“清風(fēng)明月，箏韻禪心”

張潤(rùn)琴

摘要：楊秀明（1933～2015年），是當(dāng)代著名古箏演奏家，潮州箏派重要代表人物之一，“潮州音樂(lè)”國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性傳承人。他一生致力于潮州箏樂(lè)的演奏、傳承與發(fā)展，數(shù)十年來(lái)，成績(jī)卓著，貢獻(xiàn)巨大。但迄今為止，關(guān)于楊秀明潮州箏樂(lè)藝術(shù)研究的成果卻寥寥可數(shù)。本文通過(guò)對(duì)楊秀明先生音樂(lè)藝術(shù)歷程的梳理，以及分析總結(jié)其演奏藝術(shù)特點(diǎn)和他對(duì)潮州箏樂(lè)的傳承與發(fā)展所做的貢獻(xiàn)，挖掘、論述楊秀明先生的潮州箏樂(lè)藝術(shù)。

關(guān)鍵詞：楊秀明 ?潮州箏 ?潮州箏樂(lè) ?非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人

一、楊秀明藝術(shù)歷程

楊秀明先生，1933年3月出生于廣東省潮州市潮安區(qū)庵埠鎮(zhèn)，自小喜愛(ài)潮州音樂(lè)。20世紀(jì)50年代就讀于汕頭市聿懷中學(xué)，在此期間得遇正在汕頭市曲藝團(tuán)工作的潮樂(lè)大師、“廣東琵琶圣手”、古箏大師徐滌生先生，至此開(kāi)始潛心追隨徐先生學(xué)習(xí)古箏、琵琶演奏。追隨徐滌生學(xué)藝多年后，謙遜好學(xué)的楊秀明還曾多次向許敦五、肖韻閣等諸位前輩請(qǐng)教，博采眾長(zhǎng)，吸收各家的演奏特點(diǎn)，為形成自己的演奏風(fēng)格打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

20世紀(jì)60年代初，高中畢業(yè)后的楊秀明先生隨即進(jìn)入汕頭市文工團(tuán)、曲藝團(tuán)工作，兼任古箏和琵琶演奏員，在不斷學(xué)習(xí)實(shí)踐歷練中，其演奏技藝也隨之得以錘煉。但是人生無(wú)常，60年代末，楊先生因涉及冤假錯(cuò)案鋃鐺入獄，直至70年代初才出獄。這份不同尋常、不幸的遭遇鍛煉了他的意志，成就了他超乎常人的韌性和耐力。出獄后的楊先生顛沛流離，但卻從未放棄對(duì)箏藝的苦苦求索。后來(lái)，在幾位可投靠的好友相助下，楊秀明開(kāi)始傳授箏藝，并在此過(guò)程中喜收他最為得意的弟子，也是他畢生箏樂(lè)的傳人——著名古箏演奏家、中國(guó)音樂(lè)學(xué)院博士生導(dǎo)師林玲教授。在70年代末，楊秀明與林玲共同迎來(lái)了人生的一大機(jī)遇：1977年，跟隨楊先生習(xí)箏3年多的林玲在汕頭為時(shí)任中央音樂(lè)學(xué)院院長(zhǎng)的趙沨先生，幾乎沒(méi)有間歇地演奏了近5個(gè)小時(shí)的潮州箏曲，備受趙先生贊賞。同年，林玲參加中央音樂(lè)學(xué)院附中的招生，并成為當(dāng)年唯一被錄取的古箏演奏專(zhuān)業(yè)的學(xué)生，汕頭電視臺(tái)、報(bào)紙等多有采訪報(bào)導(dǎo)，一時(shí)轟動(dòng)全城，作為師父的楊先生也由此名聲大開(kāi)。

