陸石彥 方明生

（1. 東南大學(xué) 人文學(xué)院，江蘇南京 211189；2. 上海杉達(dá)學(xué)院 教育學(xué)院，上海 201209）

老彼得·勃魯蓋爾（Pieter Bruegel the Elder，約1525—1569）是文藝復(fù)興時(shí)期尼德蘭藝術(shù)家大家庭中最具影響力和最有成就的畫家之一，他以描繪15、16 世紀(jì)尼德蘭民間風(fēng)俗見長(zhǎng)，因此被視為風(fēng)俗畫和鄉(xiāng)村題材繪畫的大師?！秲和螒颉罚–hildren’s Games，1560）（圖1）是他最著名的畫作之一，描繪了文藝復(fù)興時(shí)期北歐小鎮(zhèn)兒童的日常生活，蘊(yùn)含社會(huì)、文化、歷史等多種元素。由于繪畫作品是直觀形式的實(shí)物史料，是歷史的見證和歷史知識(shí)的來源，能夠反映當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，所以這幅作品成為學(xué)者們研究文藝復(fù)興時(shí)期北歐兒童生活不可或缺的資料，通過考察此畫可以重建現(xiàn)代早期兒童游戲的細(xì)節(jié)。這幅畫最初被視為游戲的集合，隨后人們的注意力轉(zhuǎn)向?qū)Ξ嬜饕暌饬x的解釋。中世紀(jì)晚期到17 世紀(jì)，兒童被暗指思想缺乏和行為幼稚，兒童游戲幾乎成為愚蠢的代名詞，所以有較多研究認(rèn)為這些游戲以隱喻、象征、諺語等表現(xiàn)手法批評(píng)、諷刺和揭露了成人世界中的幼稚、欺騙、愚蠢等成分[1-2]，但也有學(xué)者反對(duì)這樣的解讀。[3]總之，《兒童游戲》描繪的內(nèi)容本身就體現(xiàn)出很重要的意義，因此包括民俗學(xué)家、民族學(xué)家、歷史學(xué)家、教育學(xué)家在內(nèi)的多個(gè)領(lǐng)域的學(xué)者，都致力于識(shí)別和分析這幅畫作中的游戲及其引申意義。

圖1 勃魯蓋爾《兒童游戲》，1560 年，木板油畫，118×161cm，奧地利維也納藝術(shù)史博物館

幾個(gè)世紀(jì)以來，畫中的一些游戲一直流行于世界各地，如今處于電子娛樂時(shí)代的人們，無論來自文化差異多大的國(guó)家或地區(qū)，依然能夠從中找到共同的童年記憶。由此可見，繪畫作品是反映古今中外人類生活本質(zhì)的有效工具?！秲和螒颉芬灾庇^的形式記載和傳達(dá)了童年信息，同時(shí)包含著那個(gè)時(shí)代人們對(duì)兒童的看法和觀點(diǎn)。然而，目前關(guān)于《兒童游戲》的研究主要集中于美術(shù)史、社會(huì)史和兒童游戲史。英國(guó)新文化史學(xué)家彼得·伯克（Peter Burke）在新文化史轉(zhuǎn)向下提出的“圖像證史”，為解讀歷史提供了新視角。圖像本身就是觀念，人們看到的圖像是一種被畫出來的觀念，或者說帶有某種意識(shí)形態(tài)和視覺意義的社會(huì)景象。因此，分析《兒童游戲》中的兒童觀是拓展作品象征性價(jià)值的重要內(nèi)容，也是認(rèn)識(shí)兒童觀演變過程的重要資源。由于《兒童游戲》是繪畫作品，不免帶有藝術(shù)虛構(gòu)的成分，因此需要結(jié)合其他反映教育風(fēng)俗的材料才能更好地考察那個(gè)時(shí)代的觀念。本文運(yùn)用圖像證史和歷史文獻(xiàn)佐證的方法對(duì)《兒童游戲》中的兒童觀加以解讀和評(píng)析。

一、《兒童游戲》中的兒童觀

（一）兒童具有活潑好動(dòng)的特質(zhì)

