摘 要唐宏峰的專著《透明：中國視覺現(xiàn)代性（1872—1911）》于2022年由生活·讀書·新知三聯(lián)書店出版。該書通過對印刷、幻燈、攝影、電影、文學等材料的挖掘，將發(fā)生在清末民初的視覺轉(zhuǎn)變編織進中國現(xiàn)代性的發(fā)軔當中，刻畫了在現(xiàn)代性的斷裂中由于觀看方式的變化而不斷在與世界的遭遇中尋找自身的現(xiàn)代主體。全書采用“以史帶論”的論述方式，對碎片化的視覺檔案進行發(fā)掘，將這些碎片式的檔案以一種蒙太奇的方式擺置到看似線性的歷史書寫當中，勾勒出晚清民國時期中國視覺現(xiàn)代性的總體圖景。

關(guān)鍵詞 視覺現(xiàn)代性；現(xiàn)代主體；星叢

唐宏峰的新著《透明：中國視覺現(xiàn)代性（1872—1911）》（以下簡稱《透明》）為19世紀末20世紀初中國的視覺性書寫了一個新的注腳——透明。全書共分為11章，圍繞相互勾連的個案研究展開，以圖像內(nèi)容、再現(xiàn)方式、技術(shù)媒介、觀看行為乃至文學中的觀看意識等幾乎涵蓋了從圖像生產(chǎn)、流通到最終被“觀看”的所有過程為研究對象，向讀者呈現(xiàn)了一個由透而明逐漸“可見”的晚清民國。

諸多學者，比如福柯、阿多諾等人已經(jīng)將西方從傳統(tǒng)世界轉(zhuǎn)換到現(xiàn)代世界中的“可見性”揭示出來。唐宏峰無意將中國同西方對立，以尋求一種全新的理論解釋模型對中國的視覺狀況進行分析，而是將各種與視覺有關(guān)的理論資源吸納到自己的“理論市場”中，從歷史材料出發(fā)，發(fā)掘?qū)儆谥袊陨淼囊曈X現(xiàn)代性。我們無法避免因世界地理圖譜想象而產(chǎn)生的地緣歷史敘述，但是對于世紀之交的中國而言，因國門的打開而發(fā)生的從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)化是不爭的歷史事實，大量非中國原生的技術(shù)、思想與文化進入中國，使其成為“現(xiàn)代性世界歷史轉(zhuǎn)型的內(nèi)在部分”[1]。唐宏峰有意識地在書中明確了這一判斷，并以此為基，“不將近代中國與西方理解為要么同一要么對立，而是理解為交融、接受、改造、抵抗的復雜場域”，“消解關(guān)于現(xiàn)代的中心與邊緣的設(shè)定，重組或擴大一種關(guān)于現(xiàn)代的理解”。[2]事實上，這樣的處理方式在唐宏峰第一本著作《旅行的現(xiàn)代性——晚清小說旅行敘事研究》中就已經(jīng)初見端倪。在這本著述的結(jié)尾部分，作者通過反思后殖民或多元現(xiàn)代性理論落入某種極端的可能性，提出“批判視角必須是多重的”[3]，同時引述了賀桂梅在《“新啟蒙”知識檔案——80年代中國文化研究》中的思考：“多重歷史視角和理論語言的重疊，或許顯示的是一種新的批判主體確立的可能性。”[1]

在這樣的方法論基礎(chǔ)上，經(jīng)過了十余年的積累，唐宏峰顯然已經(jīng)成為一個具有“多重歷史視角和理論語言”的新的研究主體。西方視覺文化研究理論或思潮并非是作者論述的單一框架，“現(xiàn)代性”也并非指稱一種研究、批判的立場，相反，作者通過對視覺文化研究范式的梳理，將范式合法化為本書處理中國視覺材料的方法，最終清理出一種研究中國視覺現(xiàn)代性的可能，而這些理論則能夠成為作者對話的對象。

在充分吸收已有的理論論述同時，唐宏峰并未直接沿用“可見”這一概念。即使“透明”與“可見”兩個詞存在非常明顯的一致性，但是“透明”并非僅僅是“可見”。她在書中特別強調(diào)了一種由“透”而“明”的過程，以及這一過程之于中國的特別效力?！巴浮备爬ǖ氖恰敖曈X文化中的技術(shù)性與媒介性的層面”[2]，經(jīng)由技術(shù)與媒介的“透”，中國的視覺圖景變得“明”，同時變得清晰可見的還有視覺圖景背后的現(xiàn)代主體以及主體所置身的政治、文化與思想空間。唐宏峰在《透明》中力圖呈現(xiàn)的是圖像及其技術(shù)媒介表象背后的“觀察者”形象，她就如同一個觀察者的觀察者，以飽滿的熱情連同細膩的感知進入歷史現(xiàn)場，在世紀之交傳統(tǒng)與現(xiàn)代的斷裂處找尋每一個作為主體的我們緣何如此的敘述。

