張慧怡

摘 要：國學(xué)大師王國維于1913年開始連載并于1915年成書的《宋元戲曲史》，奠定了我國近代戲曲學(xué)研究的基石。王國維是率先將“悲劇”理論引入我國傳統(tǒng)戲曲品評中的第一人，以此盛贊元雜劇的創(chuàng)造。此后魯迅、郭沫若、老舍等人也紛紛注目悲劇，提出自己的創(chuàng)作理論。王國維治學(xué)，其悲劇思想貫穿始終。同時，不少學(xué)者注意到其在日本的經(jīng)歷對其思想的形成有著至關(guān)重要的作用。從點評《紅樓夢》到《宋元戲曲史》的成書，其悲劇理論不斷豐富并發(fā)展，最終提出“主人翁之意志”來作為評判悲劇的標(biāo)準(zhǔn)。本文在前人對王國維研究的基礎(chǔ)之上，結(jié)合王國維提出的戲曲作品悲劇思想，探求具有中國特色的悲劇理念。

關(guān)鍵詞：《宋元戲曲史》；王國維；悲劇思想

1913年4月，王國維的《宋元戲曲史》開始在《東方雜志》上連載，兩年后商務(wù)印書館出版了單行本?！端卧獞蚯贰肥墙覈鴳蚯费芯康拈_山之作，也是從事戲曲研究必須誦讀的經(jīng)典。王國維給予我國戲曲極高的地位，一改以往文人士大夫所不為的“小道”“末技”觀念。在《宋元戲曲史》中，王氏不僅肯定了戲曲這一門獨立藝術(shù)，而且尤為其推崇元雜劇，認(rèn)為元曲即元雜劇是“活文學(xué)”，而明清傳奇則是“死文學(xué)”。王氏對于元雜劇的贊賞主要是兩方面：一是肯定元雜劇的語言是“自然”，指出元曲的“意境”是其所獨具，即直率俚俗而不趨于華麗；二是從“悲劇”的角度來肯定元曲的藝術(shù)特色，認(rèn)為“明以后傳奇，無非喜劇，而元則有悲劇在其中”[1]。

在此后的研究中，王國維有關(guān)元雜劇的第二個論斷被認(rèn)為是受到西方美學(xué)觀念的影響而提出的觀點，這一點在學(xué)界已無太大爭議；同時，由于王國維的個人經(jīng)歷加之時代背景，他極為推崇叔本華的哲學(xué)思想，因而將悲劇美學(xué)推至無以復(fù)加的地步，其人生觀也深受悲劇滲透：“人生之命運，固無以異于悲劇?！盵2]可以看出，王國維的悲劇理念是其美學(xué)思想的重要組成部分。因而，本文從《宋元戲曲史》的悲劇觀念出發(fā)，來分析王國維所持的悲劇思想。

一、王國維的悲劇思想

中國的“大團圓”結(jié)局歷來都遭到不少文人的詬病，有學(xué)者甚至認(rèn)為“中國人從來沒有悲傷過”?？v觀中國文學(xué)史，徹底的“悲劇”似乎確實鳳毛麟角。這一觀點是其將“結(jié)局”作為考察作品悲喜的唯一條件，如果善惡有報，那就是喜劇；如果好人死無復(fù)生、壞人不遭懲罰則是悲劇。在近代研究中，王國維率先將悲劇思維引入元雜劇的品評中，卻并非是由結(jié)局來作為論斷，而是提高到形而上的角度，即延伸至有關(guān)悲劇精神的討論中。

明以后傳奇，無非傳奇，而元則有悲劇在其中。就其存著而言，如《漢宮秋》《梧桐雨》《西蜀夢》《火燒介子推》《張千替殺妻》等，初無所謂先離后合，始困終亨之事也。其最有悲劇之性質(zhì)者，則如關(guān)漢卿之《竇娥冤》，紀(jì)君祥之《趙氏孤兒》，劇中雖有惡人交構(gòu)其間，而其蹈湯赴火者，乃出于主人翁意志，即列之于世界大悲劇中，亦無愧色。[3]

在這段話中，后半段提到了將“主人翁意志”作為評判悲喜劇的界限，由此一改只看結(jié)局來定奪的藝術(shù)評判標(biāo)準(zhǔn)。然而其悲劇觀念的產(chǎn)生與形成，必須回溯其對《紅樓夢》的點評階段。