從視覺要素看，這幅畫以鮮亮的黃色、藍(lán)色、紅色為主，傳遞給人溫暖歡快的感覺。細(xì)數(shù)有250 多名兒童分散在廣場(chǎng)上、街道邊和建筑物里，有疏有密，玩著91 種游戲，熱鬧非凡，儼然一個(gè)“兒童的烏托邦”。整幅畫面采用鳥瞰式的全景構(gòu)圖法，沒有安排中心人物，避免了聚焦單個(gè)人物的特殊含義而割裂畫面的整體性。這種整體性是一種精神意境，具有地方特色和節(jié)慶氛圍的歡樂感，反映了當(dāng)時(shí)兒童充滿生機(jī)與活力的精神面貌。

畫家將人物外貌抽象概括化，大同小異的人物被統(tǒng)攝在整個(gè)的畫面中。由于人物身材矮胖，大多圓臉，表情概括，少見笑容，因而有學(xué)者認(rèn)為勃魯蓋爾筆下的兒童形象貌似“古怪的成人”。[4]究其原因可能勃魯蓋爾更注重對(duì)整個(gè)畫面所散發(fā)的活潑氣氛的表現(xiàn)，而不是對(duì)人物個(gè)體形象作深入細(xì)致的刻畫。

盡管兒童的外貌比較簡(jiǎn)單籠統(tǒng)，缺乏精細(xì)的面部表情，但身體運(yùn)動(dòng)狀態(tài)卻十分生動(dòng)。勃魯蓋爾以領(lǐng)先于時(shí)代的形體運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)力，描繪人物在運(yùn)動(dòng)中不斷變化的輪廓，使得眾多兒童在姿態(tài)上沒有重復(fù)。姍姍學(xué)步的幼兒，騎柵欄的小男孩，跨木桶的大男孩，旋轉(zhuǎn)裙子的女孩……各年齡層的兒童都有豐富的肢體動(dòng)作。活潑好動(dòng)的兒童形象躍然紙上，顯示出畫家對(duì)兒童游戲活動(dòng)的欣賞與喜愛之情。

（二）兒童是游戲的主人

這幅風(fēng)俗畫以兒童的游戲活動(dòng)為主題，說明兒童的日?；顒?dòng)受到人們關(guān)注，體現(xiàn)出兒童地位的提高。除了畫面左前方披著藍(lán)色斗篷的女人、柵欄旁引導(dǎo)圣靈降臨新娘的女人、畫面前方搖擺紅衣女孩的一男一女、建筑物中探出頭來提水桶潑水的女人以及街道遠(yuǎn)方肩扛兒童的人這6 名看似成人的角色之外，其余游戲都沒有成人的直接干預(yù)。

畫作中兒童以小組或個(gè)體的方式進(jìn)行游戲活動(dòng)。三分之二是兩人及以上的集體游戲，其余三分之一是獨(dú)自玩的個(gè)人游戲；三分之二是男孩，三分之一是女孩；男孩更多地參與較為激烈的游戲，女孩玩的游戲則相對(duì)安靜。玩具大都比較簡(jiǎn)單，大部分游戲不持玩具而行。雖然畫面中有洗禮、游泳等帶有宗教或季節(jié)性的場(chǎng)景，但這幅畫并非局限于某個(gè)特定主題的游戲，而是一部傳統(tǒng)游戲的“百科全書”。從社會(huì)化角度可將游戲分為兩類：一類是兒童充滿想象力的游戲，如滾鐵環(huán)、打陀螺、羊拐、吹泡泡、捉迷藏、踩高蹺等；另一類則是模仿人的生命過程和人生經(jīng)歷的游戲，如模仿成人舉行婚禮、抬轎子、為嬰孩舉行洗禮儀式等。

這些游戲呈現(xiàn)出兒童的原始生命活力與順應(yīng)社會(huì)化要求的道德內(nèi)涵之間的張力。兒童作為獨(dú)立的主體，有自己活動(dòng)的意愿與能力。兒童的世界既離不開出生、學(xué)習(xí)、勞動(dòng)、娛樂、婚姻等社會(huì)化要求的影響，又有能夠打破成人世界的刻板規(guī)范并展現(xiàn)兒童豐富內(nèi)心世界與蓬勃生機(jī)的各種游戲活動(dòng)。當(dāng)然，兒童能夠如此自由地在小鎮(zhèn)廣場(chǎng)進(jìn)行游戲活動(dòng)，離不開成人為兒童提供的游戲場(chǎng)所。當(dāng)時(shí)人們已經(jīng)認(rèn)識(shí)到游戲?qū)τ趦和闹匾饔?，認(rèn)為兒童應(yīng)該去玩耍，獲得快樂，這才促成了此番熱鬧的游戲場(chǎng)景。

