高煦函 劉宇

人類的所有活動大致可以分為兩個層階。在基礎(chǔ)的技術(shù)組織層次上，人們有對話、運動、舞蹈等基本的、不由自主的運動，這是出于天性或習(xí)慣形成的第二天性，它們塑造和組織了人類自身。在長期的社會實踐中，許多簡單的第一層級活動具有社會屬性與文化特征，并而在更高的階段上孕育出新的活動，如詩歌，舞蹈，音樂，電影等藝術(shù)。這些活動來源于前一階段、卻又重塑了前一階段的活動。其中，電影就是一種相當(dāng)?shù)湫偷?、第二層階的重組實踐。電影的發(fā)明立足于現(xiàn)代一系列科學(xué)研究的成果，電影藝術(shù)與電影符號學(xué)的形成則與20世紀(jì)以來的認(rèn)識活動語言學(xué)的發(fā)展緊密相關(guān)，電影的實踐同樣緊密聯(lián)系著它被組織的語境。其中，電影語言與電影符號構(gòu)成了這一立場或環(huán)境的重要因素。在重組實踐的立場下探討電影符號與電影語言的形成與作用，既是一種電影學(xué)的知識考古，也對解釋電影藝術(shù)的魅力與將來的發(fā)展有著重要的意義。

一、重組實踐立場的悖論性解析

顧名思義，重組實踐的立場分為兩大部分：首先是重組，其次是實踐。在前者強調(diào)的功能性意義上，電影之所以能從一門再現(xiàn)事物的技術(shù)成為藝術(shù)，關(guān)鍵的一步便在于去除現(xiàn)實之物所處的環(huán)境與背景，使它們變得陌生化；并通過這種陌生化的路徑，讓觀眾去思考那些原本“理所當(dāng)然”被接受的方式和背景。誠如克拉考爾所說的，攝影術(shù)的美學(xué)原則在于攝影師應(yīng)用他沒有個人特色和藝術(shù)裝飾的手段的方法，攝影成果與其原本之間“未經(jīng)改動的現(xiàn)實”和“偶見的事物”[1]展現(xiàn)出了真實的美感——人生本身就是片段化或含糊不清的。攝影術(shù)與電影都是復(fù)刻現(xiàn)實的手段，但這并不意味著它們本身不是一門藝術(shù)。因為“這種藝術(shù)概念模糊了攝影師在再現(xiàn)現(xiàn)實時那種獨特并真正屬于造型性質(zhì)的努力——既再現(xiàn)客觀現(xiàn)實的重要方面，但同時又不破壞現(xiàn)實原貌，這樣就使鏡頭焦點中的素材顯得既完整而又明白易懂了”[2]。相比之下，后者強調(diào)的則是電影實踐的實際環(huán)境與語境，強調(diào)電影對于人類而言的實踐特征。電影語言與電影符號只有在其被使用的語境下才有意義，剝離其語境的電影符號不過是毫無意義、只能代表物質(zhì)世界片段的符碼。脫離了重組實踐的具體語境，電影符號作為藝術(shù)的意義就不復(fù)存在了。在實踐視角下，一部電影就是一件特別的工具，一種奇異的認(rèn)知手段，電影人或“迷影人”通過這樣的工具來審視我們自己本身。綜上所述，重組實踐這一立場本身就帶有一定的悖論性：一種認(rèn)識性電影藝術(shù)究竟是工具性的、還是反工具性的？它的意義體現(xiàn)在何種層面上？

