從“魔軍掆鼓”到“連鼓雷公”：“降魔成道”圖像中“雷公”圖像的生成與傳播

■宋艷玉

“降魔成道”是釋迦牟尼佛傳故事中的一個(gè)關(guān)鍵性事件：釋迦牟尼在菩提樹下修行，即將覺悟之際，魔王心生畏懼，于是千方百計(jì)阻撓；而釋迦牟尼心志堅(jiān)定，在克服了魔王威懾、魔軍攻擊、魔女誘惑后，終成佛果?！敖的С傻馈笨杀灰暈獒屽饶材釓姆菜鬃呦蛏袷サ闹匾D(zhuǎn)折點(diǎn)，相關(guān)主題的圖像歷來也備受佛教文化推崇。“降魔成道”的圖像在公元前1世紀(jì)的古印度巴爾胡特佛塔上就已經(jīng)出現(xiàn)，約北魏時(shí)期傳入我國，直至明清還一直不斷地被刻畫、塑造。我國現(xiàn)存的“降魔成道”圖像多以壁畫的形式呈現(xiàn)，其中不乏藝術(shù)精品，在古代藝術(shù)領(lǐng)域具有很高的研究?jī)r(jià)值。

在“降魔成道”的相關(guān)文本中，“魔軍”是一切阻撓釋迦牟尼覺悟的內(nèi)外障礙的總和及其人格化的形象。此類圖像中對(duì)“魔軍”的刻畫尤為精彩，“魔軍掆鼓”就是其題材之一。霍旭初的《克孜爾石窟降魔圖考》一文關(guān)注了克孜爾石窟中的降魔成道圖里的“魔軍擂鼓”，認(rèn)為其是龜茲畫師奇思妙想所得。①參見霍旭初：《克孜爾石窟降魔圖考》，《敦煌研究》1993年第1期。揚(yáng)之水在《掆鼓考——兼論龜茲舍利盒樂舞圖的含義》一文中，對(duì)掆鼓的源流進(jìn)行了系統(tǒng)考證，認(rèn)為它最早可追溯到公元1世紀(jì)的桑奇大塔。此文指出，佛教繪畫的掆鼓圖像多出現(xiàn)在降魔成道圖中，其作用在于鼓舞攻戰(zhàn)，筆者亦認(rèn)同這一觀點(diǎn)。但是，該文還說“如此細(xì)節(jié)刻畫并不見于相關(guān)的佛經(jīng)，可知它是來自粉本的傳遞?！雹贀P(yáng)之水：《掆鼓考——兼論龜茲舍利盒樂舞圖的含義》，載揚(yáng)之水《曾有西風(fēng)半點(diǎn)香：敦煌藝術(shù)名物叢考》，人民美術(shù)出版社2016年版，第165頁。而筆者則通過對(duì)中印佛傳經(jīng)典的梳理，找到了“魔軍掆鼓”的文本依據(jù)。龍淼淼的論文《巖山寺文殊殿佛傳壁畫研究》提到了降魔成道圖中“雷公”的形象，認(rèn)為其圖像來源于漢畫像石中的“連鼓雷公”，這一觀點(diǎn)對(duì)本文有啟發(fā)意義。不過，該文還說：“至于兩名擊鼓執(zhí)鈸的魔眾形象，直至今日還幾乎沒有發(fā)現(xiàn)過降魔圖中有此種表現(xiàn)形式的魔眾出現(xiàn)……”②龍淼淼：《巖山寺文殊殿佛傳壁畫研究》，碩士學(xué)位論文，南京藝術(shù)學(xué)院，2020年，第60頁。事實(shí)上，唐代的降魔成道圖中就已經(jīng)出現(xiàn)了“連鼓雷公”的形象。綜上，本文擬在前賢同道的研究基礎(chǔ)上，結(jié)合中、印、日的文本與圖像資料，對(duì)降魔成道圖中“魔軍掆鼓”與“連鼓雷公”圖像進(jìn)行更加系統(tǒng)化的梳理與研究。

一、降魔成道圖中的“魔軍掆鼓”

如前文提到的，現(xiàn)存最早的降魔成道圖像可以追溯到公元前后一百年之內(nèi)的巴爾胡特佛塔和桑奇大塔。不過，當(dāng)時(shí)并沒有出現(xiàn)“魔軍掆鼓”。揚(yáng)之水提到最早的掆鼓圖像是桑奇大塔北門右柱正面第一格的“佛自忉利天返回人間”（圖1）：圖像中，一人雙肩背負(fù)一面圓柱形的鼓，另一人持長(zhǎng)直桿敲擊。此處掆鼓的鼓棒長(zhǎng)且直，與降魔成道圖中的曲棍鼓棒差異較大。且此處的掆鼓是為了慶賀、歡迎釋迦牟尼返回人間，與降魔成道圖中的“魔軍掆鼓”在用意上顯然不同。

圖1 桑奇大塔北門右柱正面第一格“佛自忉利天返回人間”（約公元1世紀(jì)）③圖片采自揚(yáng)之水：《桑奇三塔：西天佛國的世俗情味》，人民美術(shù)出版社2016年版，第98頁。

約公元2—3世紀(jì)，犍陀羅地區(qū)的降魔成道浮雕中終于出現(xiàn)了“魔軍掆鼓”的圖像。筆者在收集到的資料中發(fā)現(xiàn)有3幅犍陀羅地區(qū)出土的降魔成道浮雕中刻畫了這一圖像，在其他地區(qū)尚沒有發(fā)現(xiàn)。