（三）兒童需要人文關(guān)懷

盡管游戲種類受到社會(huì)化因素制約，但畫面中卻沒有出現(xiàn)骰子、紙牌之類的賭博游戲，同時(shí)也沒有出現(xiàn)明顯粗俗或危險(xiǎn)性高的游戲，這表明兒童得到一定的人文關(guān)懷。在中世紀(jì)，成人與兒童還沒有分化，兒童也公然參與賭博。從16 世紀(jì)拉伯雷（Francois Rabelais）的《巨人傳》（Gargantua et Pantagruel，1532-1564）[5]、伊拉斯謨（Desiderius Erasmus）的《一個(gè)基督教王子的教育》（The Education of a Christian Prince，1516）[6]128中可知，骰子、紙牌等賭博游戲流行于當(dāng)時(shí)的社會(huì)。在勃魯蓋爾的其他作品《狂歡節(jié)與四旬齋之戰(zhàn)》（The Battle between Carnival and Lent，1559）（圖2）和《死亡的勝利》（The Triumph of Death，1562）（圖3）中，也都出現(xiàn)了散落在地上的紙牌。但是，這類賭博游戲被勃魯蓋爾排除在了《兒童游戲》之外，意味著兒童不應(yīng)該玩這類游戲。

圖2 勃魯蓋爾《狂歡節(jié)與四旬齋之戰(zhàn)》局部，1559 年，木板油畫，奧地利維也納藝術(shù)史博物館

圖3 勃魯蓋爾《死亡的勝利》局部，1562/1563 年，木板油畫，西班牙普拉多美術(shù)館

服裝是反映社會(huì)風(fēng)貌的重要因素。《兒童游戲》中的兒童服裝與成人已有區(qū)別，大多干凈整潔，既不華麗也不破舊，沒有明顯的階層差異。年幼的男女兒童都穿著連衣裙，圍裙和圍嘴系得很平整，年齡較大的男孩穿著短上衣和緊身褲，有的用腰帶系著束腰外衣。所有女孩都把頭發(fā)藏在帽子里，而男孩多數(shù)戴著帽子，有些兒童的頭發(fā)稍顯蓬亂，但總體都還算得體。

另外，值得注意的是常常被人們忽略的文具袋和書包，至少有6 名兒童的腰帶上掛著由筆筒和墨水瓶組成的文具袋，有兩名兒童斜挎著書包。這些物品經(jīng)常被用來暗指學(xué)習(xí)，由此認(rèn)為《兒童游戲》具有兒童學(xué)習(xí)的文化背景也是合理的。但是在勃魯蓋爾的其他風(fēng)俗畫作品中并沒有出現(xiàn)這些文具用品，而是一些其他種類的小掛件，如在《農(nóng)民的婚禮》（The Peasant Wedding，1567）（圖4）中，畫面前方坐在地上的男孩的腰帶上掛著一把小刀，在《農(nóng)民的舞蹈》（The Peasant Dance，1567）（圖5）畫面的左前方，女孩左臂上掛著一個(gè)小鈴鐺。以此推測(cè)，這些東西可能代表著某些童年特征，表現(xiàn)出畫家對(duì)兒童的特別關(guān)注，以及童年作為人類個(gè)體生命中特殊階段具有的某些特殊性。

圖4 勃魯蓋爾《農(nóng)民的婚禮》，1567 年，木板油畫，114×164cm，奧地利維也納藝術(shù)史博物館

圖5 勃魯蓋爾《農(nóng)民的舞蹈》，1567 年，木板油畫，114×164cm，奧地利維也納藝術(shù)史博物館

二、影響《兒童游戲》中兒童觀形成的因素

16 世紀(jì)，包括勃魯蓋爾在內(nèi)的許多畫家都曾前往意大利深造，與其他回國(guó)后把意大利繪畫的形式主義風(fēng)格生硬地融入本土的畫家不同，勃魯蓋爾受到意大利文藝復(fù)興的影響主要在于深層次精神意蘊(yùn)的發(fā)掘，而非繪畫的形式與技巧。他汲取意大利藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)，同時(shí)繼承尼德蘭民族繪畫傳統(tǒng)并加以發(fā)展，在尼德蘭繪畫史中獨(dú)樹一幟?！秲和螒颉返膭?chuàng)作主要受到以下兩個(gè)因素的影響。