1981年，人到中年的楊秀明在中國(guó)音樂(lè)學(xué)院教授曹正先生的極力推薦下，任聘至中國(guó)音樂(lè)學(xué)院傳授潮州箏藝，正式開(kāi)啟了他“南箏北傳”之旅，成為繼林永之先生之后，赴京傳授潮州箏藝第二人。楊秀明在京講學(xué)的十年期間，樹(shù)桃培李，成績(jī)顯著，其中古箏演奏家邱大成、李萌、周望等，琵琶演奏家李景俠，以及胡琴演奏家劉順等，都曾得到他的指導(dǎo)。1986年，楊先生應(yīng)中國(guó)民族器樂(lè)學(xué)會(huì)（現(xiàn)中國(guó)樂(lè)器協(xié)會(huì)民族樂(lè)器分會(huì)）的邀約，將其于北京傳授的潮州箏曲編訂成集，題簽《潮州箏曲選集》。1991～1992年期間，楊先生錄制了多張個(gè)人演奏專(zhuān)輯，如《千聲佛》，以及列入“中國(guó)音樂(lè)家大系——大師系列”出版的《梵音勝彼世間音——隱逸古箏大師楊秀明》等等。楊先生所留下的曲譜和唱片資料，極大地?cái)U(kuò)大了潮州箏樂(lè)的傳播范圍。1992年9月8日，在中國(guó)音樂(lè)學(xué)院原院長(zhǎng)李西安先生等數(shù)位業(yè)內(nèi)人士的促成下，由中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)民族音樂(lè)委員、中國(guó)國(guó)際廣播電臺(tái)、汕頭市文化局等八個(gè)單位聯(lián)合主辦，于北京音樂(lè)廳為楊先生舉辦的個(gè)人音樂(lè)會(huì)——“楊秀明古箏獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)”，現(xiàn)場(chǎng)可謂是高朋滿座。此后，楊先生備受樂(lè)界贊譽(yù)推崇，傳為佳話！20世紀(jì)90年代初至21世紀(jì)初，楊先生多次到天津、揚(yáng)州、西安多地傳授箏藝，還赴中國(guó)香港、中國(guó)臺(tái)灣以及新加坡、荷蘭、比利時(shí)等地進(jìn)行演出，將潮州箏樂(lè)、潮州音樂(lè)推向世界舞臺(tái)，獲得巨大反響，對(duì)潮州箏樂(lè)的弘揚(yáng)和傳播產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

“英雄無(wú)白首，榮耀晚成全?！?008年，經(jīng)國(guó)務(wù)院審批，楊秀明被列入第二批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目代表性傳承人名錄，成為“潮州音樂(lè)”項(xiàng)目的國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性傳承人。這份榮譽(yù)不僅代表著楊先生具備了精湛的潮州音樂(lè)與箏樂(lè)的技藝與理論修養(yǎng)，還承載著他畢其一生對(duì)潮州音樂(lè)與箏樂(lè)的傳承與發(fā)展的使命，及其做出的令人矚目的重要貢獻(xiàn)。

田青先生將楊先生譽(yù)為“中國(guó)最后一代傳統(tǒng)文人”①，是對(duì)楊先生藝術(shù)造詣的高度肯定和總結(jié)。他不僅是潮州箏藝術(shù)流派老一輩藝術(shù)家的代表，是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的活寶庫(kù)，更是集中國(guó)傳統(tǒng)文化于一身的藝術(shù)大家。

二、“行云流水，人樂(lè)合一”之演奏藝術(shù)

楊秀明先生身為潮州箏樂(lè)的一代宗師，其箏樂(lè)演奏在他“求其‘靜，取其‘神韻，所要者‘魂”②的音樂(lè)追求中，深得潮州音樂(lè)的真諦，飽含中國(guó)傳統(tǒng)文化之精髓，形成他別具一格的演奏藝術(shù)。

（一）“行當(dāng)下云、流當(dāng)下水”之即興美

即興性，作為楊秀明箏樂(lè)演奏最突出的特點(diǎn)，其所呈現(xiàn)的“變”之美，不僅是潮州音樂(lè)本身固有的即興方式特點(diǎn)所給予的靈感與積累，更是他在每個(gè)演奏的當(dāng)下最真實(shí)的內(nèi)心獨(dú)白。

