系列更是被稱為當(dāng)代人的精神肖像，毛焰以隱藏了社會(huì)意義因素的托馬斯為視覺(jué)外殼，反復(fù)地刻畫了托馬斯在不同姿勢(shì)、角度下面孔所呈現(xiàn)出的微妙情緒。特別是2000年之后的托馬斯肖像，從早期的具象逐步演化成無(wú)清晰形體，只余面部模糊輪廓。它隱遁于虛幻的背景里，相融于縹緲的空間中，仿佛成為靈魂的漂浮物。隨著色彩的淡化、筆觸的模糊、邊緣線的虛化，毛焰畫面中的“意義”因素不斷減少，頭部以下的輪廓也漸趨打破邊界，與灰色的背景相融，但托馬斯的面部五官在斑駁的光斑下閃現(xiàn)著精微的細(xì)節(jié)。這種模糊雖然抹去了形象的完整性，卻并未影響畫面的整體視覺(jué)效果，反而在有節(jié)奏的局部模糊中趨于一體化，使得畫面在亦真亦幻、虛實(shí)相映的空間中呈現(xiàn)出無(wú)限可能的意味。這與韓東在作品中經(jīng)由個(gè)體日常生活掘進(jìn)人的內(nèi)在心靈，并以此揭示生命的普遍存在狀態(tài)是一致的。

二、“慢”藝術(shù)、“灰色”與韓東創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變

朱光潛曾注意到不同藝術(shù)門類之間的影響，他說(shuō)：“詩(shī)人和藝術(shù)家尋求靈感，往往不在自己‘本行’的范圍之內(nèi)而走到別種藝術(shù)范圍里去。他在別種藝術(shù)范圍之中得到一種意象，讓它在潛意識(shí)中醞釀一番，然后再用自己的特別的藝術(shù)把它翻譯出來(lái)?！盵11](192)朱光潛將這一現(xiàn)象稱作“意象的旁通”。事實(shí)上，除了意象的觸類旁通，不同藝術(shù)門類之間在創(chuàng)作理念、態(tài)度上也可能互相影響。韓東從不掩飾毛焰對(duì)他的影響，多年前他就稱：“海明威說(shuō)他向塞尚學(xué)習(xí)描寫風(fēng)景，我為什么就不能向毛焰學(xué)習(xí)寫作？是的，我學(xué)了，而且效果顯著?！盵1]與毛焰相識(shí)后，韓東的創(chuàng)作呈現(xiàn)出兩個(gè)明顯的變化：一是受毛焰“慢”藝術(shù)的影響，韓東實(shí)現(xiàn)了由“習(xí)作作家”向“作品作家”的蛻變；二是毛焰的“灰色”對(duì)韓東的創(chuàng)作也有著潛在影響。

毛焰的“慢”涵蓋了理論和實(shí)踐兩個(gè)方面。毛焰一向認(rèn)為“‘快’是藝術(shù)的敵人”[12]，繪畫創(chuàng)作不是感性的無(wú)節(jié)制釋放，實(shí)際上，它是一種邏輯性很強(qiáng)的行為，其背后承載著藝術(shù)家強(qiáng)大的理性意志，“藝術(shù)的過(guò)程類似于某種‘修為’，畫布上的工作是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，還需要不斷地體會(huì)、比照、嘗試和摒棄”[13]。毛焰在創(chuàng)作上通常很“慢”，這不僅是因?yàn)樗褂玫挠彤嬚Z(yǔ)言導(dǎo)致他落筆極慢，作品通常要耗費(fèi)一年半載去精心打磨，還是因?yàn)樗膭?chuàng)作處在一種開放性中，他的作品很多都是未完成的，甚至他認(rèn)為是完成不了的，每一張都可以再畫、反復(fù)畫。

