禹潔琨

在經(jīng)濟全球化和全球信息化的推動下，當代藝術(shù)博物館不再局限于傳統(tǒng)的“藝術(shù)殿堂”形象，而是轉(zhuǎn)向以觀眾為中心。如何打破傳統(tǒng)限制，實現(xiàn)創(chuàng)新轉(zhuǎn)型，并進一步發(fā)揮藝術(shù)博物館的審美教育功能，是新媒體時代下值得相關(guān)從業(yè)者深思的問題?，F(xiàn)以上海當代藝術(shù)博物館為例，從空間設(shè)計、策展思想、藝術(shù)傳播和審美教育功能實現(xiàn)等方面，探討藝術(shù)博物館轉(zhuǎn)型與創(chuàng)新的有效方法和途徑。

隨著消費文化、大眾文化的蓬勃發(fā)展，我國當代藝術(shù)創(chuàng)作進入繁盛期，藝術(shù)形式不斷朝著多元化方向發(fā)展。許多當代藝術(shù)家如徐冰、方力鈞等都在國際上獲得了很高的知名度，同時，美術(shù)館、藝術(shù)博物館間的國際交流活動日益增多。在此背景下，傳統(tǒng)藝術(shù)博物館陳舊的“策展”理念不僅不適合當代藝術(shù)作品的主題，也無法使觀眾真正參與其中。藝術(shù)博物館只有以人為本，以觀眾為中心進行陳列展覽，才能使當代藝術(shù)作品真正與人們產(chǎn)生共鳴。

藝術(shù)博物館從展品向觀眾的轉(zhuǎn)移

一般來說，藝術(shù)博物館分為傳統(tǒng)藝術(shù)博物館和當代藝術(shù)博物館。傳統(tǒng)藝術(shù)博物館的基本職能是對觀眾進行公共藝術(shù)教育。大多數(shù)藝術(shù)博物館在布展方式的選擇上更青睞單向度的信息傳達，缺少和參觀者的互動，展品往往被陳列在“白盒子”中。這里的“白盒子”是指寬敞、干凈、純粹的白色空間，是一個不受任何干擾的場所。在博物館的語境下，將展廳周圍的環(huán)境安排成白或灰色，展覽空間僅僅作為“無表情”的展示背景，可以凸顯藝術(shù)品，并圍繞作品展現(xiàn)出線性的空間秩序。但其實，這一展覽空間更像是一個建筑容器，不同類型的藝術(shù)作品在這里成為被參觀者膜拜與凝視的對象，在此過程中，藝術(shù)始終保持著高高在上的姿態(tài)，這些藝術(shù)品以相同的形式被展現(xiàn)出來，博物館不僅忽略了藝術(shù)品本身的獨特性，也沒有考慮到觀眾的多樣性。換言之，傳統(tǒng)藝術(shù)博物館的這種權(quán)威性已然成為一種視覺文化的霸權(quán)。

隨著藝術(shù)博物館發(fā)展得逐漸成熟，當代藝術(shù)博物館從收藏展示的中心成為活動中心，相較之前，其更注重觀眾建構(gòu)自我知識的權(quán)利，且更加尊重他們本身的期待與體驗。當代藝術(shù)博物館在空間設(shè)計與布展等方面都拉近了藝術(shù)作品與觀眾之間的距離，在這種策劃形式的引領(lǐng)下，參觀者的觀賞感受成為建構(gòu)當代藝術(shù)博物館不可或缺的組成部分。一個優(yōu)秀的當代藝術(shù)博物館在展覽呈現(xiàn)上應(yīng)使展品與觀眾達到水乳交融、缺一不可的狀態(tài)。2003年，奧拉維爾·埃利亞松在倫敦泰特當代藝術(shù)博物館的渦輪大廳展出的《氣象計劃》，使用單頻燈和霧氣將博物館空間置于一個超現(xiàn)實的環(huán)境，傳達了對生態(tài)系統(tǒng)遭到破壞的警告。該展覽反響超出預(yù)期，使得渦輪大廳變成觀眾經(jīng)驗的發(fā)生地。不僅僅是西方，在中國，UCCA尤倫斯當代藝術(shù)中心呈現(xiàn)的展覽“成為安迪·沃霍爾”中特別設(shè)置了“波普工廠”互動體驗區(qū)，其以沃霍爾兼具工作室和朋友聚會場所雙重屬性的“銀色工廠”為靈感，在那里，觀眾可以效仿“工廠”的超級明星，在復(fù)刻的“工廠”標志性的紅沙發(fā)上拍照打卡。