在楊秀明先生眾多即興箏樂(lè)中，以《千聲佛》與《行云流水》最具代表性。潮州箏曲《千聲佛》是潮州箏樂(lè)吸收融合佛樂(lè)的代表作品之一，全曲一共13個(gè)小節(jié)，曲調(diào)柔和淡雅。楊先生每次彈奏此曲的速度、氣韻、音色及技法的運(yùn)用等都有所不同，各具異彩。這首原演奏時(shí)長(zhǎng)不超過(guò)兩分鐘的短小作品，在楊先生的即興變奏之下，最長(zhǎng)曾達(dá)10分鐘（1992年“楊秀明古箏獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)”現(xiàn)場(chǎng)版本，以下簡(jiǎn)稱(chēng)“楊版”）。將此版本與梁在平先生傳譜的原版《千聲佛》對(duì)比分析可知，“楊版”《千聲佛》全曲共由兩個(gè)部分組成。第一部分以原版《千聲佛》的旋律為框架，運(yùn)用不同的彈奏技法，以極為緩慢的速度進(jìn)行三次循環(huán)反復(fù)。第二部分加入具有明顯的潮州箏樂(lè)旋法特點(diǎn)的即興曲調(diào)（楊先生將其命名為《拜愿》），再運(yùn)用不同的彈奏手法，由慢漸快地進(jìn)行七次循環(huán)反復(fù)變奏。樂(lè)曲的具體即興變化特點(diǎn)見(jiàn)表1。

由于楊秀明在原曲調(diào)基礎(chǔ)上，通過(guò)運(yùn)用不同的演奏技法實(shí)現(xiàn)音色變化，以及利用音區(qū)對(duì)比、速度變化等方式進(jìn)行即興變奏，使得全曲渾然天成，讓人耳目一新。

潮州箏曲《行云流水》是楊秀明先生創(chuàng)作的以即興為主的潮州箏樂(lè)作品，他在不同時(shí)間、不同地點(diǎn)、不同場(chǎng)合和不同心境下演奏的《行云流水》的旋律、結(jié)構(gòu)、形式都截然不同，每一次的演奏都會(huì)賦予新的樂(lè)思和意境，均是有感而發(fā)、即席而作，可謂是真正的即興音樂(lè)。楊先生曾為此作了頗具禪意的解釋?zhuān)骸懊看蔚摹缎性屏魉范际切械漠?dāng)下的云，流的當(dāng)下的水，哪有一樣的？”③

楊秀明的箏樂(lè)即興是在潮州音樂(lè)的旋律特點(diǎn)、變奏原則等基礎(chǔ)上，運(yùn)用不同的且不限于潮州傳統(tǒng)的箏樂(lè)技法語(yǔ)言，并即興地注入新的音樂(lè)素材，在旋律、節(jié)奏、速度、音色等方面進(jìn)行自由的變化。無(wú)論是《千聲佛》還是《行云流水》，都是楊先生將其對(duì)生命的感悟與藝術(shù)體驗(yàn)，以及瞬間的靈感，凝聚成當(dāng)下的“云”和“水”。這種隨心、隨性、隨情，重在“當(dāng)下”，不可復(fù)制地即興演奏，正是“即興”最本質(zhì)的特點(diǎn)。楊先生的即興演奏充分展現(xiàn)了他浸泡于潮州音樂(lè)數(shù)十年所汲取的養(yǎng)分，更體現(xiàn)了他站在更廣闊的音樂(lè)視角，超越了風(fēng)格與技巧，用自己的箏樂(lè)語(yǔ)言闡釋“行當(dāng)下云、流當(dāng)下水”這種頗具禪意的心境，形成他鮮活、獨(dú)特的即興藝術(shù)。

（二）“人樂(lè)合一”之“和”美

中國(guó)音樂(lè)學(xué)院原院長(zhǎng)李西安先生曾這樣稱(chēng)贊楊秀明：“我認(rèn)為楊秀明先生是我國(guó)民樂(lè)界為數(shù)不多的真正的大師，他的演奏達(dá)到了‘物我兩忘‘人樂(lè)合一，具有禪意的藝術(shù)境界?！雹?/p>