回到電影藝術(shù)誕生的最初時刻。如果說電影藝術(shù)的進(jìn)步產(chǎn)生于攝影術(shù)的發(fā)現(xiàn)與發(fā)明，那么基于科學(xué)發(fā)明的感光膠片、膠片的洗印技術(shù)，以及出于各種目的制作和使用這些化學(xué)膠片的行為則可以稱之為技術(shù)基礎(chǔ)上的組織活動。這些組織活動在最基本的認(rèn)識層面上，與原始巖洞中的炭筆繪畫一樣，形成了對我們所處環(huán)境的圖形描繪。盧米埃爾兄弟時期的早期電影作品有選擇地拍攝了工廠大門敞開、工人下班走出工廠、水澆園丁、火車在鐵軌上行駛的畫面，將這些不可能二次復(fù)現(xiàn)的情景記錄保留了下來；在中國，早期電影人也在《定軍山》等戲曲片中發(fā)現(xiàn)了京劇（盡管只有表演圖像而無聲音）的另一種再現(xiàn)方式。此后，戲劇化的布景也影響了一批早期中國電影，例如《勞工之愛情》（張石川，1922）用全景視角同時拍攝上下兩層樓時，畫面平面構(gòu)圖配合比例中略顯失真的樓梯道具，整個場景便宛如戲劇舞臺上的布景一般。然而，自然世界永遠(yuǎn)是無窮無盡的，人們永遠(yuǎn)無法以拍照或者攝像的方式使之窮盡；拍攝再多的影片或視頻作品，人們也依然會感到對自身所處的環(huán)境缺乏認(rèn)知，海量的圖像信息反而會提醒我們?nèi)祟愂冀K處于迷失之中。于是，許多經(jīng)典電影理論家都求助于更高層的藝術(shù)與哲學(xué)，讓電影藝術(shù)在我們生活的各個領(lǐng)域中引領(lǐng)人類找到方向。齊格弗里德·克拉考爾在歷史書寫方案的高度“現(xiàn)實”中重新審視了電影與攝影術(shù)之間關(guān)系，提出了現(xiàn)實概念本身的不穩(wěn)定性，因此電影可以被看作是從毀滅的歷史中對物質(zhì)現(xiàn)實的救贖；雨果·明斯特伯格求助于康德的哲學(xué)和美學(xué)，以電影深入生命和意識的根本所在。它們被永遠(yuǎn)地封閉在了因果關(guān)系的世界里[3]；愛因海姆則將心理學(xué)引入電影理論，在借鑒格式塔心理學(xué)的基礎(chǔ)上提出了形式主義美學(xué)與電影表意的基礎(chǔ)[4]……在電影理論發(fā)展到戰(zhàn)后電影的時期時，紀(jì)實主義電影理論家巴贊以《攝影影像本體論》中“人類保存生命的本能”成為了主導(dǎo)電影實踐發(fā)展的重要力量?！皩箷r間流逝這件事本身是為了滿足人類基本的心理需求，因為‘死亡代表的正是時間的勝利。人們?yōu)榱吮３滞饷玻彩且匀藶榈氖侄螌⑸眢w從時光手中奪回、精心藏匿，試圖奪回對自身生命的掌控權(quán)。才在明知終將而至的死亡面前，汲汲營營于維持肉身的不老?！盵5]盡管人們在觀影過程中不會想到人類族群的古老夢想，但這些時間的確存在于人們真切的、重大的需要當(dāng)中。

換言之，無論時代如何變遷，技術(shù)如何進(jìn)步，電影藝術(shù)的發(fā)展始終扎根在如此深刻的事實之中，讓人們明白為何電影藝術(shù)的時間總是與我們的切身感受有深刻的淵源。從這一角度而言，電影重組實踐的“立場”與其說是一種排除其他方向的、言語的唯一位置，不如說它是一種開放、包容的多元性視野。在這一視野中，電影就像是繪制地圖。關(guān)鍵在于，繪制地圖并不是為了收藏，甚至可以說不是為了單純地記錄路途；而是為了以這種工具性的方式表現(xiàn)現(xiàn)實空間的延展，這種任務(wù)源于一種迫切的、對于真實的追求。電影藝術(shù)及其實踐既是構(gòu)造人類“是其所是”的重要活動，也是在此基礎(chǔ)上不斷重新構(gòu)造人們自身的實踐，是某種試圖弄懂我們自身的實踐。人們的生活、語言與文化都是由既有的有機組織構(gòu)成的，電影把人們的組織帶進(jìn)我們的視野，如此一來便重新組織了人們。二階活動的重新組織實踐盡管產(chǎn)生于一階活動的組織基礎(chǔ)，但它并非在層級上高于第一階層的活動。它源自人類活動內(nèi)部的一種持久而深刻的動力，這種動力促使人們在第一階段的種種組織現(xiàn)象中發(fā)現(xiàn)自己，重新構(gòu)造自己。因此，電影與人們的生活之間存在著一種根本、真實、至關(guān)重要的關(guān)系。即使對電影故事發(fā)生的背景并不了解，優(yōu)秀的電影也總能令觀眾獲得深切的共鳴。這樣的重組實踐反過來也改變了人們的生活。