上海當代藝術(shù)博物館的展覽呈現(xiàn)

“游牧空間”的打造

上海當代藝術(shù)博物館的定位是“盡其所能地擴大藝術(shù)的影響力”。伴隨時代與科學的進步，當代藝術(shù)的表現(xiàn)形式呈現(xiàn)出多元化發(fā)展趨勢。當代藝術(shù)擺脫了材料、空間等因素的桎梏，摒棄了傳統(tǒng)的固定特征與模式，使藝術(shù)博物館也從“以藏品為中心”轉(zhuǎn)向“以觀眾為中心”，同時更加注重藝術(shù)家、藝術(shù)品與觀眾三者之間的互動關(guān)系。上海當代藝術(shù)博物館作為當代藝術(shù)的“發(fā)生”場所，整體設(shè)計更加具有“游牧空間”的特征?！坝文量臻g”的概念最早源于游牧民族，后由法國哲學家吉爾·徳勒茲在此基礎(chǔ)上衍生出“游牧空間”的概念，即平滑空間，指該空間是平滑和開放的，在其中可以自由地從任何一點運動到另一點。上海當代藝術(shù)博物館在場館構(gòu)建與展覽呈現(xiàn)等方面都體現(xiàn)并代表了當代藝術(shù)博物館的轉(zhuǎn)型。

首先，從“游牧空間”的塊莖特征出發(fā)，上海當代藝術(shù)博物館舉辦的第十二屆上海雙年展——禹步時在空間布置上摒棄了傳統(tǒng)博物館的線性參觀路線和單向度信息呈現(xiàn)方式，使得觀賞者可以根據(jù)觀展興趣在展廳內(nèi)自由選擇參觀路線，在不同的時空徜徉。無柱式、敞開式的開放性展廳為觀眾帶來了更加豐富的藝術(shù)體驗，促進了觀展方式的多元化。

其次，在復(fù)合空間功能上也趨向于“游牧空間”。博物館除具有收藏、展覽、教育功能外，還開發(fā)了商業(yè)、娛樂、餐飲等異質(zhì)性功能。上海當代藝術(shù)博物館館內(nèi)底層屋頂平臺為室外展覽與觀景休閑的復(fù)合空間，第五層則是紀念品商店、餐飲等功能空間。這樣的空間安排模糊了藝術(shù)與商業(yè)之間的界限，拓展了博物館的功能。

最后，當代藝術(shù)不再局限于之前的傳統(tǒng)繪畫，而是以多元化的表現(xiàn)形式出現(xiàn)在博物館中。中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所王瑞廷針對當代藝術(shù)向多感知領(lǐng)域發(fā)展的現(xiàn)狀提出了“多覺藝術(shù)”的概念，即打破以往的藝術(shù)邊界，要求觀眾“在場”?！霸趫觥奔磸娬{(diào)身體在“游牧空間”中處于多種感覺互通的狀態(tài)，以此感知空間。上海當代藝術(shù)博物館的香水設(shè)計展就分別從聽覺、觸覺、嗅覺等多方面為觀眾提供了不同的感官體驗。

總體來講，上海當代藝術(shù)博物館顛覆了傳統(tǒng)博物館的展示理念，從場館的空間設(shè)計上拉近了藝術(shù)家、藝術(shù)作品、觀眾三者之間的距離。塊莖屬性強調(diào)了異質(zhì)連接性，為博物館提供了非線性的觀展路線與復(fù)合空間；“多覺藝術(shù)”的概念則強調(diào)觀眾“在場”，將空間與藝術(shù)融合，共同為參觀者提供沉浸式的觀展體驗?！坝文量臻g”的打造打破了藝術(shù)家、藝術(shù)作品、觀眾之間的固定模式與關(guān)系，三者互動為觀眾提供了更加動態(tài)、多元的游牧體驗。這為新時代下當代藝術(shù)博物館的轉(zhuǎn)型與發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)。

觀眾導向下的策展思想

如今，藝術(shù)博物館蓬勃發(fā)展，但機遇往往與挑戰(zhàn)并存。一個豐富的展覽不僅要給參觀者帶來愉悅的參觀體驗，還需要讓其感受到藝術(shù)作品的內(nèi)在價值，從而產(chǎn)生審美共鳴。

