吳曉宇 許哲妤

在早期中國電影發(fā)展史上，黃佐臨、金韻之、黃蜀芹一家曾將歐陸戲劇的豐厚遺產(chǎn)帶入銀幕，形成中國戲劇電影的重要支脈。該文擬從譜牒研究思路出發(fā)，選取黃氏一家作為活體樣本，借助電影符號敘事學(xué)，在黃佐臨提出的“透明的戲劇譜和理論”的幫助下，梳理和分析他們對民國戲劇電影的發(fā)展作出的貢獻(xiàn)，主要涵蓋其對中國導(dǎo)演理論的建設(shè)、批判寫實(shí)主義戲劇電影的實(shí)踐以及其中孕育的寫意戲劇觀的初萌。

一、佐臨風(fēng)格：批判寫實(shí)主義戲劇電影以及囫圇的、譜和的藝術(shù)

導(dǎo)演制在中國的確立并非一夕之功，而是一個循序漸進(jìn)的過程，這個過程與話劇密切相關(guān)，可以說，話劇的職業(yè)化進(jìn)展促進(jìn)了電影向更高級的存在狀態(tài)進(jìn)化。默片時期的電影雖設(shè)有拍攝指導(dǎo)人員，但是并沒有嚴(yán)格意義上的“導(dǎo)演”，甚至“導(dǎo)演”一詞也出現(xiàn)較晚，直到1922年陸潔在《影戲雜志》上撰文，才使統(tǒng)領(lǐng)拍攝、指揮演員的人有了一個明確的稱謂：導(dǎo)演。中國早期導(dǎo)演水平的提升，則要?dú)w功于20世紀(jì)20年代中期洪深在話劇界推行導(dǎo)演制成功后，將現(xiàn)代導(dǎo)演理念引入電影制作的過程。[1]黃佐臨曾在1943年的《萬象》雜志上發(fā)表《話劇導(dǎo)演的功能》一文，他反對彰顯自我的導(dǎo)風(fēng)，對話劇導(dǎo)演的模糊位置進(jìn)行明辨，認(rèn)為他們的職能是將話劇演出中涉及的七種成分：哲理成分（主題）、心理成分（情調(diào)）、文學(xué)成分（詩意）、繪畫成分（視覺）、演技成分（摹仿）、舞蹈成分（動作）、音樂成分（節(jié)奏）進(jìn)行譜和，在導(dǎo)演的統(tǒng)領(lǐng)下綜合調(diào)動分別負(fù)責(zé)后五種成分的劇作人、裝置家、演員、舞蹈師、作曲家，使一部話劇成為渾然的藝術(shù)作品。[2]結(jié)合黃佐臨嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膫€性和對待話劇的科學(xué)態(tài)度，可以將他的話劇實(shí)踐聯(lián)想成某種藝術(shù)工程，在對話劇導(dǎo)演的評價標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行討論時，他認(rèn)為“在一個演出中越看不見有他，他越是個好導(dǎo)演”[3]，亦即透明的工程師才是好的工程師。根據(jù)美國哲學(xué)家蘇珊·朗格的藝術(shù)幻象論，戲劇電影是一種在電影中擴(kuò)展戲劇基本幻象的二級幻象藝術(shù)，是一種譜和之上的譜和，可以將其比作雙重虛假基礎(chǔ)上的信以為真，從而形成戲劇電影囫圇的藝術(shù)形態(tài)。

作為“文華風(fēng)格”的子集，黃佐臨的戲劇電影在當(dāng)時被稱為“佐臨風(fēng)格”。所謂“佐臨風(fēng)格”是指在社會學(xué)調(diào)查基礎(chǔ)上的戲劇遷入，無論他介入的前提類型是悲劇、喜劇還是正劇，皆以平民藝術(shù)家人文關(guān)懷的目光逼視各種急迫的社會問題。在黃佐臨建國前的電影實(shí)踐中，他以文華影片公司創(chuàng)作委員會主腦的身份，先后推出《假鳳虛凰》（1947）、《夜店》（1947）、《表》（1949）三部電影，除了第一部是桑弧原創(chuàng)編劇外，其余兩部皆是將他主政“苦干”劇團(tuán)期間的舞臺劇代表作搬上銀幕，這種在雙重譜和工作方式基礎(chǔ)上生產(chǎn)出的作者性可以被集中濃縮為如下三點(diǎn)：一是在思想主旨方面，具有左派傾向和科學(xué)主義的社會調(diào)查風(fēng)格；二是在人物塑造方面，存在“罪與罰”情結(jié)；三是在戲劇電影技法論上，持有不變的喜劇基色。