（一）文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義思想

勃魯蓋爾生活于現(xiàn)代早期，是文藝復(fù)興和宗教改革使得原有的社會(huì)規(guī)范開始動(dòng)搖的時(shí)期，人文主義精神在他的心中滋長(zhǎng)，并影響其藝術(shù)創(chuàng)作。

在文藝復(fù)興之前，兒童的價(jià)值與權(quán)利沒有受到重視，兒童只是成人的附屬品。中世紀(jì)教會(huì)統(tǒng)治下的人們認(rèn)為兒童帶著原罪來到世間，對(duì)兒童的約束和懲戒十分嚴(yán)厲，兒童自身的主體存在和自主發(fā)展被忽視和束縛。所以，古代藝術(shù)作品以描繪國(guó)王、圣經(jīng)人物的事跡為主，繪畫作品中的兒童形象主要取材于宗教故事。

到了14 世紀(jì)，一場(chǎng)反封建、反神學(xué)的人文主義新文化運(yùn)動(dòng)由意大利蔓延至尼德蘭，從貴族階層到貧民大眾，都要求解放個(gè)性、重視現(xiàn)世生活，崇尚理性和尊重知識(shí)。此時(shí)，在繪畫領(lǐng)域出現(xiàn)了一種新的趨向，即家長(zhǎng)開始為孩子畫肖像。這說明人們開始承認(rèn)兒童的人格，認(rèn)為兒童具有特殊性，兒童在家庭中的地位逐漸提高。到了15、16 世紀(jì)，繪畫中開始出現(xiàn)世俗的“兒童”形象。[7]在16 世紀(jì)的一些木刻、版畫和插圖手稿的邊緣，出現(xiàn)了描繪兒童玩游戲的零星圖像。[8]17 世紀(jì)初葉起，單獨(dú)的兒童肖像畫普遍流行。[9]

這一時(shí)期產(chǎn)生了伊拉斯謨（Desiderius Erasmus）、維夫斯（Juan Luis Vives）等人文主義教育家和思想家。他們重新提出身心全面發(fā)展的思想，把兒童視為需要得到成人照顧的自然生物，認(rèn)識(shí)到游戲?qū)τ趦和闹匾饬x。與經(jīng)院主義教育壓制和體罰兒童相對(duì)立，人文主義教育強(qiáng)調(diào)尊重和熱愛兒童。16 世紀(jì)上半葉，勃魯蓋爾的家鄉(xiāng)安特衛(wèi)普作為歐洲最早的印刷貿(mào)易中心，印刷和傳播了很多有影響力的人文主義作品。雖然目前缺乏這幅作品繪制過程的資料，不清楚勃魯蓋爾受誰委托畫了這幅畫，也沒有發(fā)現(xiàn)相關(guān)的文件或草圖，但是安特衛(wèi)普這座印刷品生產(chǎn)和流通的樞紐城市所具有的進(jìn)步教育理念，有可能影響勃魯蓋爾的創(chuàng)作，使其畫作揉進(jìn)了人文主義理念。

《兒童游戲》中的兒童不受約束自由地在各種環(huán)境中玩耍，游戲場(chǎng)地有河流、草地、大樹、房屋等，這些都是16 世紀(jì)的人文主義教育家所推崇的。因?yàn)樵?6 世紀(jì)，游戲倫理從宗教轉(zhuǎn)向世俗，人文主義者認(rèn)為游戲是童年的重要組成部分，是一種重要且積極的力量，圍繞著兒童游戲進(jìn)行討論并形成教育理念。伊拉斯謨?cè)凇墩撋倌暝缙诘淖杂山逃罚∣n the Liberal Education of Boys from the Beginning，1529）中建議“幼兒教育最好通過游戲和故事學(xué)習(xí)讀、寫、畫”[10]。維夫斯在《論教育》（On the Subjects of Study，1531）中提出：“兒童應(yīng)該在游戲中練習(xí)，因?yàn)橛螒蝻@露他們的銳敏性和他們的品德，特別是當(dāng)他處于同年齡的相像的兒童中間時(shí)，沒有一點(diǎn)作假，什么都是自然的。”[6]273總而言之，人文主義教育家繼承古典時(shí)期用游戲和運(yùn)動(dòng)培養(yǎng)年輕人力量和靈活性的思想，反對(duì)強(qiáng)迫學(xué)習(xí)，認(rèn)為放松身心的娛樂休息是必要的，游戲正是理想的休息形式，鼓勵(lì)兒童全年都在戶外玩耍。

