趙慧芳

摘要：樂(lè)器的物質(zhì)與非物質(zhì)兼具的屬性，是闡釋古今民族文化交流的重要研究視角。管子與巴拉曼分別是流傳于我國(guó)漢族與新疆維吾爾族的民族樂(lè)器。兩者之間近似的形制與演奏藝術(shù)使得學(xué)界從不同角度考證這兩件樂(lè)器的關(guān)聯(lián)，然對(duì)這兩者之間的比較尚需深入。文章結(jié)合相關(guān)文獻(xiàn)、圖像等資料，進(jìn)一步對(duì)兩者在管身、簧片、調(diào)節(jié)夾、護(hù)簧器、音孔等方面比較分析，認(rèn)為管子和巴拉曼在形制方面與古代西域篳篥具有一定親緣關(guān)系，二者的共同性與差異性都是民族交往交流交融之結(jié)果。

關(guān)鍵詞：民族交融 ?管子 ?巴拉曼 ?形制比較

對(duì)于管子與巴拉曼的關(guān)系，諸多學(xué)者均認(rèn)為二者具有親緣關(guān)系或?yàn)橥黄?。[1]樂(lè)器作為有實(shí)物可考、可觀的歷史“物證”，從其“本體”深入分析，對(duì)于接通歷史與當(dāng)代的相互闡釋尤為重要，因此“重拾傳統(tǒng)樂(lè)器學(xué)方法（如樂(lè)器形態(tài)描述與分析）依然具有現(xiàn)實(shí)意義”。[2]以下，從樂(lè)器學(xué)的“硬件”和“軟件”[3]層面對(duì)管子和巴拉曼樂(lè)器形制進(jìn)行比較研究，進(jìn)一步形成中華民族交往交流交融中民族樂(lè)器的考察與書(shū)寫(xiě)。

一、跨越地域區(qū)隔的“硬件”結(jié)構(gòu)

1.管身

雙簧樂(lè)器最早出現(xiàn)于美索不達(dá)米亞地區(qū)，日本學(xué)者田邊尚雄說(shuō)到：“就樂(lè)器觀之，對(duì)于古代西亞之縱笛，作自葦管，以是地多葦，又葦管頗直而長(zhǎng)大最適于作笛故也。”[4]又言道為管傳入印度，初時(shí)亦是蘆葦之管，“但印度之葦，軟而不適于用，惟此地多竹，始以笛作之?！盵4]12早期葦管竹管均用之，其后因印度竹制之便宜，是以便采用竹制。管子古有“篳篥”之稱，其材質(zhì)唐宋時(shí)期文獻(xiàn)記載均為“竹管”?！锻ǖ洹酚洠骸昂竽艘泽諡槭?，竹為管?！盵5]《新唐書(shū)》載：“竹有觱篥、簫、笛”。[6]陳旸《樂(lè)書(shū)》：“觱篥……以竹為管，以蘆為首……”[7]都有篳篥管身為竹的記載。

竹制篳篥材制輕薄，在氣息的作用下更易產(chǎn)生和傳播震動(dòng)，因此聲音嘹亮清脆，現(xiàn)今在西安鼓樂(lè)中用的管子、歌仔戲中使用的鴨母笛依然是保存了竹身葦哨的形制。至明代，竹制管身變?yōu)槟举|(zhì)，趙用賢《大明會(huì)典》皇太后鹵簿有記載：“頭管十二，管以烏木為之，長(zhǎng)六寸八分，九孔，前七后二，兩末以牙管束，以蘆為梢?！盵8]清《皇朝禮器圖式》有管的圖像及文字記載是“以堅(jiān)木或骨角為之”。[9]木質(zhì)管身音色較之竹制更為渾厚、圓潤(rùn)，更有力于與其他樂(lè)器在聲音上的融合，因此這種木管蘆哨的形制一直沿用至今，木質(zhì)篳篥共振力較強(qiáng)，聲音醇厚圓潤(rùn)，現(xiàn)中原地區(qū)流傳的管子多是木質(zhì)的管身，木質(zhì)的種類(lèi)更為豐富，有紫檀、紅木、烏木等。