藝術(shù)的展示行為由藝術(shù)家、藝術(shù)作品和觀眾三個要素構(gòu)成。策展人的職能就是根據(jù)展覽的主題立意與相關(guān)藝術(shù)作品，合理地利用場館空間，精心布展，將藝術(shù)作品展示在觀眾面前，使觀眾在觀展時獲得審美愉悅。傳統(tǒng)藝術(shù)博物館的策展思想往往傾向于說教式的引導方式，但按照藝術(shù)史發(fā)展進程策展的知識點灌輸式展覽方式很容易使參觀者產(chǎn)生抵抗心理，處于一種被動接受的狀態(tài)。新時代下的當代藝術(shù)博物館中的策展思想則更加多元與新穎，策展人不斷創(chuàng)新，在布展時將觀眾的接受與認知方式貫穿其中。

2021年9月，上海當代藝術(shù)博物館舉辦的“梁紹基：蠶我 我蠶”展覽開幕，此次展覽邀請觀眾感藝術(shù)家之所感，變身為蠶，通過繭型甬道走進蠶的世界。在整個觀展過程中，參觀者不僅可以看到蠶，還可以通過聲、光、影等多種媒介裝置“聽蠶”，感受蠶從孵化到破繭成蛾所經(jīng)歷的生命周期。通過由蠶絲構(gòu)成的《平面隧道》，觀眾可以體驗到藝術(shù)家作品中對“生命”和“時間”的永恒探索，并與其一同思考人類共同的命運。由此可見，在以觀眾為導向的策展思想下，策展人能否對展覽策劃進行創(chuàng)新與突破在一定程度上決定了展覽能否取得成功。在內(nèi)容上提高觀眾的認知，并在形式設(shè)計上刺激觀眾的感官以提升其在博物館中的體驗感，只有這樣，才能使展覽與公眾產(chǎn)生共鳴。

新媒體時代下的博物館美育

藝術(shù)博物館的美育功能

美育是一項系統(tǒng)工程，伴隨著人的一生。藝術(shù)博物館作為實踐美育的重要“根據(jù)地”，歷來受到中外學者的一致關(guān)注。一方面，政府與社會性組織十分重視讓公眾走進博物館，讓美育浸潤人們的內(nèi)心。美國學者詹金斯在《博物館之功能》一書中明確指出博物館應(yīng)成為普通人的教育場所；美國博物館協(xié)會則宣稱“博物館應(yīng)成為民眾的大學”，并將“教育”和“為公眾服務(wù)”并列視為博物館的核心要素。另一方面，中國著名教育家蔡元培先生將校園美育與社會美育結(jié)合起來，提出“美育在社會，則通過博物館、美術(shù)館、劇院、公園來實現(xiàn)”“博物館、美術(shù)館等均是實現(xiàn)美育的場所”“在西方，在我國，設(shè)立博物館、美術(shù)館、劇院等，都是社會普及美育的一些設(shè)施……”等觀點。由此可見，博物館是實現(xiàn)社會美育的重要媒介與載體。

公共藝術(shù)教育與社會發(fā)展緊密相連，同時，社會的文明程度與公共教育的完善程度關(guān)系密切。公共藝術(shù)教育在激發(fā)人性價值的內(nèi)聚力量和提升民族社會文化創(chuàng)造力方面發(fā)揮著不容忽視的作用。藝術(shù)博物館作為公共藝術(shù)教育的重要場所之一，其美育功能不容小覷。在推動我國藝術(shù)博物館發(fā)揮美育功能方面，陳丹青先生的言論具有一定的指導意義：“西方的文化優(yōu)勢和強勢，西方的文化重鎮(zhèn)和重點是美術(shù)館，以及美術(shù)館連帶承擔并高度發(fā)揮的社會教育功能。要而言之，就龐大而豐富的固定收藏與策劃展而言，美術(shù)館是儲存完整記憶、實行人文教育的最高文化場所。西方藝術(shù)之所以持續(xù)保存創(chuàng)造力和影響力，不是藝術(shù)學院和藝術(shù)教育，因為西方當代藝術(shù)教育充滿問題，而是美術(shù)館?！?/p>

藝術(shù)博物館參觀者的現(xiàn)狀

近20年是中國當代藝術(shù)飛速發(fā)展的新時期，當代藝術(shù)博物館的展覽呈現(xiàn)出日益多元化的趨勢，但與此同時，部分參觀者的審美素養(yǎng)不足導致其無法有效進入展覽語境，很難對藝術(shù)作品產(chǎn)生共鳴，在此背景下，博物館的審美教育功能也就無從談起。