毛焰關(guān)于“慢”藝術(shù)的闡釋和創(chuàng)作實(shí)踐，引發(fā)了韓東對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的思考。在散文《幸福之道》中他坦言：“一次毛焰酒后不小心說(shuō)了一句名言：快是藝術(shù)的敵人。不知道別人的感受如何，在我，卻如醍醐灌頂。”[14](41)韓東意識(shí)到，向毛焰學(xué)習(xí)寫作，不是主題、風(fēng)格之類的東西，而是學(xué)習(xí)他的態(tài)度和方式。他因此開始反思自己以往的創(chuàng)作，堅(jiān)決向“慢”方向行進(jìn)，這不僅僅是速度的“慢”，更是創(chuàng)作心態(tài)乃至思維方式的轉(zhuǎn)變。他認(rèn)為此前創(chuàng)作多為即時(shí)性寫作，缺乏前期準(zhǔn)備和醞釀。在談《扎根》創(chuàng)作時(shí)，韓東也說(shuō)道：“九十年代起，我將主要精力放在寫中短篇小說(shuō)上。當(dāng)時(shí)，長(zhǎng)篇熱在中國(guó)興起，而我不為所動(dòng)。一來(lái)，我看不見自己炮制長(zhǎng)篇小說(shuō)的必要性；二來(lái)，也自覺(jué)缺乏寫作長(zhǎng)篇的能力。直到本世紀(jì)開始，我覺(jué)得以往的寫作不過(guò)是某種練習(xí)，狼奔豕突，打一槍換一個(gè)地方。動(dòng)手寫作《扎根》標(biāo)志著我的寫作開始抵達(dá)前沿陣地。”[15]韓東逐漸將毛焰“慢”藝術(shù)的特質(zhì)融入創(chuàng)作中，并在此基礎(chǔ)上提出了“習(xí)作作家”與“作品作家”的概念：“習(xí)作作家依憑的是天分、狀態(tài)，而作品作家依憑的是技術(shù)、經(jīng)驗(yàn)，更重要的是全神貫注和持之以恒。作品作家將寫作當(dāng)成可為的工作，而習(xí)作作家把寫作當(dāng)成不可為的自我表達(dá)?！盵16]在韓東看來(lái)，長(zhǎng)篇小說(shuō)的創(chuàng)作意味著一系列復(fù)雜的過(guò)程：“沒(méi)有充裕的時(shí)間，沒(méi)有從容的心理，沒(méi)有準(zhǔn)備和持續(xù)的懷想，沒(méi)有所從事的藝術(shù)之外的其他的事，沒(méi)有片刻的忘卻和等待，優(yōu)秀的藝術(shù)從何而來(lái)？不僅孕育是一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程，就算開始動(dòng)手了，作品已見雛形，修改、反復(fù)、斟酌、躊躇不決……還有一大攤事一大堆的心理?！盵14](42)對(duì)長(zhǎng)篇寫作心存敬畏乃至苛求的心理，既是對(duì)自身以往創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的反思和超越，也保證了其創(chuàng)作的嚴(yán)肅性。

小說(shuō)《扎根》的創(chuàng)作過(guò)程就是這一“慢”藝術(shù)的典型?！对窂?001年11月動(dòng)筆，到2002年12月份完成，一共寫了三遍，前兩遍幾乎全部刪除。該小說(shuō)中的故事雖與前期下放類的中短篇小說(shuō)有重合處，但韓東大約在寫作的十五年前就開始在筆記本中記錄這些材料，斷斷續(xù)續(xù)記了約二十萬(wàn)字，里面包含了當(dāng)年下放的各種細(xì)節(jié)。這種創(chuàng)作狀態(tài)與他以往中短篇的寫作迥然不同，可見他有意識(shí)地向毛焰所說(shuō)的“慢”狀態(tài)靠近。韓東的長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作也正是發(fā)端于這一時(shí)期，此后他保持著兩三年創(chuàng)作一部長(zhǎng)篇小說(shuō)的速度，如2005年出版的《我和你》、2008年的《小城好漢之英特邁往》、2010年的《知青變形記》、2016年的《愛(ài)與生》等，都是韓東走向“慢”藝術(shù)的體現(xiàn)，其中《愛(ài)與生》這部小說(shuō)從起念動(dòng)心到最終完成，前后醞釀就將近三年。創(chuàng)作體裁的變化當(dāng)然也與作家自己由青年轉(zhuǎn)變?yōu)橹心瓴粺o(wú)關(guān)系，但毛焰“慢”的藝術(shù)觀念和實(shí)踐無(wú)疑是這一過(guò)程中重要的催化劑。