早期，王國維在點評《紅樓夢》中，是以審美的角度提出了“壯美”與“優(yōu)美”，而他最推崇的“壯美”是在悲劇中得以充分展現(xiàn)并達到頂峰的。他贊美《紅樓夢》是多“壯美”，而少“優(yōu)美”，又屬于“第三種悲劇”，同時作品的悲慘結(jié)局充分展示了其高尚意味[4]。在《〈紅樓夢〉評論》第三章中，他便批判這種開始于“悲”“離”“困”卻終于“歡”“合”“亨”的模式，認(rèn)為這是“淺陋”的團圓結(jié)局。這一理論的基礎(chǔ)主要來源于叔本華的哲學(xué)思想。叔本華認(rèn)為，悲劇表現(xiàn)的是無法形容的痛苦、人類的不幸和苦難，“寫出一種巨大不幸是悲劇里唯一基本的東西”[5]，因而作品中應(yīng)保留出最大的痛苦。王國維正是接受了這一思想，在這個過程中，不能忽略的是其在日本的經(jīng)歷。

1898年，王國維在日本學(xué)者田岡嶺云的影響下接觸到了西方哲學(xué)。田岡嶺云正是提倡悲慘結(jié)局、批判“大團圓”的代表。其《悲劇的快感》一書中批評“日本文學(xué)富于喜劇的和樂，而于悲劇之深刻則有所缺失”。在之后的《日本文學(xué)的新光彩》重復(fù)上述判斷并進一步質(zhì)問：從古至今戲曲、小說有多少“大破裂”結(jié)局？并指責(zé)“其團圓結(jié)局千篇一律”；在《詩人與人道》中則介紹“悲慘小說”創(chuàng)作中的“悲慘結(jié)局”，并多次強調(diào)文學(xué)應(yīng)當(dāng)描寫“悲慘”的人生境遇或命運；“厭世”與“樂天”也是田岡氏基于對叔本華的理解[6]。除了田岡嶺云之外，日本學(xué)者笹川臨風(fēng)的觀點更值得關(guān)注。他不僅寫了現(xiàn)代學(xué)術(shù)意義上中國第一部戲曲小說史，同時在其作品《中國文學(xué)史》中更是首次將戲曲小說作為元明清文學(xué)的主體寫入文學(xué)史。笹川臨風(fēng)是最早從悲劇的角度討論中國戲曲的代表：

于中國未見悲劇之沉痛，而多是喜劇。既無大破裂，亦無慘絕悲絕，其終即是大團圓，散聚離合。[7]

并且得出結(jié)論：

這般悲劇，于中國實是無有[8]。

王國維在1904年的《〈紅樓夢〉評論》中的表述多與笹川臨風(fēng)所謂“散聚離合”相契合。而笹川臨風(fēng)所謂中國無悲劇的論斷，可以看成王國維相關(guān)問題意識的起源。

早期時王國維主要是通過日本學(xué)者翻譯的西方哲學(xué)著作，或是直接受到日本學(xué)者的影響而形成自己的悲劇觀點。而這一時期，王國維將悲慘的結(jié)局作為構(gòu)成悲劇的“靈魂”。因而他得出，《紅樓夢》是中國古代文學(xué)史上唯一的一部真正悲劇，然而體裁上卻是小說，而非悲“劇”，這就意味著在漫長的中國古代文學(xué)史上，沒有真正的悲“劇”可言。

此后，王國維將治學(xué)中心轉(zhuǎn)向了戲曲，在戲曲中，他欣然發(fā)現(xiàn)了“悲劇”。在其《宋元戲曲史》中，他的悲劇理論進一步發(fā)展，著重點出了“主人翁意志”，這也是后期定型構(gòu)成其悲劇觀點的核心。也就是說，不幸結(jié)局觀仍然作為基本標(biāo)準(zhǔn)得到延續(xù)，得出“元則有悲劇在其中”，“無所謂先離后合、始困終亨之事”，由此劃分出五部作品被視作悲劇的代表作。另一方面，在“主人翁之意志”之下的標(biāo)準(zhǔn)又得出“最有悲劇之性質(zhì)者”的兩部作品。