德國柏林國立博物館所藏的降魔成道浮雕（圖2）中，“魔軍掆鼓”位于釋迦牟尼視角的左上側(cè)。前面一名魔軍成員手拉著鼓上的繩索，鼓面朝向后方的魔軍，其后方魔軍手持曲棍，作勢(shì)擊鼓。畫面右下角一名裸體的魔軍成員，雙手持一橢圓形物靠近嘴巴，從其鼓起的腮幫看，似乎正在吹奏，此處所表現(xiàn)的應(yīng)為“魔軍吹螺”。美國弗利爾美術(shù)館所藏的降魔成道浮雕（圖3）中，“魔軍掆鼓”塑造于釋迦牟尼右上側(cè)。同樣是兩名魔軍成員，前者雙手拉住鼓上的繩索，后者持曲棍敲擊鼓面。畫面的對(duì)稱位置也刻畫了“魔軍吹螺”。巴基斯坦白沙瓦博物館所藏的降魔成道浮雕殘件（圖4）上，“魔軍掆鼓”刻畫于釋迦牟尼的左上側(cè)。前面一名魔軍成員身背圓柱形鼓，手在肩部位置拉住鼓上的繩索；后面一名魔軍成員高舉曲棍，作勢(shì)欲敲擊。背鼓魔軍成員的右側(cè)同樣刻畫了一名吹奏者的形象。

圖2 犍陀羅地區(qū)出土“降魔成道”浮雕（約公元2—3世紀(jì)），德國柏林國立博物館藏①采自Isao Kurita，Gandharan Art I：The Buddha’s Life Story（Tokyo：Nigensha Pub Co.，2003），F(xiàn)ig.229.

圖3 犍陀羅地區(qū)出土“降魔成道”浮雕（約公元2—3世紀(jì)），美國弗利爾美術(shù)館藏②采自Isao Kurita，Gandharan Art I：The Buddha’s Life Story（Tokyo：Nigensha Pub Co.，2003），F(xiàn)ig.226.

圖4 犍陀羅地區(qū)出土“降魔成道”浮雕殘件（約公元2—3世紀(jì)），巴基斯坦白沙瓦博物館藏③采自Isao Kurita，Gandharan Art I：The Buddha’s Life Story（Tokyo：Nigensha Pub Co.，2003），F(xiàn)ig.232.

我國克孜爾石窟第76窟、110窟、198窟，敦煌莫高窟第156窟，庫木吐喇石窟第10窟的降魔成道圖中，也刻畫了“魔軍掆鼓”。克孜爾石窟第76窟降魔成道圖（圖5）的“魔軍掆鼓”繪制于魔王的上部。一名白發(fā)魔軍成員雙手拉住鼓身上的繩索，將鼓背在身后，其后的魔軍成員手持曲棍作勢(shì)擊鼓?？梢钥闯?，無論是鼓、鼓棒的形制，還是掆鼓的姿勢(shì)，都與犍陀羅地區(qū)別無二致。第110窟的降魔成道圖（圖6）畫面破損嚴(yán)重，僅殘存魔王及部分魔軍圖像。魔王身穿鎧甲，是貴族武士裝扮，身后有兩名魔軍成員，一名雙手拉繩背鼓，另一名高舉鼓棒作勢(shì)敲擊，這刻畫的正是“魔軍掆鼓”。畫面中對(duì)稱位置的魔軍成員則雙手抱著一只飽滿的海螺正在吹奏。第198窟的降魔成道圖現(xiàn)已不存在，但格倫威德爾（A.Grünwedel）的《德國第三次吐魯番考察報(bào)告》中存有其部分畫面的線描圖（圖7）。其中，編號(hào)為6的殘片線描圖刻畫了一名象頭魔軍成員背著鼓，系鼓的繩索垂至身前，另一魔軍成員持鼓棒作勢(shì)擊鼓；編號(hào)為7的殘片線描圖上也是兩名魔軍成員，其中的獅頭魔軍成員身背一橢圓形物（格倫威德爾在報(bào)告中稱之為“鍋”），身后魔軍成員手持曲棍作勢(shì)欲敲擊。除此以外，編號(hào)為8的殘片線描圖是一名渾身長(zhǎng)滿眼睛的魔軍成員，雙手抱一海螺，作勢(shì)欲吹奏。根據(jù)報(bào)告記載，這三組魔軍分別位于釋迦牟尼的左上、右上部，呈對(duì)稱分布。敦煌莫高窟晚唐第156窟的降魔成道圖（圖8）以釋迦牟尼為中心，對(duì)稱描繪了兩組“魔軍掆鼓”：左側(cè)“魔軍掆鼓”為兩名魔軍成員，前者背鼓，后者手持鼓棒作勢(shì)擊鼓；右側(cè)“魔軍掆鼓”則為一名魔軍，雙手持鼓棒敲擊放置于地上的大鼓。庫木吐喇石窟的降魔成道圖（圖9）位于其第10窟正壁，“魔軍掆鼓”繪制在畫面的右上部：逆發(fā)型魔軍成員雙手拉住鼓繩把鼓背在身后，與他同屬一組的是側(cè)壁拱頂最下部的頭長(zhǎng)雙角的魔軍成員，正雙手高舉鼓棒；畫面左下部的雙頭魔軍則手持一只大號(hào)角，正在吹奏。