盡管文華被認(rèn)為屬于中間路線公司，但是黃佐臨在解放前拍攝的影片具有明顯的左派色彩，這里關(guān)涉到的是他“透明的戲劇譜和理論”中的首要因素，也就是對哲理成分的調(diào)理。他認(rèn)為“一個導(dǎo)演在處理一劇之前首先要把握住的便是劇中的基本概念”[4]，這里的基本概念就是劇本的主題。在遴選劇本主題時他的評判標(biāo)準(zhǔn)是其社會性，這決定了他會將關(guān)懷的目光投向底層人民，例如《假鳳虛凰》中的都市小市民、《夜店》中被放逐到社會邊緣的窮困無產(chǎn)者、《表》中“弱者中的弱者”的流浪兒童少年犯。他對左派電影堅持中的另一重要維度是其影片具有某種社會調(diào)查的科學(xué)質(zhì)感，這不僅緣于黃佐臨偏于理性嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膫€性，而且也與他社會學(xué)研究的教育背景有關(guān)，主要體現(xiàn)在他對窮人生活的照相式復(fù)寫中：以《夜店》為例，他將這部戲定位為“極端寫實(shí)劇”，據(jù)他回憶為了上演這出戲“我們也曾經(jīng)集體到角角落落去觀察，去吸收些真實(shí)生活”[5]。在影片中，他延續(xù)話劇的基本特色，通過舞臺調(diào)度所形成的多重自然演區(qū)和不斷移動的攝影機(jī)，對“孤島”時期上海貧民窟齷齪破爛的底層世界和小人物群像進(jìn)行細(xì)致入微的刻畫。正是對于真實(shí)性的高度追求，促使他在意大利新現(xiàn)實(shí)主義出現(xiàn)之前就開始對電影的紀(jì)實(shí)美學(xué)進(jìn)行自發(fā)探索。在為文華制作《表》時，他對剛建好的豪華攝影棚棄置不顧，選擇走到大街上進(jìn)行實(shí)景拍攝，并啟用非職業(yè)演員，使用長鏡頭追隨流浪兒童小牛（趙錢孫 飾）走街穿巷，生成一種粗糲真實(shí)的生活質(zhì)地。雖然制作這部電影因橫跨新舊政權(quán)交替時期而反復(fù)修改劇本，再加上吳性栽的中途撤資，導(dǎo)致該片在文本上呈現(xiàn)出明顯的斷裂感。在小牛被收容進(jìn)教養(yǎng)院后，影片從“大街上的現(xiàn)代主義”的紀(jì)錄風(fēng)格轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)的室內(nèi)心理戲劇，因此只能被稱為是“一半的新現(xiàn)實(shí)主義”。

他對中心人物的甄選和塑造上存在一種相似性，在其創(chuàng)作人格中埋藏的“罪與罰”情結(jié)，顯示出蘇聯(lián)文學(xué)尤其是陀思妥耶夫斯基，以及當(dāng)時流行的心理分析學(xué)派對他的深刻影響。縱觀這些影片的主人公皆是拉斯柯爾尼科夫式人物，他們既非完全的好人，也非完全的壞人，而是介于兩者之間因犯了錯而掙扎在良心與生存欲望邊界的人，譬如《假鳳虛凰》中騙婚的、虛榮拜金的男女；《夜店》中的小偷楊七郎和毒殺親夫的賽觀音；《表》中偷竊懷表的流浪兒童小牛。此處涉及到的是他對其譜和理論中“心理成分”的掇弄，他曾主張用弗氏理論去分析劇中人物的心理，指出“近代的劇作比以往的進(jìn)步大抵可以歸功于心理分析的方法”[6]。以《表》中的少年流浪犯小牛為例，在本我的享樂主義原則和超我的道德監(jiān)視之間，他先屈服于自己的貪婪而偷了懷表，在被送到恩慈教養(yǎng)院后，因懷揣秘密無法融入集體，在承認(rèn)偷表的罪行后他終于開始投身到對未來美好生活的集體勞動建設(shè)中去。這種對人物精細(xì)的雕刻法，提示著觀眾，黃佐臨影片的人物不是扁平的戲劇式人物，而是圓雕人物。