王國維深受叔本華哲學(xué)的影響與啟發(fā)，“意志說”是叔本華哲學(xué)的核心思想。他的唯意志論建立在其“世界是我的表象”之上，即否認(rèn)現(xiàn)實世界的客觀性，而歸結(jié)于個人完全的“意志”，即客體的存在都是建立在主體上，只有通過主體才能認(rèn)識客體。因而叔本華認(rèn)為，人的生命意志就是最大的痛苦，這種以生存為根本目的的一種盲目又無法遏制的欲求，“只要我們還是欲求的主體，那么我們就永遠得不到持久的幸福，也得不到安寧”[9]。因而叔本華主張遏制生命意志，舍棄欲望訴求，以此尋求心境平和。因此，他推崇悲劇，因為悲劇可以引導(dǎo)觀眾在觀看悲劇時忘記自己的“意志”，忘記自己所處的現(xiàn)實世界。他認(rèn)為悲劇就是要啟迪人們抑制、否定、棄絕生命意志，引導(dǎo)人們走禁欲之路。

縱觀王國維的治學(xué)思想，可以發(fā)現(xiàn)他對于叔本華并非是全盤吸收或無保留的尊崇，而是在此后的治學(xué)中不斷調(diào)整，加之后期他又接觸到了尼采、黑格爾等人的哲學(xué)觀點，促發(fā)其提出了自己有關(guān)中國傳統(tǒng)的悲劇理論，以此幫助我國戲曲研究確立學(xué)術(shù)自強。

需要提出的是，王國維對于元雜劇的悲劇論斷是對日本明治學(xué)者的直接回應(yīng)。日本學(xué)者曾得出的論斷是：“中國戲曲列于世界戲曲史上，顯然遜色，固無可疑?！盵10]可見，王國維在從事戲曲研究時與其師長的觀點完全是相背離的，他得出了與明治學(xué)界關(guān)于中國戲曲完全針鋒相對的不同結(jié)論：“即列之于世界大悲劇中，亦無愧色。”

二、王國維的戲曲悲劇論

王國維的悲劇理論在后一階段不斷發(fā)展，不斷吸納我國傳統(tǒng)精神與意蘊，并且一定程度上受到了亞里士多德《詩學(xué)》的啟發(fā)。他認(rèn)為悲劇的主人公并不是僅僅承受住厄運的捉弄，而是在于其本人“赴湯蹈火”的反抗。他所持有的悲劇觀點通過總結(jié)可以看出，主要有以下三點。首先，作品主人公的個體意識強烈，且這種個體意識是在當(dāng)時最高的道德標(biāo)準(zhǔn)下進行，作品不回避對抗，反而強調(diào)主人公崇高的道德修養(yǎng)與其反面的對抗性；其次，主人公的結(jié)局都是滅亡；最后，元雜劇曲詞營造出極其悲涼感傷的意境。

王國維有關(guān)元雜劇的悲劇論述自發(fā)表以來便引起學(xué)界熱議，而提到的幾部作品也在不斷被進行新的解讀。以下我們針對當(dāng)中一些作品的“悲劇性”來做簡要分析。

十八世紀(jì)三十年代《趙氏孤兒》已然被介紹到國外；《漢宮秋》則在1829年已有英譯版，且在翻譯時被稱為“中國悲劇”；而《梧桐雨》也伴隨著《元曲選》進入法國人的視野。因而受西學(xué)啟發(fā)的王國維將這幾部作品劃為悲劇毫不奇怪。從王國維的悲劇觀點出發(fā)，《趙氏孤兒》的悲劇性在于一個群體舍身取義、前仆后繼的精神，這一“群體意識”是由許多個體構(gòu)成的，即以“救孤”為代表的忠君之士與當(dāng)時以屠岸賈為代表的奸臣之間的沖突。在救孤的這條路上，無論是程嬰還是公孫杵臼，他們個人意志中有著高度的家國責(zé)任感，推崇的是舍家為國的忠誠，以及堅定不移對正義光明的追求；而作為個人的欲望則被舍棄，救孤路上的勇士們均在這種極高的道德感驅(qū)使下舍棄自己的生命走向死亡。這種強烈個人意識的凸顯，也正是在與社會的黑暗力量對抗中展開的，當(dāng)群體意識不被官方認(rèn)可，其悲劇性自然而然彰顯出來?！囤w氏孤兒》壯烈的曲詞也為這一殘酷悲劇增添了暴力美感。