一、視覺性與現(xiàn)代性——觀察者的誕生

唐宏峰在《透明》的導論部分詳細梳理了視覺文化研究的應(yīng)有之義，通過引述詹姆斯·埃爾金斯（James Elkins）的觀點——“視覺文化定向于視覺性（visuality）”[3]，打開了對于視覺性的討論。喬納森·克拉里（Jonathan Crary）的《觀察者的技術(shù)——論19世紀的視覺與現(xiàn)代性》一書則是《透明》中 “現(xiàn)代性”這一理論語詞的重要參考來源。唐宏峰在導論中引用其中談及寫作目的的敘述來表明《透明》的目的：“想要描寫的觀察主體既是19世紀現(xiàn)代性的一項產(chǎn)物，同時，也是其構(gòu)成分子之一。大致說來，19世紀發(fā)生在觀察者身上的正是一個現(xiàn)代化的過程；他或者她得以進入新事件、新動力和新體制的星叢之中，而所有這些新的事件、動力與體制，大致上，或許有點套套邏輯地說，可以定義為‘現(xiàn)代性。”[4]通過類比，我們很容易就能發(fā)現(xiàn)作者在《透明》中描述的是19世紀末20世紀初發(fā)生在中國的觀察者身上的現(xiàn)代化過程——他或者她因為西方的“撞擊”，進入到代表著現(xiàn)代性的“新事件、新動力和新體制的星叢中”。

通過對導論的梳理，視覺性和現(xiàn)代性兩個主要命題已經(jīng)凸顯出來，導論第一節(jié)的后半部分業(yè)已用“現(xiàn)代性是視覺性的”以及“視覺性是現(xiàn)代性的”兩個判斷說明了視覺性與現(xiàn)代性的相互關(guān)聯(lián)。在這兩個判斷中，視覺性與現(xiàn)代性在一個“觀察者”處產(chǎn)生連接，同時觀察者不斷地被強調(diào)，并且成為隱藏在《透明》一書中的核心關(guān)切。

視覺性中觀察者的出現(xiàn)是不辯自明的，布列遜、米克·巴爾、朗西埃等人的研究均已揭示了一個觀察者的出現(xiàn)：“視覺性更強調(diào)觀看的行為、過程，更強調(diào)‘看的背后的一系列政治與文化歷史的構(gòu)建，那些使視覺成為可能的條件?！盵1]即此，一個觀察者主體的視角已被納入到唐宏峰的研究視野中。

相較于視覺性，現(xiàn)代性的問題顯得尤為復雜，并且容易勾連起“現(xiàn)代”“現(xiàn)代化”“現(xiàn)代主義”“后現(xiàn)代”等一系列的理論語詞。在此，全面清理現(xiàn)代性的理論問題無異于以卵擊石，一種可行的方式是回到《觀察者的技術(shù)》中來考察，其第一章明確解決的就是現(xiàn)代性與觀察者的問題。

克拉里在作出“大致”“套套邏輯”的表述之后，并未逃避對于現(xiàn)代性問題的論述，只是“跳開韋伯（Max Weber， 1864—1920）、盧卡奇（Georg Lukács，1885—1971）、西美爾（Georg Simmel）和其他論者的著作，以及所有因應(yīng)所謂‘理性化與‘物化（reification）而生的理論思維”，并且“決絕地切斷進步或發(fā)展這樣的理念，從而另提一種現(xiàn)代化的邏輯”[2]，這一現(xiàn)代化的邏輯在克拉里這里表現(xiàn)為與傳統(tǒng)的斷裂，是“為了新的需求、新的消費與新的生產(chǎn)，而永無止境和自我延續(xù)的創(chuàng)造”[3]。而對于觀察者而言，克拉里其實也劃定了這一語詞的意涵：“我所稱的觀察者，實際上正是19世紀一種新主體或新個體建構(gòu)的結(jié)果?！盵4]我認為，這一點所指涉的觀察者作為一個擁有純粹視覺的“新主體”在唐宏峰的《透明》中顯得尤為重要。