處在黃佐臨影片風(fēng)格制高點(diǎn)并且堪當(dāng)他的名片的是“黃派喜劇”。無論在戲劇界還是電影界，他都因擅長執(zhí)導(dǎo)喜劇知名。最能代表佐臨喜劇風(fēng)格的影片是《假鳳虛凰》，該片以上海都會青年男女的雙向騙婚為主線，時代理發(fā)館3號理發(fā)師楊小毛（石揮 飾）與寡婦范如華（李麗華 飾）的偽裝身份，上演了一出令人啼笑皆非的有關(guān)兩性斗爭的喜劇。這部電影原名為《鴛鴦蝴蝶》，后在開拍前才更名，可以被理解為是新時期對其前文本原型鴛鴦蝴蝶派文藝的反諷和戲仿，并構(gòu)成其逆時間性的評價式元文本，這有助于將兩者聯(lián)系起來，剖析深藏在這部影片底層的喜劇邏輯。影片中的男女主人公在窘迫生活中為追求幸福不惜爾虞我詐，這是戰(zhàn)后新形勢下對“卅六鴛鴦同命鳥，一雙蝴蝶可憐蟲”式愛情故事的變形復(fù)現(xiàn)，提示著國民黨統(tǒng)治后期，金融紊亂、民生凋敝給普通民眾帶來的生存壓力。該片屬于批判寫實(shí)主義的喜劇，盡管它對非道德的男女在婚戀市場中非道德的行為進(jìn)行譴責(zé)，但是真正的諷刺對象卻是幕后的主使者大豐公司的經(jīng)理，以及整個陷入失序混亂的社會。黃佐臨在影片中插進(jìn)了許多美國式喜劇的“小噱頭”，一些舊社會理發(fā)師職業(yè)性的習(xí)慣動作的設(shè)計和運(yùn)用，強(qiáng)化了主人公的喜劇性格，產(chǎn)生了妙趣橫生的幽默效果。[7]

二、寫意戲劇電影的初萌

寫意戲劇觀是1962年黃佐臨在廣州會議上提出的新型戲劇觀，針對當(dāng)時獨(dú)尊寫實(shí)主義戲劇體系的狹隘困局，大聲疾呼“放膽嘗試多種多樣的戲劇手段，創(chuàng)造民族的演劇體系，該是繁榮話劇創(chuàng)作的一個重要課題”[8]。由于他學(xué)貫中西，通曉古今，所以能在戲劇實(shí)踐中交叉運(yùn)用多種美學(xué)手段。他科學(xué)地從本質(zhì)上認(rèn)識，并提煉出民族戲曲的構(gòu)成特征，即外部的流暢性、伸縮性、雕塑性、規(guī)例性和內(nèi)部的生活、語言、動作、舞臺美術(shù)等四個重要方面的寫意性。借鑒戲曲，參照世界各種戲劇，從而熔鑄成為自己的戲劇觀——寫意戲劇觀，旨在創(chuàng)建既有民族特色又能面向世界的中國新戲劇。[9]按照他自己的話來說：“如今我探索的是：斯坦尼斯拉夫斯基——布萊希特——梅蘭芳戲劇藝術(shù)原理的結(jié)合，我期望把斯坦尼斯拉夫斯基內(nèi)在的移情作用和布萊希特的外部姿態(tài)（gestus）以及梅蘭芳的‘有規(guī)范的自由行動（斯坦尼語）合而為一。這是我曾為之奮力追尋的一個戲劇品種。我堅信未來的中國話劇將沿著這樣的戲劇觀發(fā)展”。他以藝術(shù)家的天真的理想主義期待著一個戲劇的奧林匹克盛會將會創(chuàng)立?！耙?yàn)槎喾N文化的交流，不管民族與膚色，通過戲劇的媒介，將促進(jìn)世界人民的相互了解，相互友好，相互互睦共處。這就是我的中國夢”。[10]然而，這種寫意戲劇觀的形成是一個循序漸進(jìn)的過程，通過對其建國前的影劇活動尤其電影創(chuàng)作進(jìn)行尋根，可以發(fā)現(xiàn)其中蜷伏著黃氏寫意戲劇電影的萌芽。