《竇娥冤》則完全不同。首先在其被譯介國外時并未稱為悲劇；其次，《竇娥冤》最后得以平反昭雪的結(jié)局也不符合王國維衡量悲劇的標(biāo)準(zhǔn)。有關(guān)這部作品的悲劇討論不計其數(shù)。在王國維看來，它之所以能被視作悲劇，甚至被視作“最有悲劇之性質(zhì)者”，完全是在“主人翁之意志”這一語境下確立的，這也是王國維悲劇觀念轉(zhuǎn)變的標(biāo)志性結(jié)果。加之我國20世紀(jì)60年代由于政策性引導(dǎo)，對于竇娥身上“戰(zhàn)士”性的解讀成為主流[11]，因而這部作品與悲劇永遠掛鉤。

叔本華認(rèn)為，“意志是第一性的，最原始的”[12]。王國維在對意志概念的使用中，基本上是點出了“意志”的存在并肯定其作用，而對于“意志”的具體解讀則在其此后的研究中加以發(fā)展。竇娥的“個人意志”并非是出于人“最原始的”意識，而是在當(dāng)時社會下被“教育”或是后期塑造的。她之所以拒絕張驢兒父子，且責(zé)怪婆婆的妥協(xié)，是因為她堅持宋明理學(xué)“一女不侍二夫、一馬不跨雙鞍”的貞潔觀；選擇和張驢兒“官斷”，是因為相信當(dāng)時的司法體系；她之所以叫“休打婆婆”而甘愿認(rèn)罪，也是她在元代倫理崩塌下對漢人傳統(tǒng)孝道的堅守；她之所以敢于許下三樁誓愿，也是因為她堅信宇宙有一套懲戒的法則。因而從這一角度來看，她對于自己的命運有著很強的個人干預(yù)，她所有的行為都在她本人的“意志”下進行，亦即對最高道德的奉行。因而不難理解，不少學(xué)者認(rèn)為竇娥的形象是關(guān)漢卿對社會道德觀念的理想寫照。

三、悲劇三種

《西蜀夢》《火燒介子推》《張千替殺妻》這三部作品則是當(dāng)年新發(fā)現(xiàn)的孤本，作品內(nèi)容基本都是主人公信奉當(dāng)時社會最高的道德標(biāo)準(zhǔn)，其主體人格的行為就是踐行了這一道德標(biāo)準(zhǔn)，最終在其驅(qū)使下毅然受死。曲詞均圍繞死亡來進行鋪排，作品風(fēng)格讓人極具壓抑感與黑暗感。

目前有關(guān)《火燒介子推》的研究大多是放置在歷史領(lǐng)域，例如進行歷史劇研究或與《史記》結(jié)合分析，有關(guān)悲劇的研究較少。王國維將其歸于悲劇也并未詳細(xì)論述。這部作品的第四折是整部作品中最具感染力的一折，也是悲劇氛圍最強烈的一折。這部雜劇取材于春秋時期晉文公重耳上臺前后與其諫議大臣介子推相處的情況。第四折主要是描寫了晉文公焚燒綿山逼介子推出仕一事，大火熊熊營造了極其壯烈的末日悲劇之感。劇中，介子推以自我犧牲來實現(xiàn)自己所追求的人格理想是悲劇精神的體現(xiàn)。介子推是道德完美主義者，他的悲劇是為維護個體人格尊嚴(yán)而導(dǎo)致的。而從君王角度上看，同樣是悲劇，是一個行為動機與行為結(jié)果完全悖反的悲劇。晉文公企圖以放火這種極端的方式逼其出世，但卻造成介子推命喪火場的結(jié)局。雜劇展示介子推的悲劇意圖明顯傾向于對君王的批判，即便君王放火的初衷是為了逼介子推出山受封賞，但是此前對介子推的忘卻也還是悲劇的重要原因和導(dǎo)火索。介子推本身的個體意識極為強烈，有為捍衛(wèi)自己的精神信仰而舍命的激情。同時我們可以看到元雜劇在構(gòu)建意境時激情又通俗的曲詞：

【斗鵪鶉】焰騰騰火起紅霞，黑洞洞煙飛墨云，鬧垓垓火塊縱橫，急穰穰煙煤亂滾，悄蹙蹙火巷外潛藏，古爽爽煙峽內(nèi)側(cè)隱。我則見煩煩的煙氣熏，紛紛的火焰噴。急煎煎地火燎心焦，密匝匝煙屯峪門。