二、重組立場下電影符號的有效性

語言學(xué)家普遍認(rèn)為，文字與古老的口頭語言相比只是近一萬年內(nèi)的晚近發(fā)明?？谡Z屬于人類的生物傳承，而文字則是約定俗成的、文化的產(chǎn)物。同樣，電影符號與電影語言的概念也是由視聽符號和影像書寫在人們語言生活中的作用形成的，拍攝電影的方法由于得到了電影語言的組織而變得循規(guī)蹈矩，原本自發(fā)性的拍攝經(jīng)常體現(xiàn)為既有語法的組合。在一個電影作用于客觀再現(xiàn)的世界里，百年間無數(shù)優(yōu)秀的電影作品為我們的形象刻畫做出了示范。此后，再要脫離電影的形象去刻畫形象，或拍攝盧米埃爾時代的電影就幾乎不可能了。即使是電影學(xué)院的學(xué)生完成作業(yè)，他們也是在根據(jù)既定的電影語法取“編導(dǎo)”電影，他們引用和抽取他們學(xué)會的拍攝手法、鏡頭剪切、指導(dǎo)演員的表演方式和蒙太奇風(fēng)格，原本那種天然的、隨心所欲的、未經(jīng)雕琢的刻畫形象動作仿佛都來自于同一動作庫，全部蓋上了電影文化的烙印?！胺枴迸c“語言”這兩個術(shù)語在電影理論中經(jīng)?；煊?，例如“電影符號學(xué)”與“電影語言學(xué)”的同義便能證明這一點，它們都指一種根源于索緒爾語言學(xué)的方法論。本文中的“符號”將更加強調(diào)其視聽構(gòu)成“展現(xiàn)”的方面，而“語言”則更重視其中“語法”與“書寫”的一面。

在人類社會中，那些被認(rèn)為有攜帶者的意義而接收的感知被定義為“符號”，每一種有實用目的的使用物或行為，都有可能帶上符號意義，反過來，每一種共使用的物也都可以變成符號，每一個物都是“符號-物”。“它可以完全成為物，不表達(dá)意義；也可以向純天然的符號靠攏，不作為物存在。任何‘符號-物都在這兩個極端之間移動，其使用部分與表達(dá)意義部分的成分分配，取決于接收者如何解釋?！盵6]在電影符號學(xué)的理論上，電影符號學(xué)明確強調(diào)了影像能指與所指之間的任意性。然而，具體影像表達(dá)何種含義能構(gòu)成這一符號結(jié)構(gòu)單元的“直覺”，大部分電影創(chuàng)作者與觀眾之間仍然保持著相對的默契；那些看似繁復(fù)多義的復(fù)雜意象，反而是導(dǎo)演刻意控制的。

在電影被發(fā)明后，其他關(guān)于圖像再現(xiàn)的藝術(shù)也或多或少地受到了電影符號與電影語言的影響、電影不僅會指導(dǎo)人們該怎樣刻畫形象，而且讓人們從先驗的獨處或熟悉的環(huán)境中的體驗中抽離出來。這個過程的后果是，機械刻畫形象和電影創(chuàng)作的界限變得模糊起來，因為我們刻畫形象時電影的痕跡無所不在。這就是電影藝術(shù)的重組方式，它能重組是因為它能被領(lǐng)會、被消化，然后再次作用于一階的活動。值得注意的是，人們似乎不會意識到這種直覺恰恰就是重組實踐立場下的全新直覺，而不是第一次實踐立場中完全契合人類天性的直覺。在電影將大到眼球的景別放上銀幕供觀眾欣賞之前，這樣細(xì)微的動作只能在文學(xué)描繪中出現(xiàn)，很難在日常生活中被普通人的肉眼注意到，而且并不是一種常見的表達(dá)。而在電影將這一細(xì)微的反應(yīng)放大為一個完整的動作、成為一種約定俗成的電影符號之后，這一符號便會擺脫電影媒介的塑造作用，出現(xiàn)在各種媒介的語言結(jié)構(gòu)之中：漫畫中將人物瞳孔繪制得較小以表示此人內(nèi)心的震撼、動畫中瞳孔連續(xù)的放大與縮小也同樣如此；現(xiàn)代文學(xué)中“瞳孔突然縮小”的文字描繪方式與其代表的畫面感也隨之可見，例如中國電影《狙擊手》（張藝謀，2022）中多次出現(xiàn)對狙擊手瞳孔的特寫、《吉祥如意》（大鵬，2020）中女主人公在對鄉(xiāng)下生活感到不適時鏡頭推向角色眼睛等；就連電影中也出現(xiàn)了相似的表達(dá)：變焦攝影機鏡頭的縮短表示對焦和定焦的動作，以及“聚精會神地看”這一心理狀態(tài)——或許這一動作才是瞳孔縮小動作出現(xiàn)在電影中的契機?！鞍匆笪覀儜?yīng)把字詞作為圖形元素來考慮，它們可以也應(yīng)該寫在一起。請注意，作者把單詞、句子、詞組的歸類視作理所當(dāng)然，這本身就已表明，關(guān)于語言是怎樣構(gòu)成的，我們早已有一個本體論深植文化之中了。”[7]電影符號并非從外部來代表現(xiàn)實事物，形成圖形和形象。但是，如果不是已有樣本告訴我們怎樣以影像書寫介入并表現(xiàn)現(xiàn)實，我們也很難在其中發(fā)掘人類與藝術(shù)相互構(gòu)造的關(guān)系。我們用視聽語言表現(xiàn)的不是客觀現(xiàn)實，而是獨屬于電影藝術(shù)的話語或符號。以重組實踐的立場來看，電影表現(xiàn)出的聲音也不是全然如照相術(shù)所表現(xiàn)的那種家庭照片式的形象。電影符號不是我們可以沖印在膠片上的印痕，也不是抽象的狂想，而是攝影機鏡頭能夠捕捉到的電影符號。影像書寫不會脫離影像符號的領(lǐng)域，書寫本身就是符號達(dá)成的目的之一。