事實上，現(xiàn)代性本身與主體的概念密切相關(guān)。?？略凇对~與物》中標明了主體的含義：“一個將自身分裂為被決定的自我與有決定意志的自我從而客體化并建構(gòu)自身的行動者”，“因此，現(xiàn)代主體被想象為一個發(fā)生在被決定的自我與決定的自我之間的辯證混合體?！盵5]現(xiàn)代主體的這一特征在《透明》對于具體歷史對象的描畫中尤為明顯：在“報風旗”和“驗時球”這些西洋的新鮮事物面前，點石齋的畫師田子琳是一個被迫面對現(xiàn)代化進程的被決定的主體，但是當他選擇用文字來描述“報風旗”，而不是以一種圖像所呈現(xiàn)的瞬間表象的真實來表現(xiàn)“報風旗”的時刻，他是一個“有決定意志的自我”。在這種自我辯證的時刻，“主體”呈現(xiàn)出一種對于世界的現(xiàn)代性體驗——在畫報上制作圖像是為了讓讀者理解這些新鮮的西洋事物，而圖像或者自身卻顯現(xiàn)出一種表現(xiàn)的無能，只能以文字代替。

在這里，我有意強調(diào)了體驗的問題，唐宏峰的導師王一川先生的論著《中國現(xiàn)代性體驗的發(fā)生——清末民初文化轉(zhuǎn)型與文學》即是圍繞主體的現(xiàn)代性體驗的論述，“體驗”在書中指稱“一種特殊的實在與心理相混合的狀態(tài)，即是實實在在的個體對自身現(xiàn)實生存狀態(tài)的深層體察或反思”[6]，這一指稱標明了現(xiàn)代性體驗與主體的關(guān)聯(lián)。而唐宏峰將這種現(xiàn)代性體驗內(nèi)含在了《透明》一書當中：“種種現(xiàn)代視覺技術(shù)乃是在晚清開始進入中國（或是于此時被廣泛接受），改變了中國人的觀看方式，帶來新的視覺經(jīng)驗，也成為近代中國人現(xiàn)代性體驗的重要來源?！盵7]

檢視從現(xiàn)代性到主體再到觀察者的路徑，我們大概可以這樣總結(jié)：現(xiàn)代性的發(fā)生帶來了新的現(xiàn)代性的體驗，孕育出了一個不可避免地帶有創(chuàng)傷或斷裂的“辯證混合”的現(xiàn)代主體，而因為現(xiàn)代視覺技術(shù)是現(xiàn)代體驗的重要來源，以視覺經(jīng)驗為主要特征的觀察者成為了現(xiàn)代主體的重要組成部分。同時，我們也能夠借此發(fā)現(xiàn)隱含在唐宏峰《透明》中的核心關(guān)切：當觀察者作為現(xiàn)代主體被現(xiàn)代化孕育出來時，通過觀察那個具有現(xiàn)代目光的觀察者，現(xiàn)代主體得以“透明”，現(xiàn)代主體與世界如何相遇、在現(xiàn)代化進程中如何自處等問題在視覺的歷史中顯露出來，這正是《透明》一書的動人之處。

二、透明——現(xiàn)代主體的浮現(xiàn)

現(xiàn)代視覺技術(shù)與媒介所規(guī)訓的新的現(xiàn)代觀察者將現(xiàn)代主體的問題表露無疑，“透明”并不僅僅是視覺技術(shù)與媒介的“透”與“新型圖像文化與視覺圖景”的“明”，更是指“辯證混合”的現(xiàn)代主體的逐漸浮現(xiàn)。這里尤其強調(diào)了一種浮現(xiàn)，即因“透”而“明”的過程，而并非僅僅是“明”的結(jié)果。因為現(xiàn)代主體本身呈現(xiàn)為一個混雜的狀態(tài)，所以“明”對于現(xiàn)代主體而言并非是表示明晰，而是表現(xiàn)為能夠被看見，即現(xiàn)代主體可見、可被觀察的特性。同時，?？碌摹稗q證混合”并不能完全恰切地描述中國的現(xiàn)代主體狀況，“辯證混合”的描述強化了“被決定”和“有決定意志”的雙重性。而對于近代中國而言，現(xiàn)代主體在“看”與“被看”的關(guān)系中呈現(xiàn)出了更加復雜的情緒，這一點在《透明》的中篇顯得尤為重要。唐宏峰對于圖像、媒介、技術(shù)、事件等等微末細節(jié)中的現(xiàn)代主體的透視構(gòu)成了本書的華彩樂章。

近代中國的現(xiàn)代主體首先作為一個“看客”結(jié)構(gòu)于中國的視覺現(xiàn)代性當中。唐宏峰通過對《點石齋畫報》的圖像中大量表現(xiàn)的看客形象與閱讀或觀看畫報本身的讀者主體之間的關(guān)聯(lián)，將看客作為一種視覺裝置的功能揭示出來，看客內(nèi)在于近代中國視覺的總體結(jié)構(gòu)當中，劃定著中國人的形象。