圖5 原克孜爾石窟第76窟主室右壁中上部“降魔成道”壁畫（約4世紀(jì)中—5世紀(jì)末），德國柏林國立博物館藏①采自《中國新疆壁畫藝術(shù)》編輯委員會(huì)編《中國新疆壁畫藝術(shù)·第一卷 克孜爾石窟（一）》，新疆美術(shù)攝影出版社2009年版，第151頁。

圖6 克孜爾石窟第110窟主室正壁上方“降魔成道”壁畫（約公元600—650年）②采自《中國新疆壁畫藝術(shù)》編輯委員會(huì)編《中國新疆壁畫藝術(shù)·第二卷 克孜爾石窟（二）》，新疆美術(shù)攝影出版社2009年版，第17頁。

圖7 原克孜爾石窟第198窟回廊西壁“降魔成道”壁畫殘片線描圖（原壁畫約公元6世紀(jì)）③采自［德］A.格倫威德爾：《新疆古佛寺：1905—1907年考察成果》，趙崇民、巫新華譯，中國人民大學(xué)出版社2007年版，第241頁。

圖8 敦煌莫高窟第156窟前室窟頂中央“降魔成道”壁畫（晚唐時(shí)期）①采自中國敦煌壁畫全集編輯委員會(huì)編《中國敦煌壁畫全集 第8卷：晚唐》，天津人民美術(shù)出版社2001年版，第16頁。

圖9 庫木吐喇石窟第10窟正壁“降魔成道”壁畫線描圖（原壁畫約公元8世紀(jì)）②采自［德］A.格倫威德爾：《新疆古佛寺：1905—1907年考察成果》，趙崇民、巫新華譯，中國人民大學(xué)出版社2007年版，第53頁。

通過對(duì)犍陀羅地區(qū)和我國石窟壁畫中的降魔成道圖的識(shí)讀，可以看出兩地所刻畫的“魔軍掆鼓”十分相似。首先，在圖像形式上，鼓、鼓棒的形制以及掆鼓的方式都極為相似：鼓均為圓柱形，其上系繩索；犍陀羅地區(qū)的鼓棒無一例外皆為曲棍，我國的鼓棒則兼有直棍和曲棍兩種。兩地對(duì)掆鼓的表現(xiàn)方式均為前面一名魔軍成員背鼓，其后一名魔軍成員敲擊。其次，在場(chǎng)景刻畫上，兩地的降魔成道圖中的這一情節(jié)均出現(xiàn)在魔軍攻擊釋迦牟尼的場(chǎng)景中，背鼓與擊鼓者均為魔軍成員，其用途為鼓舞魔軍攻戰(zhàn)。最后，在圖像配置上，兩地的“魔軍掆鼓”圖像多與魔軍吹海螺或吹號(hào)角的圖像同時(shí)出現(xiàn)，二圖像或?qū)ΨQ或組合，顯示出彼此的緊密關(guān)聯(lián)。就圖像本身而言，我國降魔成道圖中對(duì)“魔軍掆鼓”的刻畫顯然受到了犍陀羅地區(qū)的影響。根據(jù)相關(guān)圖像間的相似性可以推斷，這種影響極有可能來自粉本的傳遞。

二、“魔軍掆鼓”的文本依據(jù)

印度早期的佛教經(jīng)典中并沒有所謂的“佛傳故事”。“佛傳”是在“佛滅度”百余年后，佛教徒們陸續(xù)將散見于各種經(jīng)典的釋迦牟尼生平傳說匯集而成的，其本身就是一個(gè)不斷積累、演變的產(chǎn)物。③參見郭良鋆：《佛陀和原始佛教思想》，中國社會(huì)科學(xué)出版社2011年版，第21頁。而“降魔成道”作為佛傳故事的重要一環(huán)也發(fā)軔于此。早期巴利文經(jīng)典《中尼迦耶》（Majjhima Nikaya）與《小尼迦耶》（Khuddaka Nikaya）中都有“降魔成道”故事的身影，但極少涉及魔軍的形象。約公元2世紀(jì)，馬鳴所撰寫的梵文本《佛所行贊》（Buddhacarita）對(duì)魔軍的刻畫開始豐富起來。該文在描繪魔軍攻佛時(shí)，有一處提到了“鬼怪變成龐大的烏云，攜帶著閃電和轟隆的雷鳴”，還有一處提到了“雷杵”。④參見黃寶生譯注《梵漢對(duì)勘佛所行贊》，中國社會(huì)科學(xué)出版社2015年版，第363頁。這兩處刻畫皆與“雷”相關(guān)，并沒有出現(xiàn)“鼓”的記述。同樣是約2世紀(jì)，梵文本《神通游戲》（Lalitavistara）對(duì)魔軍的刻畫則詳盡而繁復(fù)。該經(jīng)文有一處關(guān)于“鼓”的記載：“強(qiáng)大有力的牟吉軍隊(duì)動(dòng)身，響起吶喊聲、螺號(hào)聲和鼓聲……”①黃寶生譯注《梵漢對(duì)勘神通游戲》，中國社會(huì)科學(xué)出版社2012年版，第621頁。意為在魔王軍隊(duì)對(duì)釋迦牟尼發(fā)起進(jìn)攻時(shí)，魔軍中有吶喊者、吹螺號(hào)者和擊鼓者。這一記載，正是“魔軍掆鼓”與“魔軍吹螺”圖像的經(jīng)典依據(jù)。除此以外，經(jīng)文中還有五處關(guān)于“雷”的表述，如“霹靂”“打雷”“雷電”等。②參見同上書，第567、577、623頁。