三、重組實踐下電影語言的指示性

攝影術(shù)的發(fā)明證明了現(xiàn)實事物是可以被技術(shù)手段“摹寫”的。以某種方式將生活中的形象保留下來，是我們的天性——遍布全球的文明遺跡能夠較好地反證這一點。電影的拍攝愈發(fā)展現(xiàn)了這一事實，讓人們?nèi)ビ^察各種圖形，去解讀其中關(guān)于我們自身的信息。同時，電影中的形象與力量又反過來影響并塑造了我們關(guān)于刻畫形象的觀念。其中，電影符號與電影語言在對形象的刻畫中發(fā)揮著重要的作用。成熟的電影符號與電影語言具有陌生化與凝聚精神的力量，能將現(xiàn)實中那些具有樣本或示范作用的典型凸顯出來，從而賦予我們指示性的力量。

自始至終，客觀世界是可以通過影像書寫的。電影可能不是客觀世界的鏡子，而是客觀世界本身一種展現(xiàn)自我的方式。與其說它是人類反射客觀世界的鏡子，不如說它是世界自主自為的呈現(xiàn)。在重組實踐的意義上，它也反映了人類描繪世界的自我形象。在電影語法實踐的立場上，鏡頭與鏡頭之間的剪輯遵循著人類自然的視覺習(xí)慣，越軸、同景別切鏡、直視鏡頭等行為都可能導(dǎo)致觀眾“出戲”；但一些有意為之的空鏡頭、鏡像畫面、長鏡頭中的沉默，同樣是電影語言的一部分。中國東北的地域電影也有著相似的特性，近年來的《鋼的琴》（張猛，2010）、《東北虎》（耿軍，2021）等影片都對東北地區(qū)空曠廣袤的原野、廢棄的鋼鐵基地廠房等景物“情有獨鐘”。在電影語言的角度上，這些沉默的場景作為連接演員表演的“空鏡頭”，表達(dá)了空缺、斷裂的意義。在這些影調(diào)低沉、情感沉郁的影片中，高聳的煙囪、一望無際的荒原、大塊裸露的巖石一起構(gòu)成一種特有的、指向“東北”的沉默表達(dá)。在俄羅斯電影《利維坦》（安德烈·茲維亞金采夫，2014）的一組典型鏡頭中，官僚主義作風(fēng)的市長告誡已經(jīng)完全世俗化的牧師，告訴他要用自己手中的權(quán)力解決問題，還嘲笑單純的牧師像個孩子。在兩人離開鏡頭中后，攝影機將畫面逐漸推向壁龕上的三尊金屬塑像，這三尊塑像在電影符號學(xué)的意義上可以被解讀為冷漠的面孔。茲維亞金采夫的電影語言承襲自塔可夫斯基，《回歸》（安德烈·茲維亞金采夫，2003）中蒼白低飽和的色調(diào)、沉郁的風(fēng)格與晦澀的寓言感，《無愛可訴》（安德烈·茲維亞金采夫，2017）中無人呼應(yīng)的吶喊、失去尊嚴(yán)的父親長久的沉默、席卷銀幕的漫天風(fēng)雪莫不如此。茲維亞金采夫的影片已經(jīng)成為一種別具特色的斯拉夫民族電影語言。在使用這門語言進(jìn)行表述時，導(dǎo)演以冷寂的影像符號作為指示性的語法，在符號的基礎(chǔ)上形成關(guān)于語法和語言的思考和體驗。

結(jié)語

當(dāng)下，兩撥電影符號學(xué)熱潮及廣泛應(yīng)用于其中的宏大理論逐漸過時，但實踐重組的立場卻給人們提供了審視這門對電影影響深遠(yuǎn)的理論的新契機。如同文字就是語言的影像一樣，在德勒茲等哲學(xué)家看來，電影構(gòu)成了世界自身的影像，影像書寫揭示了世界的樣貌。“一部出色的影片中，如同一切藝術(shù)品，其中總有某種敞開的東西。你每次探究其為何物時，總會看到那就是時間，是整體，就像它們以迥然不同的方式在影片中所表現(xiàn)出的那樣。”[8]德勒茲所稱的“時間”或“整體”便是世界本身。

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