毛焰作品中突出的“灰色”對(duì)韓東也有著潛在影響，或者可以說(shuō)，兩人精神氣質(zhì)中相似的一面使他們對(duì)灰色的理解和運(yùn)用異曲同工。眾所周知，“灰色”是毛焰繪畫的標(biāo)志，他曾言：“灰色是我的姿態(tài)，是我對(duì)傳統(tǒng)文化的了解。”[17]毛焰以其細(xì)膩靈動(dòng)的筆觸，使灰色呈現(xiàn)出豐富精妙的色階層次。早年在《青年郭力》《小山的肖像》等作品中，灰色只是畫面的輔助色，毛焰將灰色與透明性彩色進(jìn)行適度調(diào)和，變幻出灰藍(lán)、灰綠、棕灰等顏色，這時(shí)期的肖像人物多處于高亮度的灰紫、粉紫、灰褐色的虛幻背景中，面部閃現(xiàn)著“光斑”，畫面整體流露出灰色調(diào)。在“托馬斯”系列及“女人體”系列的作品中，毛焰對(duì)灰色的運(yùn)用更為純粹，托馬斯的人體是灰色的，頭至肩部用少量的黑色略微厚涂，背景以大面積的灰色平涂，并透過(guò)筆觸的技巧使上下層的過(guò)渡色彩產(chǎn)生出微妙的層次，整幅作品呈現(xiàn)出冷灰色調(diào)。毛焰對(duì)灰色的運(yùn)用可謂達(dá)到極致，他作品中含蓄朦朧、“神余言外”的冷灰色調(diào)，寄寓著毛焰對(duì)人生的思考，他將個(gè)人氣質(zhì)與時(shí)代感受相融合，傳達(dá)出現(xiàn)代人孤獨(dú)、迷茫、緊張、敏銳的情感，表達(dá)的是現(xiàn)代文明下人的存在狀態(tài)與精神困境。

韓東巧妙借用了毛焰獨(dú)特的繪畫語(yǔ)言形式，或者說(shuō)，兩人精神氣質(zhì)中相似的一面使他對(duì)毛焰的“灰色”有種親和感，在對(duì)灰色的理解和運(yùn)用上兩人表現(xiàn)出極大的相似之處。韓東少時(shí)對(duì)繪畫有一定的了解和學(xué)習(xí)，他熟悉繪畫的色彩基礎(chǔ)知識(shí)、空間構(gòu)圖原理以及光影運(yùn)用，曾在詩(shī)歌和小說(shuō)中引入了大量的繪畫因素。韓東早期的詩(shī)歌中曾出現(xiàn)過(guò)很多表現(xiàn)顏色的詞，如“綠色的湖面”“白色的花”“棕色的石頭”“藍(lán)色的天空”“孤立的銀色”等，多用來(lái)描摹客觀物象的真實(shí)質(zhì)感。與毛焰交往后，韓東在色彩運(yùn)用上有了轉(zhuǎn)變，他在作品中增加了灰色因素以及隱含灰色意義的物象、場(chǎng)景，并契合了自身的主題表達(dá)，使其作品中的灰色具有了獨(dú)特的意蘊(yùn)與特質(zhì)?；疑卦陧n東詩(shī)歌中主要表現(xiàn)為兩種情態(tài)。一是事物本身的色彩是灰色的。如《山東行》中“灰蒙蒙”的遠(yuǎn)山、《黝黑的太陽(yáng)》中“灰淡的影子”、《起霧了》中“灰白的云層”、《煙霧使思念顯形》中“又灰又冷的殘雪”、《他們》中“清晰的灰白”和“清澈的灰眼睛”、《致某人或一個(gè)時(shí)代》中的“身后的破大衣卷起漫天灰霾”、《疫區(qū)之夜》中的“灰色的風(fēng)”、《塔松，灰天》中的“灰天”和“灰白的發(fā)絲”等。二是與灰色相關(guān)的具體事物、場(chǎng)景，如“彌漫的大霧”“煙霧”“天色將明未明”“暮色”“烏云”“塵?！薄懊造F”“朦朧的光”等，這些日?，F(xiàn)實(shí)中的具體事物和場(chǎng)景，具有“灰色”的屬性和內(nèi)涵，給人以“灰”的體驗(yàn)和感覺(jué)。韓東詩(shī)歌中也頻繁出現(xiàn)“寂靜”“憂傷”“冷漠”“孤單”“落寞”“空虛”“虛無(wú)”“精神恍惚”“荒蕪”“陰冷”“冷清”“陰郁”“絕望”等詞，“灰色”的心理感受與現(xiàn)實(shí)中的“灰”境相互映照。這些詩(shī)歌中描述的灰色場(chǎng)景與其中的人物境遇，容易讓人聯(lián)想到毛焰的灰色肖像，如《老樓吟》寫的“灰暗的老樓”中“面孔愈加飄忽”的鄰居；《母親的房子》中的“我”燒香、抽煙，房間煙霧裊裊，失去親人的迷茫與至痛在灰色中靜靜地蔓延。與毛焰一樣，韓東詩(shī)歌中的“灰色”也是精神性的，呈現(xiàn)的是人物虛無(wú)孤獨(dú)、沉悶迷蒙的灰色心境。