黃氏對斯坦尼斯拉夫斯基體系的學(xué)習(xí)是早于國人的，并且不同于大部分戲劇界從業(yè)人員是從譯作進(jìn)行的“灰度的接觸”，黃氏夫婦是在英國留學(xué)期間親眼見證和學(xué)習(xí)的。據(jù)洪深介紹，金韻之（佐臨的夫人）于1938年在重慶國立戲劇?？茖W(xué)校，按斯氏體系方法進(jìn)行表演教學(xué)，她是教授斯氏體系表演方法的第一人。[11]她曾在當(dāng)時的《戲劇新聞》雜志上發(fā)表《史氏的演員訓(xùn)練方法》一文，系統(tǒng)地介紹斯坦尼斯拉夫斯基訓(xùn)練演員的方法，“使演員能用意識來管轄下層意識，并隨時支配自己的靈感”的目的和包括身體、聲音、創(chuàng)造力和想象力、注意力、專誠心、心靈上的呼應(yīng)、身體上的合作、內(nèi)心的動機(jī)八項內(nèi)容。[12]在黃佐臨跨界制作電影的民國階段，金韻之雖未出演角色，但是卻在幕后擔(dān)任表演執(zhí)導(dǎo)。據(jù)《夜店》中飾演“賽觀音”的京劇名伶童芷苓回憶，該片話劇版“賽觀音”一角的扮演者金韻之曾經(jīng)對她進(jìn)行表演方面的指導(dǎo)：“丹尼果是不凡，她把人物剖析得條理清晰、細(xì)致入微，抽絲剝繭似的將賽觀音每一條經(jīng)脈都梳理得清清楚楚。興之所至，還頻頻起身示范，芷苓因此受教匪淺?！盵13]這里涉及到黃氏如何將“演技成分”的經(jīng)驗(yàn)譜和入電影中，黃佐臨認(rèn)為所謂演技成分是演員以身體承載的摹仿的表現(xiàn)，黃氏夫婦憑借在國外習(xí)得和在話劇實(shí)踐中積累的豐富的斯氏體系的知識，在一批他們指導(dǎo)下訓(xùn)練有素的話劇演員的共同努力下，將成熟的表演藝術(shù)帶入這些戲劇電影中。他們的長女，后來成為導(dǎo)演的黃蜀芹回憶小學(xué)時在辣斐劇場“跟后臺”的情境：“側(cè)幕與舞臺之間沒有圍墻相隔，沒有明顯的界限，但區(qū)別卻是那么分明?！盵14]她后來感嘆道：“現(xiàn)在想起來，童年的這種感覺和體驗(yàn)，恐怕是我后來拍《人·鬼·情》對于舞臺空間設(shè)想的潛在的意識和直覺。”[15]出生在戲劇之家的黃蜀芹也在耳濡目染下，于1947年在被稱為“中國版簡愛”的戲劇電影《不了情》中，作為童星飾演夏宗豫的女兒夏亭亭。