除了描繪兒童游戲的畫作，勃魯蓋爾的其他作品也受到人文主義思想的影響。例如黑白素描《七美德》（Seven Virtues）系列之“節(jié)制”（Temperantia，1560）（圖6）[11]345描繪了一群衣著整潔、全神貫注看書的學(xué)生，而《上學(xué)的驢子》（The Ass in School，1557）（圖7）[11]348則描繪了荒謬的教室，隱喻一群“不可教”的學(xué)生。這些對(duì)比明顯的勤奮學(xué)習(xí)的正面形象與行為不端的負(fù)面形象的圖像，說明他可能像人文主義教育家那樣對(duì)教學(xué)進(jìn)行過一定的思考。

圖6 勃魯蓋爾《七美德》系列之“節(jié)制”，約1560 年，鋼筆素描，22.3×28.7cm，荷蘭博伊曼斯·范伯寧恩美術(shù)館

圖7 勃魯蓋爾《上學(xué)的驢子》局部，1556 年，鋼筆素描，德國(guó)柏林國(guó)家博物館

總之，《兒童游戲》對(duì)兒童日常游戲活動(dòng)的生動(dòng)展現(xiàn)，可以被認(rèn)為是蘊(yùn)含當(dāng)時(shí)人文主義思想的作品。它不是游戲圖像的簡(jiǎn)單集合，而是精神意蘊(yùn)更為廣闊的兒童文化的百科全書。或者說，這幅畫作超越了兒童游戲隱喻的圖像解釋層面，提出了兒童作為獨(dú)立的人在世界上的地位，以及關(guān)于人的存在價(jià)值的根源性反省的線索。

（二）尼德蘭藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)

文藝復(fù)興時(shí)期發(fā)展較晚的尼德蘭繪畫存在兩種傾向：一是在意大利藝術(shù)的影響下注重構(gòu)思情節(jié)和塑造理想化造型，二是延續(xù)反映本民族特色的世俗生活和自然風(fēng)景的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)。一般來說，勃魯蓋爾被認(rèn)為是忠于尼德蘭本土風(fēng)格的藝術(shù)家，受到文藝復(fù)興早期尼德蘭畫家博斯（Hieronymus Bosch）很大影響，也有“安特衛(wèi)普畫派”馬西斯（Quentin Matsys）等人的影子，有多位學(xué)者稱他為“新博斯”。[12]勃魯蓋爾曾于1552—1554 年間在意大利旅行，訪問了那不勒斯和墨西拿，并住在羅馬。正是在旅行的過程中，他逐漸形成了自己獨(dú)特的繪畫風(fēng)格。[13]

《兒童游戲》誕生時(shí)，勃魯蓋爾的繪畫重心正從風(fēng)景畫轉(zhuǎn)向帶有教育性和諷刺性的人物畫，致力于批判現(xiàn)實(shí)社會(huì)。與同時(shí)代的意大利藝術(shù)大師追求完美的理想化造型技術(shù)不同，他將北歐傳統(tǒng)的寫實(shí)特色與意大利嚴(yán)格的線條表現(xiàn)結(jié)合起來創(chuàng)造出獨(dú)特的畫風(fēng)，在發(fā)展尼德蘭特有傳統(tǒng)技法的同時(shí)從新的角度引入自然和人的主題。他創(chuàng)作了很多反映世俗內(nèi)容的風(fēng)俗畫作品，如《農(nóng)民的婚禮》、《農(nóng)民的舞蹈》、《雪中獵人》（Hunters in the Snow）等，都反映出他對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)問題的關(guān)心。他所處的時(shí)代是文藝復(fù)興席卷整個(gè)歐洲之時(shí)，是西方社會(huì)開啟現(xiàn)代化征程的時(shí)期?，F(xiàn)代化的重要標(biāo)志就是城鎮(zhèn)化，其中廣場(chǎng)是城鎮(zhèn)化中凝聚特定文化的場(chǎng)所。《兒童游戲》就是對(duì)佛蘭德斯地區(qū)小鎮(zhèn)廣場(chǎng)文化的表現(xiàn)，記錄了那個(gè)時(shí)代原生態(tài)的廣場(chǎng)游戲文化，證明了游戲在16 世紀(jì)兒童生活中的重要性，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義特色。