更值得關(guān)注的是韓東小說(shuō)中的“灰色”人物及其“灰色”的生存之景，韓東試圖以此揭示現(xiàn)代人的精神本相，這與毛焰刻畫的灰色人物極為類似。他曾言：“我的人物都是不得意的，我不喜歡傲慢和得意揚(yáng)揚(yáng)的人，不喜歡等級(jí)，這是我的一種情感和原則?！盵18](44)他筆下的人物雖大多數(shù)是城市里的文化人，表面上在自己的專業(yè)領(lǐng)域中看似成功，但褪去社會(huì)角色外殼下的私生活與精神處境卻是尷尬的，他們的日常生活是荒誕、無(wú)趣、無(wú)意義的，精神狀態(tài)是漂浮的，價(jià)值是懸置的，“身體化自我”與“非身體化自我”經(jīng)常處在撕扯、懷疑、否定與虛無(wú)中。小說(shuō)《我的柏拉圖》借主人公的戀愛(ài)失敗完成了對(duì)柏拉圖式愛(ài)情的質(zhì)疑與否定。相信柏拉圖式愛(ài)情的大學(xué)老師王舒暗戀上自己的學(xué)生，在遭到拒絕后王舒辭去教職，一反常態(tài)，從形而上的愛(ài)情追求轉(zhuǎn)向了形而下的性愛(ài)游戲。小說(shuō)《扎根》中老陶的“扎根”理想與現(xiàn)實(shí)生活的荒誕也形成了鮮明對(duì)比，小說(shuō)用大量篇幅描寫老陶一家在三余的下放經(jīng)歷，而結(jié)局里“下放”卻被“輕松地抹掉了”，“小陶再也不會(huì)回三余了。作為老陶安排的庇護(hù)所它已毫無(wú)意義”?！吨嘧冃斡洝分械摹拔摇蓖瓿缮矸蒉D(zhuǎn)換才能獲得生存，“我”最終從內(nèi)心深處接受了新的“我”，“世界完全是新的了”，這時(shí)的“我”與眾人一樣背叛了自己，原來(lái)的“我”消失于歷史中，毫無(wú)聲息，這是歷史的荒謬，也是人的存在的荒謬，真實(shí)就存在于虛無(wú)間，難分彼此。韓東以冷峻的敘述姿態(tài)審視潛藏在瑣碎日常生活表面背后的世相，而深層之旨則在于探尋現(xiàn)代文明之下人的存在困境。韓東認(rèn)為生命應(yīng)立足于現(xiàn)實(shí)之地，生命本相就在于從“此地”走向“彼地”的過(guò)程中，而無(wú)所謂“彼岸”空間的抵達(dá)，在拋除了社會(huì)世相的虛偽扮演和對(duì)價(jià)值意義的放逐后，生命底色呈現(xiàn)出一片灰色的虛無(wú)，透著深刻的悖謬，如他在詩(shī)歌中一再吟詠的：“虛無(wú)如晴空朗照”(《晴空朗照》)、“從清澈的灰眼睛里我看見了一個(gè)空無(wú)”(《他們》)。韓東的作品與毛焰繪畫作品的冷灰調(diào)一致，兩者都試圖傳達(dá)對(duì)人的生存本質(zhì)的思考，并透著現(xiàn)代人深深的虛無(wú)感與悖謬感。