布萊希特的劇本具有離心性，在他的劇本里，中心始終是偏斜的。[16]戲劇舞臺不是一般地反映生活的鏡子，而是放大鏡。[17]《夜店》這部影片由于采用離心結(jié)構(gòu)，致使其放大效果是分散的，這部影片沒有塑造出被置于會聚點(diǎn)中心的悲劇主人公。由于對群像戲的熱衷，影片雖然摘出了楊七郎、小妹、賽觀音的三角戀作為主線，但是卻因?yàn)檫@條主線不夠明顯，被過于紛紜生動的支線人物蓋過了光芒。根據(jù)電影符號敘事學(xué)，這部電影的開頭采用零聚焦的全知敘事視點(diǎn)，但在此后卻將敘事權(quán)力隱秘地轉(zhuǎn)交給代理敘述者賣藥人全老頭，他負(fù)責(zé)在影片開頭后串聯(lián)全劇中數(shù)量眾多的非主線人物，在他的旁觀與勸導(dǎo)中引出他們的副線故事，如戲子海月樓的輝煌前史、賴嫂子的金戒指的秘密，以及作為小妹最終自戕的揭示者。這個角色類似于黃佐臨建國后的寫意戲劇實(shí)驗(yàn)中經(jīng)常使用的故事員，他們“既是故事的評說者，時而又進(jìn)入戲中成為一個角色，使全劇靈活進(jìn)展，一氣呵成”[18]。這種添加敘述者的靈感顯示出黃佐臨及其編劇柯靈，在調(diào)和戲劇演示類文本與電影記錄演示類文本之間矛盾的乏力。

黃氏夫婦對中國本土戲曲素來興趣頗濃，這種涉獵不僅涵蓋京劇、昆曲、川劇，也包括民間小戲如木偶戲等。因?yàn)樗挠捌喔木幾詰騽?，在進(jìn)行電影化的過程中要面臨的嚴(yán)峻問題，即戲劇原型帶來的時空受限和無法表現(xiàn)心理維度的真實(shí)，他通過借鏡戲曲融合時空的優(yōu)長來彌補(bǔ)這種不足。在《夜店》中戲子海月樓唱《武家坡》那一段閃回的復(fù)合時空處理借鑒自京劇，往日的榮光與今昔的落魄按照他內(nèi)心的結(jié)構(gòu)疊印在一起，形成鮮明的對比。而賴嫂子幻想死后凈土世界的段落，也對底層窮苦婦女帶有迷信色彩的真實(shí)心理進(jìn)行了寫意呈現(xiàn)，既達(dá)到了他所追求的中國戲曲時空的高度自由，也呼應(yīng)了寫意戲劇觀的伸縮性特點(diǎn)。

生活寫意性，就是說不是寫實(shí)的生活，而是源于生活，又是對生活加以提煉、集中、典型化。[19]這里涉及的是對“文學(xué)成分”的譜和，執(zhí)行人劇作家負(fù)責(zé)對劇作進(jìn)行詩意的表現(xiàn)。黃佐臨的女婿鄭長符曾為晚年的他畫過一幅漫畫肖像，畫中的他“曲膝坐在那里，雙臂抱在腿上，一只瘦骨伶仃的左手抱在右臂上，好像正在說著什么”[20]，身后的抽象圖案來自他執(zhí)導(dǎo)的布萊希特戲劇《伽利略傳》舞美布景中的星圖元素以象征寫意戲劇的呈現(xiàn)之難。①作為幕后的譜和者，他受困于找不到能實(shí)現(xiàn)他獨(dú)特戲劇觀的理想編劇，只能求助于將外國名作搬上舞臺，他進(jìn)入電影界執(zhí)導(dǎo)的影片也大多屬于此類?！兑沟辍废群蠼?jīng)過二次轉(zhuǎn)譯，師陀、柯靈先將高爾基的四幕戲劇《底層》改編成舞臺劇，然后柯靈再獨(dú)自將其改編為電影劇本；《表》脫胎于魯迅譯介的蘇聯(lián)作家班臺萊也夫的同名小說，黃佐臨親自動手改編。它們共同的特點(diǎn)是在充分中國化的基礎(chǔ)上對社會中的黑暗現(xiàn)實(shí)和不公進(jìn)行暴露，然而其中也蘊(yùn)含著對普通百姓生命力的真誠贊美，形成一種來自知識分子的高于生活的詩意批判。他的作品中體現(xiàn)出一種人本主義的社會態(tài)度，偏重于對社會形態(tài)和人類自身生存狀態(tài)的描摹，認(rèn)同人類自身“生命力”的頑強(qiáng)，以一種平實(shí)豁達(dá)的態(tài)度觀看著世俗大眾[21]，這種來自群眾的不可抑制的生命力，預(yù)示著即將到來的巨大的革命潛能。