現(xiàn)實(shí)主義注重寫實(shí)的技法，要求藝術(shù)家忠實(shí)地描繪當(dāng)下生活的社會(huì)環(huán)境，但繪畫的表現(xiàn)形式和思想內(nèi)涵兩者之間既對(duì)立又依存，勃魯蓋爾善于在描繪那個(gè)時(shí)代的社會(huì)生活中揭示事物本質(zhì)和挖掘精神意蘊(yùn)。他的作品具有不追求畫面的觀賞性而注重內(nèi)容的思想性的特點(diǎn)。[14]他將道德和諺語故事轉(zhuǎn)化為充滿奇思妙想的鄉(xiāng)土場(chǎng)景，在《兒童游戲》中，與尼德蘭諺語、宗教節(jié)日、當(dāng)?shù)氐纳顑x式相關(guān)的活動(dòng)都是游戲的主題。

總而言之，生活于16 世紀(jì)尼德蘭社會(huì)大變革時(shí)期的勃魯蓋爾，以無與倫比的現(xiàn)實(shí)主義觀察力和表現(xiàn)力描繪了世俗兒童的日常生活，創(chuàng)作的兒童形象不受當(dāng)時(shí)的宗教制約，人物裝束富有民族特征和地方特色，畫作在廣義上可以被理解為具有現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。因此，《兒童游戲》既是當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，也是畫家人文主義的精神宣言。

三、對(duì)當(dāng)今兒童學(xué)和教育學(xué)研究的價(jià)值

綜上所述，在兒童畫并不常見的16 世紀(jì)，《兒童游戲》描繪了世俗兒童充滿生命活力的日常游戲狀態(tài)，是西方美術(shù)史上罕見的繪畫作品。勃魯蓋爾在繼承文藝復(fù)興優(yōu)秀成果的同時(shí)，發(fā)展了佛蘭德斯藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義精神。盡管畫中的兒童形象與成人的差別并不是很大，但已經(jīng)具有將兒童從成人世界中分離出來并給予人文關(guān)懷的思想，兒童的游戲活動(dòng)也沒有受到成人的操控。畫面中兒童充滿節(jié)奏感的身體動(dòng)作，豐富細(xì)膩的姿態(tài)變化，以及難以抑制的歡樂氣氛，體現(xiàn)出畫家對(duì)兒童的欣賞和喜愛。畫面中飽含著畫家對(duì)兒童活潑好動(dòng)特質(zhì)的賞識(shí)，對(duì)兒童活動(dòng)自主性的肯定，預(yù)示著一種具有現(xiàn)代精神的新兒童觀。今天，挖掘圖像中所蘊(yùn)含著的教育信息已受到研究者的廣泛關(guān)注，如關(guān)于中國(guó)古代嬰戲圖、放牧圖、貨郎圖等表現(xiàn)兒童游戲和生活場(chǎng)景作品的研究。圖像史料中的教育活動(dòng)一定程度上更貼近歷史的真實(shí)，可以彌補(bǔ)文本史料的不足，因此探討《兒童游戲》中的兒童觀對(duì)于兒童學(xué)和教育學(xué)研究具有重要價(jià)值。