巴拉曼的管身材質(zhì)據(jù)《皇朝禮器圖式》《清史稿》記載為木管，然現(xiàn)今流傳于維吾爾族的巴拉曼是通身蘆葦，采用的是沙漠中旱葦。對(duì)于此，一方面有可能是禮失求諸野，民間地區(qū)更好地延續(xù)了西亞豎管樂(lè)器古老的葦管型制，一方面從生態(tài)環(huán)境上來(lái)看或因新疆地區(qū)沙漠旱葦?shù)闹谱鞅戎瘛⒛靖鼮楸阋酥省?/p>

2.簧片及調(diào)節(jié)夾

相比較管子和巴拉曼在管身材質(zhì)的衍變，其簧片卻一直沿用蘆葦之制。史料記載如宋高承《事物紀(jì)原》載：“用蘆貫首吹之”、陳旸《樂(lè)書(shū)》：“以蘆為首”等，巴拉曼史料《皇朝禮器圖式》曰：“加蘆哨吹之”。無(wú)論古今，以蘆葦為制的簧片無(wú)論是從其柔軟易震動(dòng)的實(shí)用性中，亦或其蘊(yùn)含的深沉而濃郁的音色情感中，都是雙簧類(lèi)樂(lè)器的最佳之選，且蘆葦在我國(guó)古代有著豐富的隱喻。《詩(shī)經(jīng)·大雅·行葦》云：“敦彼行葦，牛羊勿踐?！薄冻淌辖?jīng)說(shuō)》：“蒹葭蘆葦，眾多而強(qiáng)，草類(lèi)之強(qiáng)者，民之象也?！卑拙右住翱嘀窳诌吿J葦叢，停舟一望思無(wú)窮”等詩(shī)詞中，蘆葦深化的敦厚之義與生命之思成為連接人與物、現(xiàn)實(shí)與理想的精神之梁。

調(diào)節(jié)夾是位于簧片中間的橫夾，是調(diào)節(jié)音高音準(zhǔn)的重要部件。西亞的Mey、duduk、balaban上均有保留，材質(zhì)制作一般使用栗木或藤蔓。中國(guó)古代文獻(xiàn)并無(wú)調(diào)節(jié)夾相關(guān)文字記載，然宋代《樂(lè)書(shū)》中所繪篳篥圖像對(duì)這一調(diào)節(jié)夾則清晰可見(jiàn)（圖1），且由我國(guó)東漸至日本、朝鮮地區(qū)的篳篥，亦有保留這一調(diào)節(jié)夾，可推測(cè)這一樂(lè)器傳入中原地區(qū)之時(shí)簧片上有該調(diào)節(jié)夾，至清代《律呂正義》中所繪大管已無(wú)此夾?，F(xiàn)今中原地區(qū)的管子亦無(wú)此夾，僅福建歌仔戲中所用的鴨母笛沿用著調(diào)節(jié)夾，為銅絲所纏制?！痘食Y器圖式中》巴拉曼也有一調(diào)節(jié)夾，皆是用以調(diào)節(jié)音高。將調(diào)節(jié)夾從樂(lè)器發(fā)聲原理來(lái)分析，因簧片較長(zhǎng)、較軟，在簧片中間加一調(diào)節(jié)夾可起到“固音”的作用，是以西亞、中亞、新疆的篳篥類(lèi)樂(lè)器均延續(xù)這一裝置。而中原地區(qū)在發(fā)展過(guò)程中取消調(diào)節(jié)夾的裝置原因有二：一是因?yàn)楝F(xiàn)今管子所用哨片形制上較為短小，不同調(diào)式的哨片長(zhǎng)度約為4～7cm之間，哨片較硬，有的管子哨片使用更為堅(jiān)硬的蘆竹制作，濕潤(rùn)狀態(tài)下哨口形狀的固定性高，無(wú)需使用調(diào)節(jié)夾來(lái)固音。二是隨著音樂(lè)的整體發(fā)展，管子演奏者對(duì)哨片控制的技藝也隨之提高，有了更高的要求標(biāo)準(zhǔn)，是以調(diào)節(jié)器的功能便逐漸喪失。