語言寫意性，即不是大白話，而是提煉為有一定意境的藝術(shù)語言，達(dá)到詩體的語言。[22]語言寫意性在電影語匯的意義上不單單指臺詞，而是可以覆蓋電影語言的各種元素。以他電影中的聲音語言為例，這里涉及他話劇譜和理論中的“音樂成分”，也就是節(jié)奏的表現(xiàn)。他曾對戲劇舞臺上聲音的表現(xiàn)力多有探索，1943年執(zhí)導(dǎo)《日出》第2幕時，他把打夯隊安置在樂池里，讓他們在戲的進(jìn)行之中又唱又砸，將劇作中暗示性、象征性的內(nèi)容，變成一種直觀呈現(xiàn)，直接訴諸觀眾的視聽，以期造成更生動、更強(qiáng)烈的劇場感受，并對陳白露等醉生夢死的生活構(gòu)成一種間離。[23]在影片《夜店》中，他同樣在教養(yǎng)院的操場空間上安置了類似的打夯隊，被收容的流浪兒童組成的勞作隊伍發(fā)出的勞動歌謠和動感節(jié)拍，始終伴隨著后半部分劇情的推展，形成一種有節(jié)奏的音響效果，同時也呼應(yīng)著寫意戲劇的流暢性特點(diǎn)。

黃佐臨對“動作寫意性”的定義，是指“京戲也好，芭蕾舞也好，都是一種達(dá)到一定的意境的動作”[24]。這里同時涉及寫意戲劇觀之“規(guī)例性”的具體表現(xiàn)，他認(rèn)為“戲曲的程式表演是‘最善于選擇有力的表情語匯去表現(xiàn)種種激情的瞬間的”，如“《梵王宮》一劇中男女主人公一見鐘情之后，小姐的女傭人竟然把一對情人的‘視線打了個結(jié)，變成一條無形又可見的情絲”。[25]在影片《表》中，小牛在老正興酒菜館的玻璃窗外看到食客在吃火鍋，他在頭腦中幻想自己和流浪的伙伴變身食客大快朵頤，等結(jié)賬時卻驟然回到現(xiàn)實(shí)，只剩他茫然看著自己空空如也的右手，緊接著配合一段延長的戲劇式的有機(jī)的沉默。結(jié)合蘇珊·朗格戲劇理論對戲劇動作的詮釋，“‘動作的這種指向未來的功能，就是為戲劇一開始展示出的那些行動賦予了重要意義，它是統(tǒng)一和組織一系列舞臺動作所依據(jù)的重要原則”，由此她得出的結(jié)論是：“戲劇的模式則是命運(yùn)的模式”，它“創(chuàng)造了虛幻的未來”。[26]這部在新舊政權(quán)交替之際拍攝的戲劇電影未嘗不是一則有關(guān)未來的政治寓言。該片中流浪少年小?？释澄镏帧蹈`富人懷表的貪婪之手——指證貪污份子的反抗之手，以及結(jié)尾以仰拍鏡頭預(yù)示未來的，他即將舉起的自食其力、當(dāng)家做主的人民之手。這種動作的寫意也出于其話劇譜和理論中對“舞蹈成分”的強(qiáng)調(diào)，師承于達(dá)汀頓莊園柔氏舞蹈學(xué)校的“優(yōu)動學(xué)”（全稱“優(yōu)美動作學(xué)問”）課程，在建國后形成了寫意戲劇觀中的重要組成部分“優(yōu)動學(xué)”。