三、《我的詩(shī)人》、“有距離的抒情”與毛焰繪畫的變化

毛焰曾談及，繪畫與很多東西都是緊密關(guān)聯(lián)的，比如說(shuō)寫作、音樂(lè)、攝影等。韓東的出現(xiàn)為毛焰的藝術(shù)生涯增添了意料之外的影響。毛焰不僅開始大量閱讀文學(xué)作品、文學(xué)理論，而且甚至開始自己寫詩(shī)。更重要的是，他認(rèn)為韓東對(duì)他的理解或期待，為他的繪畫提供了一個(gè)新方向，讓他更加堅(jiān)定自己的方向。在與韓東相識(shí)的那段時(shí)間里，毛焰開始重新思考和認(rèn)識(shí)自己的繪畫，特別是以韓東為原型的代表作《我的詩(shī)人》，成為毛焰藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中的重要節(jié)點(diǎn)，它標(biāo)志著毛焰繪畫進(jìn)入一個(gè)新的階段[6]，不僅是繪畫方向的內(nèi)轉(zhuǎn)，也包括語(yǔ)言上的變化。

從1991年大學(xué)畢業(yè)到20世紀(jì)90年代中期，是毛焰“朋友肖像”系列風(fēng)格形成的早期階段。這一時(shí)期，毛焰創(chuàng)作了一系列以身邊朋友為對(duì)象的作品，這些肖像畫在技法上仍秉承了古典主義的理性與嚴(yán)謹(jǐn)，人物面部雖隱約透露出非理性的因素，但多少保留著丟勒、德拉克洛瓦、戈雅等古典大師的影子。1995年后，毛焰在創(chuàng)作上陷入迷惘與困惑，他逐漸意識(shí)到，如果不作改變，他的藝術(shù)之路將會(huì)陷入瓶頸。他在這段時(shí)間與韓東偶然相識(shí)，與南京作家圈有了密切的交流，并由此開始反思自己對(duì)繪畫的認(rèn)識(shí)，對(duì)“現(xiàn)實(shí)的人”也萌發(fā)了新的理解，即“現(xiàn)實(shí)的人”充滿豐富的內(nèi)在性，內(nèi)心深處潛藏著魂靈。為了能讓這些魂靈在圖紙上顯現(xiàn)，毛焰轉(zhuǎn)向了對(duì)人物豐富內(nèi)在性的勾勒，創(chuàng)作了《尖角黑玫瑰》《X的肖像》《青年郭力：緬懷德拉克洛瓦》等作品。這些作品中人物的目光閃現(xiàn)著敏感與神經(jīng)質(zhì)，傳達(dá)著明顯的情緒之流。盡管作品中的人物整體上依然延續(xù)了以往創(chuàng)作中棱角分明的輪廓，但在構(gòu)圖上逐漸由全身轉(zhuǎn)為半身，或僅僅只留頭部，人物造型也更加夸張扭曲，由早期對(duì)服裝的關(guān)注轉(zhuǎn)向注重對(duì)人物面部的精致描摹與刻畫，尤其是對(duì)目光精微細(xì)膩的表達(dá)。顯然，毛焰試圖透過(guò)目光來(lái)凸顯人物內(nèi)心情緒及精神狀態(tài)。

這一時(shí)期的代表作當(dāng)數(shù)1997年以韓東為原型創(chuàng)作的《我的詩(shī)人》。毛焰刻畫的是失戀中的韓東，畫面中的韓東被抹去了下半身，上半身也僅刻畫至肩部，強(qiáng)化了對(duì)面部的夸張?zhí)幚?，展現(xiàn)了他尖銳消瘦的下巴、棱角分明的臉龐、凌亂的頭發(fā)和空洞的眼神，畫面整體呈現(xiàn)出灰褐色的色調(diào)。人物清晰銳利的邊緣線與虛淡模糊的背景形成鮮明的對(duì)比，人物的內(nèi)心情態(tài)仿佛躍然紙上。據(jù)毛焰自述，他的朋友在見到這幅畫時(shí)，稱覺(jué)察到了一絲跟以往不一樣的意思，以前作品里的尖銳或憤怒皆流露在外，而這幅畫里充盈著一種“慍怒”的氛圍[6]。毛焰本人也對(duì)《我的詩(shī)人》很滿意，他認(rèn)為自己還未曾闡釋畫中之意蘊(yùn)，但品鑒者已心領(lǐng)神會(huì)，這也是他認(rèn)為的自己最重要的作品之一[6]?！段业脑?shī)人》成為毛焰“觀念性肖像”藝術(shù)風(fēng)格成熟的標(biāo)志。此期毛焰敏銳地意識(shí)到當(dāng)代人物內(nèi)心的壓抑、痛苦與迷惘，他用自己獨(dú)特的繪畫語(yǔ)言將這種精神狀態(tài)呈現(xiàn)在畫布上，也由此實(shí)現(xiàn)了古典繪畫語(yǔ)言的當(dāng)代轉(zhuǎn)型。對(duì)于毛焰在20世紀(jì)90年代中后期的這一變化，韓東也敏感地意識(shí)到了，他曾以這一時(shí)間段為界，將毛焰創(chuàng)作分為“前托馬斯”系列和“托馬斯”系列階段[19]。從這個(gè)角度而言，《我的詩(shī)人》堪稱毛焰創(chuàng)作 轉(zhuǎn)型的節(jié)點(diǎn)之作。對(duì)此，毛焰、韓東兩人皆心領(lǐng) 神會(huì)。