3.護(hù)簧器

護(hù)簧器的主要功能是在簧片不使用時(shí)使其閉合。中國(guó)文獻(xiàn)史籍中并無(wú)相關(guān)記載，然我國(guó)唐代傳至日本雅樂(lè)中的篳篥中有這一裝置，稱“烏帽子”（圖2），由此或可推測(cè)，這一裝置在唐宋時(shí)期應(yīng)存在，隨著簧片的發(fā)展，烏帽子的實(shí)用性弱化，便逐漸摒棄了這一附加裝置。

通過(guò)以上對(duì)于樂(lè)器型制的梳理，篳篥在唐、宋、元時(shí)期主要是竹管蘆哨，且簧片上有調(diào)節(jié)夾這一西域顯著特征。明時(shí)，胡漢交融之勢(shì)更為迅猛，發(fā)展成為木管蘆哨并取消了簧片上的調(diào)節(jié)夾以及烏帽子這兩個(gè)裝置。這些變化是西域音樂(lè)傳入中原地區(qū)與中原文化在碰觸過(guò)程中所作出的文化適應(yīng)，亦是中原文化在與西域文化的接觸中所展現(xiàn)出的強(qiáng)大吸納與消化之力，吸取自己所需部分來(lái)豐富與鞏固自我文化，最終形成一種新穎、多元的新文化樣式。

二、超越文化差異的“軟件”特征

1.音孔

關(guān)于篳篥的音孔數(shù)量，《太平御覽》載：“九孔漏聲，五音咸備”“六竅之制則為鳳管”。[10]《樂(lè)書(shū)》曰：“然其大者九竅，以篳篥名之，小者六竅，以風(fēng)管名之”[7]，可見(jiàn)大篳篥為九孔（前七后二），小篳篥的六孔佩列推測(cè)應(yīng)為“前六后空”。日本《體源抄》中所載篳篥為“面有穴七，里有穴二”的九孔篳篥，朝鮮文獻(xiàn)中《高麗史》《世宗實(shí)錄五禮儀》也為九孔，《樂(lè)學(xué)軌范》則有唐篳篥傳入朝鮮后由九孔廢勾孔而成八孔的記錄：“按照唐篳篥之制……上勾兩聲出于一孔，故今廢勾孔，只設(shè)八孔，第二孔在后?！盵11]元代出現(xiàn)了七孔篳篥，《元史》載：“宴樂(lè)之器，頭管……竅七?！盵12]明代使用的頭管也延續(xù)了唐宋時(shí)期前七后二的九孔，至清代，演化為大管九孔（前七后二），小管八孔（前七后一），《律呂正義》言：“大管之孔九，取音為十二……小管之孔八，取音為九?！盵13]此外，清代還有一種特殊的觱三孔篥《皇朝禮器圖式》載：“宴饗兼用瓦爾喀部舞樂(lè)觱篥，蘆管，三孔，金口，下哆?！蹦饲逄嫫蕉ㄍ郀柨Σ康闷錁?lè)，然這一觱篥為單簧管屬樂(lè)器，且觱篥這一名稱于明后便已不使用，與古之篳篥應(yīng)是同名異器。

巴拉曼的音孔在清代文獻(xiàn)中均記為七孔，《皇朝禮器圖式》云：“巴拉曼……前出七孔……后出一口”[9]而這種與清代“管”相同的音孔排列，是否是受到篳篥的影響，亦未可知。筆者2012年在和田地區(qū)對(duì)巴拉曼進(jìn)行田野調(diào)查時(shí)，對(duì)墨玉縣托胡拉鄉(xiāng)包爾其村的維吾爾族民間藝人伊蓋木拜爾迪·艾散進(jìn)行訪談，艾散為其家族第四代巴拉曼傳承人，他說(shuō)道：“小時(shí)候因?yàn)樾『⑹中?，玩的巴拉曼都是五孔、六孔。”巴拉曼因流行于新疆各民間地區(qū)，且制作上為就地取材當(dāng)?shù)氐暮堤J葦，結(jié)合新疆廣闊的地域，同一地區(qū)音孔數(shù)量及排位不同亦不為奇。