黃佐臨對“舞美寫意性”的界定較為模糊，僅指出“即不是實(shí)際的環(huán)境，而是達(dá)到高度藝術(shù)水平的設(shè)計”[27]。有別于寫實(shí)舞美的平實(shí)性，所謂寫意的舞美是一種“舞臺的傾斜”，也就是它并非是對真實(shí)物質(zhì)生活的復(fù)原，而是在寫實(shí)和寫意之間偏向于寫意。這種高度風(fēng)格化的舞臺的部分靈感來自于中國戲曲的布景方式。與西方戲劇的寫實(shí)布景不同，傳統(tǒng)戲曲卻不設(shè)實(shí)景，比如“一桌二椅”可用來表現(xiàn)許多景物，戲曲主要通過演員的表演“帶”出想象中的空間來。[28]這種對于“繪畫成分”的譜和經(jīng)驗(yàn)也來自黃佐臨在話劇中的積累?！翱喔伞眲F(tuán)期間，迫于經(jīng)費(fèi)緊張，黃佐臨總是選擇一個景的戲，但是每次都能出奇制勝，以致人們都稱他為“黃一景”。建國后標(biāo)志著黃氏寫意戲劇正式誕生的舞臺劇《中國夢》，在這方面提供了新的成功例證：為了避免換景可能造成的中斷感，他把八場戲的布景全部“虛”掉了，空蕩蕩的舞臺上只有一個斜坡形的大圓臺和若干條形飾帶，卻行云流水般地展示了從中國山區(qū)農(nóng)村到美國大都市的空間變化。[29]在影片《夜店》中可以看到這種寫意舞臺的初期模型。為了實(shí)現(xiàn)景物造型的典型化，“佐臨力主特約了原話劇的美工設(shè)計丁辰來擔(dān)任本片美工師”，“電影也和話劇相仿，劇情集中在夜店的一個景內(nèi)”，“丁辰在夜店門外街道邊上用配景縮小法制作了半立體的遠(yuǎn)景房屋，極有新意”。[30]作為這部電影的主場景，鬼域森森的聞家店處在一片蕭索空寂中，即使它對貧民窟來說也過于傾頹殘破的墻壁，但也顯示出它在寫實(shí)與寫意之間偏向于后者。這一切都符合黃佐臨規(guī)定的“有利于演員的表演”的舞美原則，這種舞美設(shè)計有利于復(fù)原戲劇舞臺的向心力，促使演員可以在空靈的舞臺中進(jìn)行更為恣意的在場表演，借以塑造出具有震撼力的真實(shí)人物形象。然而，與拒絕舞臺之外的世界的戲劇空間不同，電影銀幕是開放的畫框，它具有離心性，“我們在看到銀幕上被展示的生活景象時，還能感覺到銀幕之外隱蔽著環(huán)境，能感覺到另一部分相關(guān)的故事在被敘述著”[31]。在協(xié)調(diào)處理這兩種性質(zhì)的空間類型的矛盾時，這種初露寫意特質(zhì)的，虛空神秘的舞臺氛圍具有某種象征性，暗示在這個貧民窟的微縮苦難之地外，還有面積更寬廣的苦難存在，這也呼應(yīng)著寫意戲劇的雕塑性特點(diǎn)。

結(jié)語

作為早期中國電影史上戲劇電影的重要支脈，黃氏批判寫實(shí)主義戲劇電影的譜和是否成功這一話題見仁見智，但是其探索精神和創(chuàng)新意識不可否認(rèn)，其中孕育的寫意戲劇的萌芽，為建國后寫意戲劇電影的發(fā)展奠定了初步的基礎(chǔ)。1994年，病床上的黃佐臨與從美國趕回來探望他的外孫鄭大圣探討了“寫意戲劇觀”的英譯問題，黃佐臨說：“‘寫意就叫Shie Yi?！多囆∑轿倪x》里提到，希望21世紀(jì)中葉，字典里有‘中國特色的社會主義這個詞；我的愿望是，60年以后，字典有‘Shie Yi這個詞?！盵32]在黃蜀芹和鄭大圣此后的創(chuàng)作中，可以看到這種寫意戲劇電影的進(jìn)一步發(fā)展，其后代承繼衣缽并將其發(fā)揚(yáng)光大。

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