此外，毛焰后期的繪畫在整體視覺(jué)上擺脫了早期的尖銳、敏感，逐漸趨向混沌、寧?kù)o、空無(wú)的境地，這緣于毛焰在創(chuàng)作時(shí)對(duì)情緒、表情等面部?jī)?nèi)容的隱匿與克制，而觸動(dòng)其轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵因素是韓東在敘述上的“有距離的抒情”。在探討翻譯、閱讀與寫作間的故事時(shí)，韓東強(qiáng)調(diào)：“距離至關(guān)重要。我在此，想象的本能尋求最大限度的在彼。在此和在彼之間的距離激活了我創(chuàng)造的靈感。”[5](224)后來(lái)在訪談中他又重申：“有人說(shuō)我的語(yǔ)言冷靜理性客觀，是冷抒情，好像流水賬，我覺(jué)得有道理。我追求一種與世界的‘距離感’，這是我觀察世界的方式?！盵20]韓東認(rèn)為面對(duì)現(xiàn)實(shí)要保持敞開的姿勢(shì)，藝術(shù)主體應(yīng)超脫其外，在恰適的距離中審視和觀照生活，以求還原生活的本真面目，這種敘述姿態(tài)可稱為“零度敘述”或“有距離的抒情”。從早年著名的《有關(guān)大雁塔》，到后來(lái)的小說(shuō)《扎根》《知青變形記》，韓東自始至終保持了這種冷靜客觀、不動(dòng)聲色的敘述態(tài)度。他的詩(shī)歌，不管是悼念至親、書寫病痛，還是感喟存在的虛無(wú)與卑微，這些原本沉重的情感都消融于不動(dòng)聲色的日常敘事中，極少有主觀情緒的直接表露。詩(shī)歌《晴空朗照》將失母的悲傷置于日常的問(wèn)候場(chǎng)景中，“因?yàn)樯砗缶褪撬姆孔?路邊就是她熟視無(wú)睹的修車攤子/站在你面前的是她五十歲的兒子”；《母親的房子》描寫的同樣是“物是人非”，“一切都沒(méi)有改變”，然而母親已遠(yuǎn)去，一切又都變了，真實(shí)與虛幻、生與死交織在一起，這些平實(shí)的日常生活背后是生命的無(wú)奈與虛空；《電梯門及其他》《延誤》這類詩(shī)歌都是寫蕓蕓眾生漂浮的生活和精神狀態(tài)，他們忙忙碌碌又毫無(wú)目的，生活被裹挾著在霧中前行；小說(shuō)《扎根》《知青變形記》等小說(shuō)也延續(xù)了這一冷靜客觀、內(nèi)斂節(jié)制的敘述特征，老陶和“我”的悖謬人生都是在平淡的日常敘事中緩緩地呈現(xiàn)。這不是有意去掉形容詞、修飾語(yǔ)造成的樸素表達(dá)，而是力圖凸顯存在的本相，內(nèi)蘊(yùn)著對(duì)日常生活意義的冷靜反思。