當代藝術(shù)的創(chuàng)作理念、創(chuàng)作題材、創(chuàng)作手法和表現(xiàn)形式多種多樣，不僅包含藝術(shù)的表達和作品的展示，還包含藝術(shù)家的創(chuàng)作、策展人的理念、觀眾的反饋、專家的點評以及藝術(shù)的延伸。就一般觀眾而言，專業(yè)美學、藝術(shù)知識的缺乏令其在藝術(shù)鑒賞方面面臨一定的困難。當代藝術(shù)美學知識的普及會在一定程度上改善觀眾參觀當代藝術(shù)展時走馬觀花、囫圇吞棗的現(xiàn)象，減少觀眾對藝術(shù)的誤解。上海當代藝術(shù)博物館以其得天獨厚的地理位置，結(jié)合當今新媒體時代信息傳播速度快的特點，讓一大批年輕的藝術(shù)愛好者聞風而動。在上海雙年展舉辦期間，觀眾的打卡、拍照行為多于對展品的欣賞，在小紅書等社交軟件中，有關(guān)上海雙年展的內(nèi)容分享以“觀展穿搭”“出片”為主，這與藝術(shù)博物館的美育初衷背道而馳。而如何使當代藝術(shù)博物館擺脫這種“背景板”式的現(xiàn)狀，值得相關(guān)從業(yè)者深思。

與此同時，“文獻閱讀式”的觀展方式與相對單一的評價標準同樣是當下參觀者觀展時遇到的兩個重要問題。首先，大多數(shù)觀眾采用閱讀文獻或書目的方式進入展覽，更加偏向于閱讀展覽的簡介與藝術(shù)家介紹，這樣扁平化的觀展使其在某種程度上忽略了藝術(shù)品本身的價值。其次，應(yīng)試教育使得大眾普遍缺乏視覺審美，而當代藝術(shù)不同于傳統(tǒng)繪畫，其不再同文藝復(fù)興時期的藝術(shù)創(chuàng)作一樣極力追求“逼真”，但是否“看得懂”仍然是多數(shù)觀眾對展覽或藝術(shù)作品進行評價的唯一標準。觀眾由于審美素養(yǎng)匱乏，在觀展后仍覺不知所云，導致博物館很難實現(xiàn)審美教育的功能。

審美教育功能在藝術(shù)博物館中的實現(xiàn)

新媒體時代下，當代藝術(shù)博物館應(yīng)在展覽中呈現(xiàn)轉(zhuǎn)型，擴大藝術(shù)影響力，同時兼顧審美教育功能。

首先，當代藝術(shù)美學、現(xiàn)當代哲學類講座以及相關(guān)藝術(shù)鑒賞課程的推廣都是提高觀眾藝術(shù)素養(yǎng)的有效途徑。利用新媒體的優(yōu)勢進行線上宣傳也是目前受歡迎的形式之一。比如，上海當代藝術(shù)博物館充分利用數(shù)字媒體，在其微信公眾號上為展品添加文字和語音講解，有效發(fā)揮了博物館的宣傳教育功能；其還在嗶哩嗶哩平臺上注冊了賬號，并定期發(fā)布線上講座與專欄項目。

其次，藝術(shù)衍生品作為新時代藝術(shù)博物館的產(chǎn)物，是近年來出現(xiàn)的一個新興概念，目前國內(nèi)外并沒有對其進行統(tǒng)一定義?！把苌贰边@個詞最早出現(xiàn)于金融領(lǐng)域，意為從原生事物中派生出來的事物。博物館的藝術(shù)衍生品是設(shè)計師以博物館中的展品為原型，進行二次創(chuàng)作而生產(chǎn)出的新的藝術(shù)商品。博物館中的藝術(shù)衍生品在文化傳播、文化教育與藝術(shù)熏陶中發(fā)揮著重要作用。第一，提升觀眾的交互體驗，這種方式不僅能抓住觀眾的好奇心，也切實做到了寓教于樂；第二，使藝術(shù)生活化，藝術(shù)衍生品的門類中有很多生活用品，如手機殼、筆記本等，這些都能使購買者在生活中對藝術(shù)耳濡目染，從而達到潛移默化的作用；第三，擴大受眾面，藝術(shù)衍生品既可以傳播藝術(shù)，又能吸引更多的觀眾進入展覽，有利于拓寬藝術(shù)博物館的受眾范圍。

綜上所述，以上海當代藝術(shù)博物館為例，不難發(fā)現(xiàn)在經(jīng)濟全球化、全球信息化浪潮的推動下，觀眾成為美術(shù)館的核心，是美術(shù)館存在的根本。因此，不論從空間設(shè)計、策展思想、藝術(shù)傳播上說還是從審美教育的普及和引導上說，當代藝術(shù)博物館以觀眾為中心都是大勢所趨，也是當代藝術(shù)博物館實現(xiàn)長足發(fā)展的根本動力。

（作者單位：西安美術(shù)學院）