【紫花兒序】紅紅的星飛迸散，騰騰的焰接林梢，烘烘的火閉了山門。煙驚了七魄，火唬了三魂。不付能這性命得安存，多謝了煙火神靈搭救了人。慚愧呵，險些兒有家難奔，盡都是火嶺煙嵐，望不見水館山村。

在《西蜀夢》中，雖已不見賓白科介，但僅憑曲詞便可領(lǐng)悟到極具壓抑哀怨之感。該劇主要敘述劉備因苦思二將關(guān)羽、張飛，于是派使臣尋二人返成都相見，不料二人早已身亡。關(guān)、張鬼魂在途中相遇，互相傾訴其遭遇并準(zhǔn)備共同前往成都，且托夢給諸葛亮、劉備，請求出兵為二人報仇。在第四折中，他們的鬼魂來到了蜀國宮殿門口，恰逢宮中九月九劉備誕辰，他們不禁回想起兄弟三人往日歡樂的情景，涕泗縱橫。這是一部末本戲，第一折正末扮使臣、劉備，第二折正末扮諸葛亮，第三折正末扮張飛鬼魂，第四折正末扮張飛鬼魂、劉備。這部作品在挖掘人物內(nèi)心情感的方面極為突出。

開篇即是劉備表達內(nèi)心對于張飛與關(guān)羽的思念，奠定了整部悲劇的氛圍：

【混江龍】喚了聲關(guān)、張二弟，無言低首淚雙垂；一會家眼前活現(xiàn)，一會家口內(nèi)掂提。急煎煎御手頻捶飛鳳椅，撲籟籟痛淚常淹袞龍衣。每日家獨上龍樓上，望荊州感嘆，閬州傷悲。

《西蜀夢》全劇有著凄慘傷感的氛圍，曲詞營造了極為哀怨的情緒。劉備無時無刻地思念引發(fā)的悲傷落淚，關(guān)、張鬼魂請求復(fù)仇時的凄厲哀怨，都使劇情顯得壓抑凝重，極有悲劇感。張飛與關(guān)羽二人都是為了“大業(yè)”而喪生，其死亡有著極強的英雄色彩，尤其二人以鬼魂的方式出場，訴說著兩人的遭遇：

【中呂】【粉蝶兒】運去時過，誰承望有這場喪身災(zāi)禍？憶當(dāng)年鐵馬金戈，自桃園初結(jié)義，把尊兄輔佐。共敵軍擂鼓鳴鑼，誰不怕俺弟兄三個！

王國維將這部作品定為“悲劇”不僅是看到了歷史劇本身具有的沉重感，還因關(guān)、張二人的鬼魂所抒發(fā)的不甘情緒，加之關(guān)漢卿杰出的曲白運用，都有著濃烈飽滿的悲涼情緒。作品中英雄的死亡無疑給人極為直觀的悲劇感受，同時，關(guān)、張二人以鬼魂的形象出現(xiàn)訴說自己慘遭殺害的遭遇，尤其是張飛的個人自白，他唱的都是嗚咽、低沉傷痛的悲歌，對自己已成為鬼魂而不得自由生出無限悲哀。這部作品主要是生與死之間的對抗，鬼魂與生者穿插演唱無疑讓人更萌生出對關(guān)、張二人慘死的同情，以及對兇賊的憤怒。

《張千替殺妻》同樣是曲白不全。劇中寫屠戶張千與員外結(jié)拜為兄弟。員外因事離家，半年后，張千與其母、義嫂掃祭祖墳時，嫂子支開張母，勾引張千。張千佯裝答應(yīng)。嫂子回家備酒來等待張千，恰逢員外回來，嫂子便灌醉員外要張千殺之，張千不肯。嫂子便持刀欲殺員外，最后反被張千奪刀殺死。鄭州官府判員外殺妻之罪，解赴開封府。府尹包拯深感案件有疑，恰張千前來自首，陳述殺人緣由。刑場上，張千臨刑前囑托員外贍養(yǎng)其老母。在最后的結(jié)局中，張千是否被赦免并沒有展現(xiàn)，劇情展示了張千赴刑場臨行前的獨白：