韓東的敘述姿態(tài)影響了毛焰繪畫語(yǔ)言的表達(dá)。透過(guò)韓東的作品，毛焰感知到情緒的節(jié)制或退場(chǎng)賦予作品的內(nèi)在節(jié)奏與張力。毛焰因此覺(jué)得自己也許并沒(méi)有如此強(qiáng)烈的表達(dá)欲望，也沒(méi)有足夠的能力做到“泥沙俱下”。他逐漸意識(shí)到，繪畫是表達(dá)認(rèn)識(shí)，這種認(rèn)識(shí)不是完全個(gè)人的東西，不是個(gè)性，而是不停地對(duì)照、判斷和體驗(yàn)。這種轉(zhuǎn)變使毛焰開始警惕情感的過(guò)度宣泄，其藝術(shù)風(fēng)格也由此呈現(xiàn)出鮮明的階段性特征?！扒巴旭R斯”階段，毛焰的繪畫造型嚴(yán)謹(jǐn)、刻畫細(xì)致，畫面透露著激烈的張力，傳達(dá)出尖刻、敏感及神經(jīng)質(zhì)的精神狀態(tài)。受韓東“有距離的抒情”姿態(tài)的觸動(dòng)，毛焰20世紀(jì)90年代中后期的繪畫不再彰顯自我強(qiáng)烈的個(gè)人情緒，而是對(duì)情緒有所規(guī)避和克制，其狀態(tài)漸趨平和、沉穩(wěn)。毛焰自己也認(rèn)為，從《青年郭力》《青年時(shí)代的面孔》《我的詩(shī)人》這個(gè)系列開始，他進(jìn)入了“語(yǔ)言相對(duì)比較純粹的新階段。情緒比以前要內(nèi)斂一些，語(yǔ)言沉著一些，而且每件作品的周期變長(zhǎng)了，尺幅也較小”[6]。這一體悟在后來(lái)對(duì)托馬斯的描摹中展現(xiàn)得淋漓盡致。在這些肖像作品中，托馬斯的形象從早期的具象逐步演化成不清晰的形體，最后只余模糊輪廓的面部，畫面中的托馬斯不是從具體空間中出現(xiàn)的，而是隱遁于迷蒙混沌的背景中，呈現(xiàn)出各種扭曲、怪異的姿態(tài)，而眼睛迷離微閉，神情安靜平和，并無(wú)任何情緒的“泄露”。以托馬斯為創(chuàng)作對(duì)象，是毛焰實(shí)現(xiàn)藝術(shù)追求的主動(dòng)選擇，他規(guī)避了因近距離的人物觀察而引起的情感波動(dòng)，有意設(shè)置與創(chuàng)作對(duì)象的距離，克制自我欲望的表達(dá)。通過(guò)反復(fù)描繪托馬斯的形象，毛焰獲得了一種不斷深化繪畫的途徑，但深化不是通過(guò)藝術(shù)中的“相加”實(shí)現(xiàn)的，不是具有表現(xiàn)欲的、躁動(dòng)不安的、往外凸出的方向，而是克制的、削弱的，是在不斷縮減、不斷退后的運(yùn)動(dòng)中呈現(xiàn)出層次感，并顯現(xiàn)出空間的深邃狀態(tài)。通過(guò)“有距離的抒情”，毛焰這種整體退讓與縮減的動(dòng)向完美地展現(xiàn)在“托馬斯”肖像系列作品中，“它是一種難度很大的減法，是接近臨界點(diǎn)、卻不越過(guò)負(fù)數(shù)界限的自我磨煉的功夫”[21]。

四、結(jié)語(yǔ)