佛教傳入中國后，歷代高僧孜孜不倦地翻譯，大量漢譯佛傳經(jīng)典也就留存了下來。這些佛傳經(jīng)典都或詳或略地涉及了釋迦牟尼“降魔成道”的內(nèi)容。比如《修行本起經(jīng)》《太子瑞應(yīng)本起經(jīng)》和《過去現(xiàn)在因果經(jīng)》三部為同本異譯，在描述魔軍攻佛時(shí)，有魔軍“擔(dān)山吐火，雷電四繞”③〔東漢〕竺大力共康孟詳譯《修行本起經(jīng)》卷2，載《大正新修大藏經(jīng)》第3冊(cè)，（中國臺(tái)北）財(cái)團(tuán)法人佛陀教育基金會(huì)出版部1990年版，第471頁。“飛刀舞劍，停于空中；電雷雨火，成五色華”④〔劉宋〕求那跋陀羅譯《過去現(xiàn)在因果經(jīng)》卷3，載《大正新修大藏經(jīng)》第3冊(cè)，（中國臺(tái)北）財(cái)團(tuán)法人佛陀教育基金會(huì)出版部1990年版，第640頁。等句。又如《普曜經(jīng)》與《方廣大莊嚴(yán)經(jīng)》為同本異譯，在內(nèi)容上與梵文本《神通游戲》大致相當(dāng)，但在描述魔軍攻佛時(shí)，僅有“雷電四繞”⑤〔西晉〕竺法護(hù)譯《普曜經(jīng)》卷6，載《大正新修大藏經(jīng)》第3冊(cè)，（中國臺(tái)北）財(cái)團(tuán)法人佛陀教育基金會(huì)出版部1990年版，第521頁?！皵M放黑云、雷電、霹靂”⑥〔唐〕地婆訶羅譯《方廣大莊嚴(yán)經(jīng)》卷9，載《大正新修大藏經(jīng)》第3冊(cè)，（中國臺(tái)北）財(cái)團(tuán)法人佛陀教育基金會(huì)出版部1990年版，第591頁。等句，原梵文本中有關(guān)魔軍發(fā)出螺號(hào)聲和鼓聲的內(nèi)容并未體現(xiàn)出來。北涼曇無讖譯《佛所行贊》與劉宋釋寶云譯《佛本行經(jīng)》經(jīng)名相近、內(nèi)容類似，從歷代經(jīng)錄看，這兩部經(jīng)典間存在含混不清之處。不過，黃寶生對(duì)敘事詳略和文字表達(dá)進(jìn)行分析之后認(rèn)為：這兩部經(jīng)典并非同本異譯，《佛本行經(jīng)》的情節(jié)內(nèi)容相對(duì)多于《佛所行贊》；可能存在梵文本《佛本行經(jīng)》，但沒有留存下來。⑦參見黃寶生譯注《梵漢對(duì)勘佛所行贊》，中國社會(huì)科學(xué)出版社2015年版，第15－16頁。這兩部經(jīng)典在描述魔軍攻佛時(shí)也大有不同，其中《佛本行經(jīng)》中有“車聲馬聲象吼向，聲鼓軻音動(dòng)天地”⑧〔劉宋〕釋寶云譯《佛本行經(jīng)》卷3，載《大正新修大藏經(jīng)》第4冊(cè)，（中國臺(tái)北）財(cái)團(tuán)法人佛陀教育基金會(huì)出版部1990年版，第77頁。的句子；而《佛所行贊》與梵文本一樣，僅有關(guān)于“雷”的記述。東晉佛陀跋陀羅譯《觀佛三昧海經(jīng)》、北宋法賢譯《眾許摩訶帝經(jīng)》中也有關(guān)于魔軍攻佛的記述，但皆與“雷”相關(guān)，如“上震天雷雨熱鐵丸”⑨〔東晉〕佛陀跋陀羅譯《佛說觀佛三昧海經(jīng)》卷2，載《大正新修大藏經(jīng)》第15冊(cè)，（中國臺(tái)北）財(cái)團(tuán)法人佛陀教育基金會(huì)出版部1990年版，第661頁?！坝钟诳罩鞋F(xiàn)云雷、電閃、霹靂、風(fēng)雹”○10〔宋〕法賢譯《眾許摩訶帝經(jīng)》卷6，載《大正新修大藏經(jīng)》第3冊(cè)，（中國臺(tái)北）財(cái)團(tuán)法人佛陀教育基金會(huì)出版部1990年版，第950頁。等句，并沒有出現(xiàn)關(guān)于“鼓”的記述。隋代阇那崛多譯《佛本行集經(jīng)》則是匯集五部派所傳的佛傳雜糅而成，其經(jīng)文對(duì)魔軍攻佛的描述十分詳盡，其中“天魔軍眾忽然集，處處打鼓震地噪，吹螺及貝諸種聲”①〔隋〕阇那崛多譯《佛本行集經(jīng)》卷29，載《大正新修大藏經(jīng)》第3冊(cè)，（中國臺(tái)北）財(cái)團(tuán)法人佛陀教育基金會(huì)出版部1990年版，第792頁。明確指出魔軍攻佛時(shí)有魔軍擊鼓、吹螺等。