【落梅風(fēng)】腦背后，高聲叫起，唬的我魂離體，死無葬身之地。母親道認(rèn)義來的哥哥有債回的禮，母親也早難道養(yǎng)軍千日。

【甜水令】我則見街坊鄰里，大的小的，啼天哭地，見了我并無一個感嘆傷悲。他道不愛娘，替人償命，生分忤逆，丑名兒萬代人知。

由于這部作品只有元刊孤本，科白不全，第四折中張千在刑場上只唱了一支曲子就結(jié)束了，因而其結(jié)局是不明的。王國維認(rèn)為這是悲劇，自然是認(rèn)為張千最終受刑而死，其次張千受死又是在其“自首”的情況下，發(fā)于其個人意志，張千信奉的是兄弟之情超越了他對于生的追求，他的自首也是對其信仰的堅守。

以上三部作品還有一共同點，即均出自于《元刊雜劇三十種》[13]，且為孤本尤為珍貴。最早對其“厘定時代，考訂撰人”的便是王國維?！对s劇三十種》無疑是20世紀(jì)戲曲文獻當(dāng)中最為重要的發(fā)現(xiàn)之一。王國維曾說：“凡戲劇諸書，經(jīng)后人寫刊者，往往改易體例增損字句。此本雖出坊間，多訛別之字，而元劇之真面目獨賴是以見?！盵14]因而在論述元雜劇時，王氏專門提到這幾本孤本，足以見到其對于元雜劇原貌以及版本的重視。

通過以上簡要的梳理分析，我們可以看出近代戲曲學(xué)人的篳路藍縷，同時也看出了文化建設(shè)的艱難。盡管王國維的悲劇觀念當(dāng)時遭到了不少學(xué)者的批評與指摘，又因其思想跳脫時代背景而僅僅面向“宇宙與人生”而飽受非議，但是他不僅作為中國現(xiàn)代悲劇的開拓者，同時又將被中國人視為小枝末技的戲曲納入整個世界藝術(shù)中的這一氣魄，其主張描寫和反映現(xiàn)實人生、從而有益于現(xiàn)實人生的悲劇作品，引導(dǎo)讀者敢于直面悲劇與人生深處的苦痛，激發(fā)了我國戲曲審美的多重可能，為此后的戲曲學(xué)人帶來莫大的信心與力量。

注釋：

[1][3]王國維：《宋元戲曲史》，北京：中國和平出版社，2014年，第118頁

[2]王國維：《王國維作品精選集/回眸經(jīng)典名家必讀》，太原：山西人民出版社，2020年，第375頁

[4]姚淦銘，王燕編：《紅樓夢評論》，《王國維文集·第一卷》，北京：中國文史出版社，1997年，第11～12頁

[5]叔本華，石沖白譯：《作為意志和表象的世界》，北京：商務(wù)印書館，1982年，第352頁

[6]黃仕忠：《借鑒與創(chuàng)新——日本明治時期中國戲曲研究對王國維的影響》，《文學(xué)遺產(chǎn)》，2009年第6期，第111～118頁

[7][8]黃仕忠：《笹川臨風(fēng)與他的中國戲曲研究》，《文化遺產(chǎn)》，2011年第3期，第59頁，由佟君譯介笹川臨風(fēng)《中國的戲曲》一文。

[9]叔本華，石沖白譯：《作為意志和表象的世界》，北京：商務(wù)印書館，1982年，第273頁

[10]1898年四月大日本圖書株式會社出版發(fā)行笹川臨風(fēng)《中國文學(xué)大綱·湯臨川》（總155頁），該句出自第47頁

[11]1958年關(guān)漢卿入選“世界文化名人”后，中國文化界舉辦了大規(guī)模的“紀(jì)念關(guān)漢卿劇作七百年”學(xué)術(shù)討論與演劇活動，文化藝術(shù)多是以人民性、反抗黑暗作為首肯的內(nèi)容。

[12]叔本華，石沖白譯：《作為意志和表象的世界》，北京：商務(wù)印書館，1982年，第401頁

[13]本文戲曲引文均見于徐沁君校點：《新校元刊雜劇三十種》，北京：中華書局，1980年

[14]姚淦銘，王燕編：《王國維文集第一卷》，1997年，第530頁

（作者單位：上海戲劇學(xué)院）

責(zé)任編輯 岳瑩