韓東與毛焰的藝術(shù)交往仍在繼續(xù)。2021年韓東在《關(guān)于毛焰》[22]中闡釋了毛焰最新的創(chuàng)作動(dòng)向，從日常生活到創(chuàng)作的深層意味，韓東總能敏銳地把握毛焰的精微處，且做出準(zhǔn)確到位的判斷。一直以來(lái)，毛焰也視韓東為他作品的最佳闡釋者。而從畫家毛焰到詩(shī)人毛焰，韓東在其中的影響也顯而易見。兩人對(duì)彼此藝術(shù)的關(guān)注、交流，既促使對(duì)方反思或堅(jiān)定自己的創(chuàng)作，同時(shí)雙方也在這一過(guò)程中具備一種自覺(jué)的“他藝術(shù)”眼光，創(chuàng)作主體與對(duì)象主體間經(jīng)歷了互換，雙方不僅因此獲得了“他藝術(shù)”的審美體驗(yàn)，更重要的是，當(dāng)創(chuàng)作者形成“他者”化的審美意識(shí)后，又以一種或潛或顯的方式哺育著自身的藝術(shù)創(chuàng)造，并有可能獲得一種意想不到的效果。事實(shí)上，兩人對(duì)個(gè)人日常生活的重視、對(duì)“灰色”時(shí)代精神的體認(rèn)與表達(dá)、“慢”藝術(shù)的創(chuàng)作姿態(tài)以及“有距離的抒情”態(tài)度等，既是互相影響的結(jié)果，也是因精神氣質(zhì)趨同而來(lái)的共同選擇，這其中的催化、選擇、反思與堅(jiān)定是一個(gè)復(fù)雜的交融過(guò)程，難以明晰地區(qū)分開來(lái)。韓東與毛焰的藝術(shù)互動(dòng)，其意義也在于對(duì)文學(xué)批評(píng)的啟迪，當(dāng)藝術(shù)家們?cè)诓煌囆g(shù)門類間跨界游走，并因此“獲益匪淺”，文藝批評(píng)也應(yīng)突破自我所在領(lǐng)域的界限，具有相應(yīng)的破界意識(shí)。事實(shí)上，關(guān)于詩(shī)畫的互動(dòng)在中國(guó)傳統(tǒng)文化領(lǐng)域中已獲得充分的討論，如對(duì)中國(guó)古代格律詩(shī)與繪畫在程式的形成、內(nèi)涵、創(chuàng)作上互動(dòng)的思考[23]，但傳統(tǒng)“詩(shī)畫一律”觀念主要是基于詩(shī)與畫的共通規(guī)律，且偏重于傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)理念對(duì)繪畫的影響。現(xiàn)代文化中的文學(xué)與繪畫同樣存在極為豐富的互動(dòng)，既有不同領(lǐng)域中藝術(shù)家的交流，也有同一創(chuàng)作主體在不同藝術(shù)門類間的跨界創(chuàng)作。韓東與毛焰的藝術(shù)互動(dòng)是基于兩人相似的藝術(shù)理念和審美旨趣，也是雙向的、自覺(jué)的，他們有意從跨藝術(shù)交流中獲得靈感和啟示，進(jìn)而對(duì)自身創(chuàng)作轉(zhuǎn)型產(chǎn)生深刻的影響。這一創(chuàng)作互動(dòng)體現(xiàn)了詩(shī)畫互動(dòng)的現(xiàn)代表現(xiàn)形式，其形成、內(nèi)涵和表現(xiàn)對(duì)于深入考察現(xiàn)代文化語(yǔ)境中的詩(shī)畫互動(dòng)也具有重要意義。

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On the artistic interaction between Han Dong and Mao Yan

ZHANG Sen, DAI Lu

(College of Liberal Arts, Hunan Normal University, Changsha 410081, China)

The artistic interaction between Han Dong and Mao Yan for many years has been of strong self-awareness. They both emphasize the "break" with their own fields, and thus highlight the importance of "cross-border" to their creation. In their interaction, Han Dong absorbed Mao Yan's slow art, and fulfilled his transformation from an apprentice writer to a text writer, while Mao Yan's gray language is also manifested in Han Dong's poetry, and also presented a similar spiritual trend. The appearance ofwhich takes Han Dong as its thematic concern promotes Mao Yan to put strong emphasis on modern people's existence in painting. Besides, influenced by the concept of distanced lyricism, Mao Yan, in painting, consciously suppresses his desire for expression, and turns his painting scene into chaos. The interaction between Han Dong and Mao Yan is mutual and conscious, exerts great impact on each other's creation, and manifests modern way of expression with interaction between poetry and painting, which highlights an important significance in exploring cross?boundary interaction between arts in modern context.

Han Dong; Mao Yan; artistic interaction; slow art; gray; distanced lyricism

10.11817/j.issn. 1672-3104. 2023.03.017

I0?05

A

1672-3104(2023)03?0185?09

2022?11?26；

2023?03?04

國(guó)家社科基金項(xiàng)目“文化變局中的現(xiàn)代國(guó)畫家詩(shī)文研究”(18BZW165)

張森，女，湖南望城人，文學(xué)博士，湖南師范大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，主要研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，聯(lián)系郵箱：zhangsen1982@126.com；戴露，女，江西新余人，湖南師范大學(xué)文學(xué)院碩士研究生，主要研究方向：中國(guó)當(dāng)代文學(xué)

[編輯: 陳一奔]