1.“人”與“器”之和

傳統(tǒng)潮州箏原為13、16弦制的鋼絲箏，隨著樂(lè)器的改革，形制的統(tǒng)一，S型21弦箏得到普及運(yùn)用。但在潮州當(dāng)?shù)兀匀挥性S多民間藝人始終堅(jiān)持“潮州箏樂(lè)必須使用傳統(tǒng)的鋼絲箏演奏才正宗”，這種堅(jiān)守傳統(tǒng)的精神是十分值得尊重的。而楊秀明先生卻打破了傳統(tǒng)觀念的束縛，不執(zhí)著于“器”的選擇，而是根據(jù)“器”的性能，調(diào)整合適的演奏方法，表達(dá)最終的音樂(lè)，無(wú)論是鋼絲箏還是S型常用箏，均為他所用。這種“眾‘器皆為己用”的認(rèn)知體現(xiàn)了楊先生在演奏中“不為‘器所困”的深厚功底，也是“人”與“器”和的表現(xiàn)，更是使其箏樂(lè)達(dá)到“人樂(lè)合一”的重要基礎(chǔ)。

2.“意”“聲”與“技”之和

楊秀明在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中，根據(jù)對(duì)不同音樂(lè)的理解，選擇不同的聲音，再選擇相應(yīng)的技法語(yǔ)言進(jìn)行表達(dá)——是一種“音樂(lè)決定聲音的選擇，聲音決定技法的運(yùn)用”的演奏思維，無(wú)論何種聲音與技法，其終極目的都是為音樂(lè)服務(wù)。通過(guò)“意”的理解與把握，以及“聲”與“技”的選擇與運(yùn)用，從而達(dá)到“人樂(lè)合一”的演奏境界。

楊秀明的潮州箏樂(lè)藝術(shù)造詣在潮州箏界中是前所未有的，其廣博的藝術(shù)涵養(yǎng)以及年復(fù)一日、樂(lè)此不疲的藝術(shù)探索，成就了他“行云流水、人樂(lè)合一”的演奏藝術(shù)。楊先生的即興演奏是行云流水，重在“當(dāng)下”的真誠(chéng)流露。他演奏中渾然忘我、人樂(lè)合一的狀態(tài)，更是一種寧?kù)o、虔誠(chéng)、直指人心之美。為此，田青先生曾評(píng)價(jià)楊先生的音樂(lè)：“深得中國(guó)傳統(tǒng)文化之精髓，雅而不矜，麗而不俗……他的音樂(lè)能超脫一般世俗音樂(lè)的審美觀，達(dá)到靜心、開(kāi)智、增慧的作用?！雹菀勃q如楊先生自己所說(shuō)的：“于我摯愛(ài)的民族音樂(lè)，我用最大的功力打進(jìn)去，以最大的勇氣跳出來(lái)”⑥，是一種從淳樸的民間音樂(lè)中升華至超凡脫俗的、超越了風(fēng)格與技巧的禪境，他已然不止是一位潮州音樂(lè)民間藝人，是名副其實(shí)的藝術(shù)大家。

三、潮州箏樂(lè)“諸宮調(diào)”之先聲

“實(shí)踐出真知”。音樂(lè)作為一種基于實(shí)踐的藝術(shù)形式，其相關(guān)的理論基本源自于具體的音樂(lè)實(shí)踐。楊秀明先生在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)了潮州音樂(lè)諸調(diào)在潮州箏的實(shí)際演奏中特殊性，通過(guò)充分發(fā)揮古箏左手“按弦轉(zhuǎn)調(diào)”的特點(diǎn)，最終創(chuàng)編了極具影響力的潮州箏樂(lè)作品《粉紅蓮（諸宮調(diào)）》，也就此首次提出了潮州箏樂(lè)“諸宮調(diào)”的用調(diào)概念，極大地豐富了潮州箏樂(lè)用調(diào)體系，是楊先生對(duì)潮州箏樂(lè)的發(fā)展所作的重要貢獻(xiàn)之一。