經(jīng)以上文獻(xiàn)梳理，除元代出現(xiàn)過(guò)七孔篳篥以外，中國(guó)古代歷史上的大篳篥主要以九孔為主，小篳篥以六孔為主，至今智化寺京音樂(lè)的管子、福建的鴨母笛中依然沿用這種九孔排列，現(xiàn)今流傳的管子則是沿用清代的“前七后一”。清代巴拉曼與管子孔位相同，當(dāng)下由于不同地區(qū)民間樂(lè)人自制之由，略有差異。

2.音域

我國(guó)古代歷史文獻(xiàn)中，《樂(lè)書(shū)》《律呂正義》對(duì)篳篥的音位有相關(guān)記載，朝鮮文獻(xiàn)《樂(lè)學(xué)軌范》、日本《體源抄》中亦有詳細(xì)的記載。對(duì)此，本文將根據(jù)歷史圖像資料結(jié)合現(xiàn)今篳篥的音位排列，厘清篳篥音域的流變。

《樂(lè)書(shū)》所載篳篥為九孔，音位使用工尺譜標(biāo)記：“合四一上勾尺工凡六五”，音有十，從演奏角度即筒音“作1”，音域?yàn)橐粋€(gè)八度上加一度。日本《體源抄》中有九音“舌五工 ? ? 六四一 ? ?”，舌即合，較之《樂(lè)書(shū)》增加“一”音（圖3）。[14]朝鮮《樂(lè)學(xué)軌范》中唐篳篥音位及尺寸圖注，工尺譜記為：“合四一上勾尺工凡六五”，與《樂(lè)書(shū)》相同，然后面還有三音做標(biāo)注“力吹又力吹平上二、力吹、力吹”，此三音謂“超吹”演奏之音（圖4）。[11]根據(jù)所標(biāo)注指法圖進(jìn)行實(shí)際演奏，力吹三音可奏出高一、高上、高勾，音域?yàn)橐粋€(gè)八度上加五度。

清代《律呂正義》載：“今之頭管，實(shí)有大小兩種。大者禮部太常并雜樂(lè)所用，小者乃吳中所制，隨歌曲與笙笛相合為用……大管之孔九，取音為十二”，[13]大管（見(jiàn)圖5）“合四乙上勾尺工凡六五乙上”，外管（小管）之孔八，取音為九，合四乙上尺工凡六五?？芍?，清代有九孔的大管有12音，音域?yàn)橐粋€(gè)八度上加三度，小管共9音，音域?yàn)橐粋€(gè)八度上加一度。再觀而現(xiàn)今中原地區(qū)的管子由于樂(lè)器制作工藝以及演奏技藝的提高，音域已增加為兩個(gè)八度。

再來(lái)看巴拉曼的音位，由于史無(wú)記載，只能根據(jù)其音位現(xiàn)狀來(lái)分析。篳篥文獻(xiàn)載其種類(lèi)有“大篳篥、小篳篥”，今按巴拉曼亦有大、小兩種，多為D調(diào)、A調(diào)，可演奏“do、re、mi、fa、sol、la、xi、do、re”，音域?yàn)橐粋€(gè)八度。巴拉班音域與巴拉曼相同，僅有一個(gè)八度加一至兩音。兩者音域較窄的根本原因是其簧片較長(zhǎng)，氣息通過(guò)簧片所需的震動(dòng)頻率更大，難以演奏“第二把位”之音。