通過對(duì)中印佛傳文本的梳理可以看出：其一，“魔軍掆鼓”這一情節(jié)，在印度早期佛傳經(jīng)典中有明確依據(jù)。梵文本《神通游戲》中記述魔軍攻佛時(shí)響起的“鼓聲”“螺號(hào)聲”應(yīng)是犍陀羅地區(qū)降魔成道圖中魔軍掆鼓、吹螺圖像的經(jīng)典依據(jù)。其二，漢譯佛經(jīng)中僅《佛本行經(jīng)》和《佛本行集經(jīng)》提及魔軍攻佛時(shí)有“鼓”，后者更有關(guān)于“打鼓”的記述，但其余皆為“雷”。其三，在中印佛傳文本中，凡記述“魔軍掆鼓”則必有“魔軍吹螺”；同樣，“雷”也多與“閃電”同時(shí)出現(xiàn)，且互為配合。這一點(diǎn)在圖像上也有所體現(xiàn)。

三、降魔成道圖中的“連鼓雷公”及其圖像來源

河北省贊皇縣治平寺現(xiàn)存有唐代天寶八年建造的仿木樓閣式大石塔，塔身第一層為八面浮雕佛傳圖像，其中東北面為“降魔成道”（圖10）：釋迦牟尼結(jié)跏趺坐于畫面中央，雙手結(jié)禪定印，四周布滿魔軍，手持各種武器攻佛。在釋迦牟尼左上方可見一圈連鼓，連鼓中間似有一人正在屈膝擊鼓，因原石風(fēng)化嚴(yán)重，只能依據(jù)其輪廓大致判斷為“連鼓雷公”。南京棲霞山舍利塔修建于五代十國之南唐，其塔基“降魔成道”浮雕（圖11）中也出現(xiàn)了“連鼓雷公”。該“連鼓雷公”位于釋迦牟尼左上方，獸頭人身、狀若力士，雙手持錘正在奮力擊鼓。這里的鼓身為扁圓柱形，圍繞雷公一圈，鼓的數(shù)量不可數(shù)，應(yīng)不足12個(gè)。敦煌石窟藏經(jīng)洞出土的五代時(shí)期“降魔成道”絹畫（圖12），內(nèi)容繁雜、造型多樣，極具藝術(shù)表現(xiàn)力，其中“連鼓雷公”繪制于釋迦牟尼的左上方，人首人身，雙手持槌擊鼓，由12個(gè)連鼓圍繞。榆林窟第33窟北壁西側(cè)的降魔成道圖（圖13）中，釋迦牟尼右上方繪制的“連鼓雷公”屈膝站在連鼓之中，雙臂張開，正作勢(shì)擊鼓，周圍繪有12個(gè)黑、綠相間的連鼓。山西繁峙巖山寺金代“降魔成道”壁畫（圖14）中也出現(xiàn)了“連鼓雷公”的形象，其身若力士，雙手持錘，正在奮力敲擊，周圍可見8個(gè)連鼓。與之對(duì)比，四川省邛崍市鶴林寺和仁壽縣能仁寺也存有五代時(shí)期的降魔成道浮雕，但并未塑造“連鼓雷公”的形象，可見這一圖像的傳播有其地域范圍。

圖10 河北省贊皇縣治平寺大石塔第一層?xùn)|北面“降魔成道”浮雕（唐天寶八年，公元749年）②趙聰攝于河北省贊皇縣治平寺。

圖11 南京棲霞山舍利塔“降魔成道”浮雕（南唐）③采自中國石窟雕塑全集編輯委員會(huì)編《中國石窟雕塑全集 第10卷：南方八省》，重慶出版社2000年版，第156頁。

圖13 榆林窟第33窟北壁西側(cè)“降魔成道”壁畫（五代）②采自中國敦煌壁畫全集編輯委員會(huì)編《中國敦煌壁畫全集 第9卷：敦煌五代·宋》，天津人民美術(shù)出版社2006年版，第152頁。

圖14 山西繁峙巖山寺文殊殿西壁“降魔成道”壁畫（金代）③采自常樂主編《巖山寺詳釋》，三晉出版社2013年版，第97頁。

雷神崇拜是一種全球性的文化現(xiàn)象，許多民族甚至把雷神奉為至高神。雷公在中國傳統(tǒng)神話中也是重要神祇，民間對(duì)雷公的崇拜更是自古迄今延續(xù)不斷。我國現(xiàn)存較早的雷公圖像見于長(zhǎng)沙馬王堆三號(hào)墓出土的西漢早期帛畫，其榜題文字中記載有雨師和雷公等，但畫中形象已殘缺。④參見周世榮：《馬王堆漢墓的“神祗圖”帛畫》，《考古》1990年第10期。山東鄒城臥虎山漢畫像石墓出土有西漢中晚期的風(fēng)、雨、雷、電四神畫像石（圖15），其中，右側(cè)雙手持鈸者應(yīng)為早期雷公的形象。至東漢時(shí)期，雷公圖像已大量出現(xiàn)在漢畫像石中，根據(jù)形態(tài)可分為“雷車上的雷公”“牽引連鼓的雷公”以及“連鼓圍繞的雷公”等，具體到雷公本身的形象又可分為人形、獸形、羽人形等。⑤參見王煜、焦陽：《試析漢代圖像中的風(fēng)、雨、雷、電四神》，載阮榮春主編《中國美術(shù)研究》（集刊）第28輯（2018年第4期），上海書畫出版社2019年版。其中，連鼓圍繞的雷公形象在各地畫像石中都有出現(xiàn)，如：河南南陽高廟墓出土的雷公（圖16），人首人身，周圍六連鼓圍繞；江蘇徐州出土的漢畫像石上的雷公（圖17），獸頭人身，周圍七連鼓圍繞；山東鄒城出土的畫像石中的雷公（圖18），人首人身，著交領(lǐng)寬袍、舉動(dòng)斯文，周圍十連鼓圍繞。不難看出，漢畫像石中的連鼓雷公的形象與鼓數(shù)皆不固定，最顯著的圖像特征就是圍繞雷公的一圈連鼓。