（一）對(duì)兒童史研究提出修正和補(bǔ)充

兒童史研究的先行者阿利埃斯（Philippe Ariès）在《兒童的世紀(jì)》（Centuries of Childhood）中指出，近代以前人類文化中缺乏對(duì)兒童的認(rèn)識(shí)，即17 世紀(jì)以前沒有“兒童”觀念[15]，但實(shí)際情況卻是不能武斷地給歷史畫一條線，勃魯蓋爾在1560 年創(chuàng)作的《兒童游戲》就是一個(gè)例證。誠(chéng)然，繪畫作品作為畫家表達(dá)思想和情感的一種媒介和手段，承載的信息有限，并不能直接等同于那個(gè)時(shí)代的主流兒童觀，但至少說明了勃魯蓋爾生活的那個(gè)歷史時(shí)期存在這樣的兒童觀。他的作品描繪了一個(gè)時(shí)代，見證了歷史的厚重與滄桑，證明了現(xiàn)代兒童觀的起源早于17 世紀(jì)。隨著兒童史研究的深入，人們已經(jīng)認(rèn)識(shí)到兒童史與更為廣泛的社會(huì)文化背景之間存在著密切聯(lián)系。由于很多歷史資料本身并沒有展示給人們明確的意義，因而借助跨學(xué)科的視角對(duì)《兒童游戲》進(jìn)行解讀，能夠?qū)ふ页銎渲兴母顚哟蔚男畔?，有助于理解歐洲中世紀(jì)到近代社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期兒童生活的多樣性和歷史過程的復(fù)雜性，從而為現(xiàn)有兒童史研究提供修正和補(bǔ)充。

（二）為兒童文化比較研究提供資料

《兒童游戲》是一部描繪佛蘭德斯地區(qū)傳統(tǒng)兒童游戲的百科全書式作品，是世界范圍內(nèi)兒童文化比較研究的基本資料。1990 年世界兒童問題首腦會(huì)議通過的《兒童生存、保護(hù)和發(fā)展世界宣言》（World Declaration on the Survival, Protection and Development of Children）指出：“兒童時(shí)代應(yīng)該是歡樂、和平、游戲、學(xué)習(xí)和生長(zhǎng)的時(shí)代。他們的未來應(yīng)該在和諧和合作之中形成。他們應(yīng)該在開拓視野、增長(zhǎng)新的經(jīng)驗(yàn)的過程中長(zhǎng)大?！盵16]兒童在游戲中獲得存在與發(fā)展，兒童的生活與游戲密不可分。無論在哪個(gè)時(shí)代和地區(qū)，游戲都伴隨著兒童的成長(zhǎng)。游戲?qū)τ趦和粌H是一種身體運(yùn)動(dòng)，還是一種文化，將古今中外人們的童年聯(lián)系了起來。正如《兒童游戲》所揭示的那樣，藝術(shù)作品意義的開放性反過來又會(huì)加深和豐富我們對(duì)兒童游戲本身的理解。從跨文化的視角來研究?jī)和螒?，分析不同文明和歷史時(shí)期的人們對(duì)于兒童特質(zhì)、權(quán)利、地位等問題的認(rèn)識(shí)，從而發(fā)現(xiàn)兒童觀演變的一般趨勢(shì)，這是研究當(dāng)今兒童問題的前提。

（三）為認(rèn)識(shí)兒童問題指明研究立場(chǎng)

這幅巨細(xì)無遺的大場(chǎng)面風(fēng)俗畫，一方面是畫家洞察世俗生活世界的人文精神的體現(xiàn)，另一方面也有他對(duì)人類世界走向的思索與憂慮，指引我們要從兒童立場(chǎng)出發(fā)認(rèn)識(shí)兒童問題?！秲和螒颉诽N(yùn)藏著那個(gè)時(shí)代的人文精神，這種精神氣質(zhì)貫通了兒童觀的演變，這種變化具有普遍性。之所以不同文明中的人們都可以從這幅四百多年前的繪畫作品中找到共鳴，是因?yàn)椴斏w爾觀察和思考世俗兒童的日常生活，其作品反映了人的自然存在狀態(tài)，也就是兒童作為發(fā)展過程中的“人”，在不同文化中的自然存在狀態(tài)有著相似性和可溝通性。在歷史上的游戲大部分消亡的今天，不適宜的媒體內(nèi)容加劇了成人文化對(duì)兒童世界的侵蝕，人們的兒童觀受到經(jīng)濟(jì)利益的影響，而兒童自身的聲音又難以被聽聞，導(dǎo)致兒童的自然狀態(tài)可能被過度拓展或被扭曲。重觀勃魯蓋爾的畫作，可以聽到他給全人類的警示：兒童是游戲的主人，游戲應(yīng)該成為兒童生活的主要內(nèi)容。