（一）潮州箏曲《粉紅蓮（諸宮調(diào)）》

《粉紅蓮》是潮州音樂(lè)的經(jīng)典曲目之一，全曲共108板的樂(lè)曲，被當(dāng)?shù)厮嚾朔Q(chēng)為“長(zhǎng)命曲”。該樂(lè)曲存有頭板、二板和三板三種板式，屬于合尾式多段體結(jié)構(gòu)，由具有“起、承、轉(zhuǎn)、合”特征的四個(gè)樂(lè)段將樂(lè)曲完整地銜接起來(lái)，展示了蓮花在不同季節(jié)中的不同形態(tài)。據(jù)潮汕近百年來(lái)發(fā)現(xiàn)的樂(lè)譜中最為完善的一套古譜《鄭映梅養(yǎng)竹山房樂(lè)譜》記載，在《粉紅蓮》的手抄譜中標(biāo)注了“不拘輕重六活五皆可用”⑦，這說(shuō)明該樂(lè)曲用調(diào)的靈活性，也反映了潮州音樂(lè)“一曲多調(diào)”的特點(diǎn)，但在潮汕地區(qū)一般單獨(dú)采用重三六調(diào)式進(jìn)行演奏。

《粉紅蓮（諸宮調(diào)）》是楊秀明先生于20世紀(jì)70年代完成創(chuàng)編的。楊先生以《粉紅蓮》的頭板作為母本，在其旋律骨干音基礎(chǔ)上加花變奏，運(yùn)用潮州音樂(lè)不同的調(diào)式音階在段落之間進(jìn)行調(diào)式、調(diào)性相互轉(zhuǎn)換，呈現(xiàn)出豐富多變的音樂(lè)風(fēng)格。分析潮州箏曲《粉紅蓮（諸宮調(diào)）》的樂(lè)曲結(jié)構(gòu)及用調(diào)等特點(diǎn)，并將其結(jié)構(gòu)與母本《粉紅蓮》板進(jìn)行對(duì)比如下：

《粉紅蓮（諸宮調(diào)）》創(chuàng)新性地加入引子，打破了潮州音樂(lè)傳統(tǒng)的板式結(jié)構(gòu)，盡管全曲僅以母本《粉紅蓮》頭板一個(gè)板式貫穿全曲，在速度上仍然遵循潮州音樂(lè)“曲速三變”的變化法則，由緩至急，層層遞進(jìn)。在用調(diào)上，更是突破了潮州傳統(tǒng)箏樂(lè)在演奏時(shí)“一曲一調(diào)”的單一用調(diào)模式，利用潮州音樂(lè)諸調(diào)的“輕重變換”在潮州箏中左手“按弦轉(zhuǎn)調(diào)”的演奏特點(diǎn)，既充分地展現(xiàn)了潮州音樂(lè)“一曲多調(diào)”的特點(diǎn)，更是實(shí)現(xiàn)了“一曲多調(diào)獨(dú)彈”的箏樂(lè)表現(xiàn)形式，將潮州音樂(lè)的用調(diào)體系發(fā)揮到極致。

注釋?zhuān)?/p>

①林玲：《楊秀明潮州箏曲藝術(shù)》，北京：人民音樂(lè)出版社2022年版，第205頁(yè)。

②林玲：《楊秀明潮州箏曲藝術(shù)》，北京：人民音樂(lè)出版社2022年版，第7頁(yè)。

③何迥的：《行云流水——楊秀明的藝術(shù)歷程》，北京：中國(guó)文化科學(xué)音像出版社2016年版。

④李西安教授于2014年“行云流水——楊秀明古箏獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)”主持時(shí)所言。

⑤田青：《禪與樂(lè)》，北京：文化藝術(shù)出版社2022年第二版，第270頁(yè)。

⑥林玲：《楊秀明潮州箏曲藝術(shù)》，北京：人民音樂(lè)出版社2022年版，第7頁(yè)。

⑦鄭志偉：《鄭映梅養(yǎng)竹山房樂(lè)譜·上冊(cè)》，廣州：暨南大學(xué)出版社2018年版，第332頁(yè)。