圖15 山東鄒城臥虎山出土風(fēng)雨雷電四神畫像石（西漢中晚期）拓片，原石現(xiàn)藏于鄒城博物館①采自朱存明：《漢畫像之美：漢畫像與中國傳統(tǒng)審美觀念研究》，商務(wù)印書館2011年版，第152頁。

圖16 河南省南陽高廟墓出土連鼓雷公畫像石（東漢），南陽市博物館藏②采自凌皆兵、王清建、牛天偉主編《中國南陽漢畫像石大全》第二卷，大象出版社2015年版，第148頁。

圖17 江蘇省徐州市出土連鼓雷公畫像石（東漢），徐州漢畫像石藝術(shù)館藏③采自朱存明：《漢畫像之美：漢畫像與中國傳統(tǒng)審美觀念研究》，商務(wù)印書館2011年版，第156頁。

魏晉南北朝以降，被連鼓圍繞的雷公形象開始進(jìn)入佛教藝術(shù)。敦煌莫高窟就集中保存了各個(gè)時(shí)期的“連鼓雷公”圖像：其中最早的“連鼓雷公”形象出現(xiàn)在西魏第249窟窟頂西坡阿修羅王的左側(cè)，這里的雷公獸頭人身、雙肩生翼，彎曲四肢作擊鼓狀，周圍應(yīng)為十二連鼓；西魏第285窟窟頂西坡飛天的兩側(cè)各繪有一身“連鼓雷公”，形象與第249窟差別不大，周圍連鼓分別為11和12個(gè)；初唐第323窟北壁西側(cè)“佛陀曬衣石圣跡”的上方也有一身“連鼓雷公”，獸頭人身、手持鼓槌，周圍可見十一連鼓；初唐第329窟西壁龕頂北側(cè)“乘象入胎圖”的下方也有一身雷公，獸頭人身、雙肩生翼，四肢作擊鼓狀，周圍有九連鼓；盛唐第45窟南壁觀音經(jīng)變中出現(xiàn)的“連鼓雷公”形象不甚清晰，但周圍可見9個(gè)連鼓，結(jié)合榜題“云雷鼓掣電，降雹澍大雨，念彼觀音力，應(yīng)時(shí)得消散”可以看出，表現(xiàn)的場(chǎng)景應(yīng)為“觀音救雷雹難”；其后，中唐第112、154、359窟，西千佛洞第18窟，晚唐第12、14窟以及兩幅藏經(jīng)洞出土的唐代絹畫中也都出現(xiàn)了“連鼓雷公”，其形象和鼓數(shù)都沒有太大的變化，除兩幅絹畫和第112窟的五臺(tái)山圖以外，各“連鼓雷公”均出現(xiàn)在觀音經(jīng)變或法華經(jīng)變之中，所表現(xiàn)的場(chǎng)景皆是“觀音救雷雹難”；五代第61、98窟沿襲前代，“連鼓雷公”繼續(xù)出現(xiàn)在觀音經(jīng)變（或法華經(jīng)變）、五臺(tái)山圖之中。另外，榆林窟第33窟以及藏經(jīng)洞出土絹畫上的“連鼓雷公”，則已開始作為魔軍的一員，出現(xiàn)在降魔成道圖中。

就圖像本身而言，佛教藝術(shù)與漢畫像石中的“連鼓雷公”不存在明顯的差異：其形象皆不固定，或人首人身，或獸首人身，或持鼓槌，或四肢作擊鼓狀等；連鼓鼓數(shù)亦不固定，從3個(gè)至12個(gè)都有。從圖像意義來講，敦煌石窟中五代之前的“連鼓雷公”多作為氣象神出現(xiàn)，對(duì)佛教的態(tài)度以“護(hù)持”或中立為主；到五代時(shí)期，“連鼓雷公”開始出現(xiàn)在降魔成道圖中，成為阻礙釋迦牟尼成道的魔軍中的一員。對(duì)于這一轉(zhuǎn)變的出現(xiàn)，或應(yīng)考慮是受到了其他地區(qū)文化或圖像的影響。

四、“連鼓雷公”對(duì)“魔軍掆鼓”的替代與改換

“魔軍掆鼓”在我國早期降魔成道圖中十分常見，其出現(xiàn)的位置也十分醒目，如克孜爾石窟第76窟降魔成道圖，雖然魔軍數(shù)量并不多，但“魔軍掆鼓”仍被繪制在了讓人一目了然的位置——可見“魔軍掆鼓”之于早期降魔成道圖的重要性。至唐代前后，“魔軍掆鼓”在降魔成道圖中突然“消失”了，與此同時(shí)出現(xiàn)了“連鼓雷公”。這兩種圖像在位置與功能上是有密切關(guān)聯(lián)的。