歷史文獻(xiàn)中的篳篥，音域雖略有差異，但在指位上均延續(xù)了筒音作“1”的指法，而篳篥文獻(xiàn)中與現(xiàn)今巴拉曼近似的指法與音域，也更加印證了巴拉曼與篳篥之間所存在的親緣關(guān)系。

綜上所述，在古代西域與中原民族文化的交往交流交融中，管子與巴拉曼經(jīng)過(guò)橫向的空間流動(dòng)與縱向的歷史演變，形成了其在不同地區(qū)、不同民族的文化適應(yīng)，然深入比較其形制上的管身、簧片及調(diào)節(jié)夾、護(hù)簧器、音孔等共同性與差異性，可發(fā)現(xiàn)其在古今親緣關(guān)系的延續(xù)。通過(guò)“讓樂(lè)器發(fā)聲”的文化信息闡述，為闡明中華民族共同體意識(shí)中的民族文化交往交流交融提供有益啟示。

參考文獻(xiàn)：

[1]萬(wàn)桐書(shū).維吾爾族樂(lè)器[M].烏魯木齊：新疆人民出版社，1986：6；周菁葆.絲綢之路藝術(shù)研究[M]. 烏魯木齊：新疆人民出版社，1994：56-57；饒文心.清代宮廷禮樂(lè)中的外來(lái)樂(lè)器闡釋[J].音樂(lè)研究，2009（03）：52-60；閆艷.篳篥源流考辯[J].首都師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2019（06）：155-171.

[2]邢媛，劉桂騰.鑒往知來(lái) 礪行致遠(yuǎn)——中國(guó)少數(shù)民族樂(lè)器評(píng)述[M].音樂(lè)藝術(shù)（上海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)），2022（04）：20-30.

[3]日本民族音樂(lè)學(xué)家德丸吉彥基于德維爾樂(lè)器學(xué)區(qū)分的三個(gè)方面，即分類(lèi)學(xué)的、分析的、應(yīng)用的論理（邏輯）性架構(gòu)進(jìn)行樂(lè)器考察，提出了樂(lè)器具有“硬件”和“軟件”兩個(gè)基本的要素?！坝布卑瑯?lè)器工藝、形制構(gòu)造，“軟件”包含樂(lè)器的演奏技法、表演藝術(shù)及具體實(shí)踐。詳見(jiàn)[日]德丸吉彥.民族音樂(lè)學(xué)[M].王耀華，陳新鳳譯.福州：福建教育出版社，2000：31-51.

[4]（日）田邊尚雄著，陳清泉譯.中國(guó)音樂(lè)史[M].太原：山西人民出版社，2015：11.

[5]（唐）杜佑.通典·卷第一百四十四·樂(lè)四[M].北京：中華書(shū)局，1988：3683.

[6]（宋）歐陽(yáng)修、宋祁.新唐書(shū)·卷第二十二·禮樂(lè)志十二[M].北京：中華書(shū)局，1957：473.

[7]（宋）陳旸撰，張國(guó)強(qiáng)點(diǎn)校.樂(lè)書(shū)·卷第一百三十[M].鄭州：中州古籍出版社，2019：643.

[8]（明）申時(shí)行.明會(huì)典·卷一八三·工部三[M].北京：中華書(shū)局，1989：224.

[9]（清）允祿等撰，牧東點(diǎn)校.皇朝禮器圖式·卷九·樂(lè)器二·燕饗回部樂(lè)[M].揚(yáng)州：廣陵書(shū)社，2004：421.

[10]（宋）李昉等.太平御覽·卷第五八四·樂(lè)部二十二[M].北京：中華書(shū)局，1985：2632.

[11]（朝鮮）成伣等.樂(lè)學(xué)軌范·卷之七·唐部樂(lè)器圖說(shuō)·唐觱篥[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2013：325.

[12]（明）宋濂等.元史·卷七十一[M].北京：中華書(shū)局，1976：1772.

[13]（清）康熙 乾隆敕撰.律呂正義（三）·下編·卷一[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，1936：105.

[14]趙維平.中國(guó)古代音樂(lè)文化東流日本的研究[M].上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2004：277.