在圖像位置方面，“連鼓雷公”出現(xiàn)的位置恰好是原“魔軍掆鼓”的位置。例如：克孜爾石窟第76窟和第110窟的“魔軍掆鼓”繪制于釋迦牟尼的左上方，第198窟的兩組掆鼓圖像分別位于釋迦牟尼的左上和右上方；莫高窟第156窟“魔軍掆鼓”位于釋迦牟尼的左右兩側(cè)；庫木吐喇石窟第10窟中也位于釋迦牟尼的側(cè)上部。治平寺大石塔和棲霞山舍利塔的“降魔成道”浮雕中，“連鼓雷公”皆刻畫于釋迦牟尼的左上方；敦煌藏經(jīng)洞出土的“降魔成道”絹畫中，“連鼓雷公”位于釋迦牟尼的左上方；榆林窟第33窟的“連鼓雷公”位于釋迦牟尼的右上方；巖山寺壁畫中的“連鼓雷公”繪制于釋迦牟尼的右上方?？梢钥闯?，降魔成道圖中的“連鼓雷公”與“魔軍掆鼓”一樣，大都繪制于釋迦牟尼的左上或右上方。

在圖像功能上，“連鼓雷公”與“魔軍掆鼓”是一致的，表現(xiàn)的也是其作為魔軍的一員攻擊釋迦牟尼的情形。我國降魔成道圖中的“魔軍掆鼓”與犍陀羅地區(qū)的一樣，皆有兩名魔軍成員前者背鼓、后者持鼓棒敲擊，且多與魔軍吹海螺的場(chǎng)景相結(jié)合。結(jié)合中印佛傳文本可以明確，相關(guān)圖像表現(xiàn)的是魔王發(fā)動(dòng)魔軍攻佛時(shí)，魔軍發(fā)出鼓聲、海螺聲以鼓噪攻戰(zhàn)。這些佛傳中雖然都沒有雷公或雷神攻擊釋迦牟尼的記述，但頻見“雷電四繞”“雷電雨火”“雷震雨大雹”等句；加之“連鼓雷公”均被繪制在魔軍的隊(duì)伍之中，表現(xiàn)出氣勢(shì)洶洶地面對(duì)釋迦牟尼的情態(tài)，可見其毋庸置疑是魔軍的成員。

綜上所述，“魔軍掆鼓”與“連鼓雷公”關(guān)系密切，前者起源于犍陀羅地區(qū)，對(duì)我國早期降魔成道圖像影響很大；后者的源頭在漢畫像石，是對(duì)前者的替代和改換。

這一結(jié)論也在日本奈良時(shí)代的紙本彩繪長(zhǎng)卷《繪因果經(jīng)》（圖19）上得到了印證。該卷是根據(jù)劉宋時(shí)期求那跋陀羅所譯的《過去現(xiàn)在因果經(jīng)》對(duì)應(yīng)繪制的成果，目的是圖解經(jīng)文。在其關(guān)于釋迦牟尼降魔成道的經(jīng)文上方，繪制著各類魔軍手持武器試圖攻佛的情景，其中“電雷雨火，成五色華”經(jīng)文上方繪制了一身“連鼓雷公”的形象：雷公赤裸上身，手持鼓棒作擊鼓狀，周圍可見11個(gè)連鼓圍繞，其形象、姿勢(shì)與漢畫像石和敦煌壁畫中的“連鼓雷公”無甚差別。唐代佛教興盛，吸引了大批日本僧侶前來學(xué)習(xí)，中國也有不少僧人赴日傳法，于是中國的佛教思想、佛教藝術(shù)大量地傳入日本，對(duì)后者產(chǎn)生了重要的影響。《繪因果經(jīng)》雖然是日本的佛教藝術(shù)作品，但也從側(cè)面展現(xiàn)了我國唐代佛傳圖像的形式與風(fēng)格。透過這一長(zhǎng)卷，更可以確定降魔成道圖中的“魔軍掆鼓”是被“連鼓雷公”所取代了。這種替代與改換至遲發(fā)生在唐代，約五代時(shí)期傳入敦煌，成為敦煌石窟的降魔成道圖中一個(gè)重要的圖像元素。也正是基于此，自西魏以來就開始出現(xiàn)在敦煌石窟中的“連鼓雷公”對(duì)佛教的“態(tài)度”在五代時(shí)期發(fā)生了轉(zhuǎn)變——由“護(hù)持”與中立轉(zhuǎn)變成了“妨害”。

五、試析“魔軍掆鼓”被“連鼓雷公”替代和改換的原因

佛教藝術(shù)不同于世俗藝術(shù)，其產(chǎn)生與發(fā)展往往與其背后的佛教經(jīng)典關(guān)系密切。阇那崛多所譯《佛本行集經(jīng)》一經(jīng)問世就廣泛流布，對(duì)唐、五代時(shí)期的佛傳圖像產(chǎn)生了重要的影響。敦煌石窟中由曹氏政權(quán)修建的洞窟，如莫高窟第61窟、榆林窟第33窟的佛傳圖像即主要依據(jù)《佛本行集經(jīng)》繪制。①參見敦煌研究院編《敦煌石窟全集 第4卷：佛傳故事畫卷》，商務(wù)印書館（香港）有限公司2004年版，第116頁。此前的漢譯佛經(jīng)在描述魔軍攻佛時(shí)，多記述為“電雷雨火”“雷電四繞”等，幾乎不見關(guān)于魔軍擊鼓及鼓聲的記述，這就使得依據(jù)先前漢譯佛經(jīng)所繪制的降魔成道圖中鮮見鼓的圖像；《佛本行集經(jīng)》則明確指出，魔軍攻佛時(shí)既有魔軍擊鼓、吹螺，又有“雷聲”“震大雷”，這就使得工匠和藝術(shù)家們必然要考慮加入魔軍擊鼓的畫面。而廣泛流行于漢地的連鼓雷公圖像，兼具“雷”與“鼓”兩種圖像屬性，于是自然而然進(jìn)入了他們的創(chuàng)作視野，進(jìn)而替代了一人背鼓、一人擊鼓這種在漢地不常見的掆鼓圖像，成了降魔成道圖中的固定圖像元素。

在中國傳統(tǒng)文化中，“雷”與“鼓”有著密切的關(guān)系。從字形來看（圖20），殷商甲骨文中的“雷”字中間的曲線取象于閃電及下雨之形，上下兩個(gè)圓形有虛有實(shí)，皆表示閃電發(fā)出的聲音。②參見康殷：《文字源流淺說》，國際文化出版公司1992年版，第326頁。有學(xué)者指出，“雷字偏旁中的虛點(diǎn)或?qū)嶞c(diǎn)，方形的田或圓形的⊕，實(shí)即鼓的象形”③方輝：《說“雷”及雷神》，《南方文物》2010年第2期。。雷聲不可名狀，卻可以借鼓的形狀來示意。西周師旂鼎銘文中的“雷”字已演變?yōu)橛?個(gè)“⊕”形，中間以曲線相連，與后世連鼓雷公圖像十分接近。到書體演化至小篆時(shí)，“雷”字才多了雨字頭，是為后世簡(jiǎn)體“雷”字的雛形。

圖20 漢字“雷”的演化進(jìn)程

在我國歷代傳世文獻(xiàn)中，“雷”與“鼓”更是緊密關(guān)聯(lián)。東漢王充《論衡·雷虛》載：“圖畫之工，圖雷之狀，如連鼓形；又圖一人若力士，謂之雷公，使左手引連鼓，右手椎之……”④〔東漢〕王充：《論衡·雷虛》，載〔唐〕徐堅(jiān)等撰《初學(xué)記》第一卷，中華書局1962年版，第20頁?？梢姰?dāng)時(shí)畫工所畫的雷公形象與如今所見漢畫像石上的連鼓雷公如出一轍，都為擊鼓姿態(tài)?！短接[》引東漢伏侯《古今注》載“成帝建始四年，無云而風(fēng)，天雷如擊連鼓”⑤〔東漢〕伏無忌：《古今注》，載〔宋〕李昉等編纂《太平御覽》卷十三，中華書局1960年版，第78頁。；《初學(xué)記》引東晉葛洪《抱樸子》載“雷，天之鼓也”⑥〔東晉〕葛洪：《抱樸子》，載〔唐〕徐堅(jiān)等撰《初學(xué)記》第一卷，中華書局1962年版，第20頁。；《藝文類聚》引《河圖帝記通》載“雷，天地之鼓也”⑦〔唐〕歐陽詢撰《藝文類聚》卷二，汪紹楹校，上海古籍出版社1985年版，第34頁。。這三條記述出自不同部類的古籍，作者年代也不盡相同，但都表明了“雷”與“鼓”的密切關(guān)系。在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，“雷”聲更是出自“擊鼓”，比如東晉文學(xué)家湛方生在《風(fēng)賦》中寫道“洪氣郁拂，殷雷發(fā)音；勃然鼓作，拂高凌深”①〔東晉〕湛方生：《風(fēng)賦》，載〔唐〕徐堅(jiān)等撰《初學(xué)記》第一卷，中華書局1962年版，第20頁。，又如唐代李白《梁甫吟》中有“我欲攀龍見明主，雷公砰訇震天鼓”②〔唐〕李白《梁甫吟》，載錢志熙、劉青海撰《李白詩選》，商務(wù)印書館2016年版，第29頁。?？梢?，在中國傳統(tǒng)文化中，“雷”與“鼓”的關(guān)系是密近而持久的，具有深厚的文化淵源——這應(yīng)是降魔成道圖中“魔軍掆鼓”在傳入中國后逐漸被“連鼓雷公”所替代和改換的深層次原因。

有學(xué)者指出，“諸多的佛教圖像起源于印度，但在向亞洲各地傳播的過程中，隨著時(shí)代的變化，佛教圖像的細(xì)部也發(fā)生著變化。經(jīng)?？梢钥吹酵粓D像在不同時(shí)代發(fā)生演變，甚至誕生出全新的圖像形式”③［日］宮治昭：《涅槃和彌勒的圖像學(xué)》，李萍、張清濤譯，文物出版社2009年版，第2頁。。降魔成道圖像早在印度的無佛像時(shí)代就已經(jīng)出現(xiàn)，約公元2世紀(jì)在犍陀羅地區(qū)發(fā)展出較為固定的模式，后經(jīng)中亞地區(qū)傳入我國，開始了中華化的進(jìn)程，不斷與中國原有的、根深蒂固的文化概念發(fā)生碰撞與融合。降魔成道圖中“連鼓雷公”對(duì)“魔軍掆鼓”的取代與改換，正是兩種文化磨合的產(chǎn)物。而曹氏歸義軍時(shí)期敦煌與中原頻繁的交流，或許是五代時(shí)期敦煌石窟降魔成道圖中出現(xiàn)“連鼓雷公”的重要契機(jī)。