作為看客的中國人不僅出現(xiàn)在晚清畫報的圖像中，也出現(xiàn)在晚清的攝影機鏡頭中，最為人熟知的自然是魯迅的“幻燈片事件”。但是，作者并未因其已經(jīng)被學界大量討論而回避或者泛泛地總結(jié)其中的問題，相反，唐宏峰選擇將這一事件作為“近代中國文學-政治-視覺的核心原初場景”[1]來重新對其進行詳細地考據(jù)。通過對幻燈片物質(zhì)形態(tài)以及媒介特性的重新考尋與梳理，唐宏峰指出了其中的關(guān)鍵問題：魯迅對于看客的發(fā)現(xiàn)并非是因為攝影或者幻燈片作為媒介凸顯了看客，技術(shù)化觀視固然可以凸顯“整個畫面的人物、元素與效果”[2]，但是看客作為整體的一部分是否能從整體中再凸顯出來是值得質(zhì)疑的，“這樣的說法是順著媒介權(quán)力的理論思路認為是攝影這一媒介突出了看客形象”，而“攝影媒介恰恰促使了看客形象的減少”[3]。這一判斷并非毫無根據(jù)，而是基于媒介本身的特性進行的事實性描述：“攝影對看客的表現(xiàn)，遠不如畫報多。甚至當攝影逐漸取代石印畫報，看客形象是在大量減少的?！盵4]這里的減少并非是說事實的減少，而是“看客的再現(xiàn)”減少了，即看客在這些攝影當中并非是再現(xiàn)的焦點，甚至“會由于失焦而虛化”[5]?；谶@一事實，唐宏峰認為“魯迅是在看客開始消失的時候發(fā)現(xiàn)看客的”[6]，這一判斷說明的是魯迅對于攝影機權(quán)力的超越，“魯迅是具有自反性的觀察者，超越了畫面對觀者的視覺組織”[7]。同樣令人驚嘆的分析還在于作者對于圖像、事件中細節(jié)的重新檢視，如對麻木表情本身的質(zhì)疑與解構(gòu)等。這些對圖像中所有視覺性問題的根源性發(fā)現(xiàn)構(gòu)成了作者“剖析魯迅以及庚子以來的砍頭圖像與啟蒙思想和文學自覺的辯證關(guān)系”[1]的事實基礎(chǔ)。魯迅作為現(xiàn)代中國發(fā)生過程中的關(guān)鍵人物，在他身上所發(fā)生、呈現(xiàn)出的視覺現(xiàn)代性的諸多面向能夠更加完全地展示現(xiàn)代主體的浮現(xiàn)。

魯迅看到了作為看客的觀察者的存在，同時也自覺意識到自己“被描寫”的事實，意識到自己也處于“被看”的位置。這種自我意識不僅僅存在于以魯迅為代表的近代中國知識分子身上，同時也存在于作為大眾的觀察者身上，比如《透明》在“觀看的女性與凝視的辯證法”一節(jié)中提示的那個同時作為“觀看主體”“自身的觀看者”以及“主動被看”的女性形象?？纯椭隰斞?，悄然轉(zhuǎn)化為了一個“被看”的客體，魯迅成為一個看客的觀察者，發(fā)現(xiàn)存在于他們身上的主體性問題。簡單來說，這一問題可以具體化為一種國民性的表述。中篇的后兩章就是對于圖像中對國民性的透視：一方面，攝影、X光等視覺技術(shù)在圖像中達到對中國國民性的檢視效力；另一方面，各種類型的鏡像圖像顯現(xiàn)出來的對于兩面性的再現(xiàn)能力“以一種視覺真實的權(quán)威將中國國民性的刻板印象”[2]固定出來。不容辯駁的是，這些技術(shù)化觀視的媒介成為了中國現(xiàn)代主體的觀察者。而對于唐宏峰而言，她也如同一個觀察者的觀察者，看到的是一個由“看客”、“被看的看客”、“主動被看的主體”、作為“看客的觀察者”的知識分子以及錨定所有主體位置的視覺裝置所構(gòu)成的巨大織體，在這個織體當中，現(xiàn)代主體逐漸顯露自身。

三、星叢——蒙太奇原則

《透明》的每一個讀者大概都會驚嘆于唐宏峰對歷史材料與理論資源的熟稔，汪悅進在為《透明》所作的序言中已經(jīng)揭示了這一點：

對視覺媒介化的研究，國內(nèi)近年來學界矚目頗多，似乎更偏重于對西方理論的綜述，常常感覺是在說別人家的事。相比之下，讀宏峰的史論，備感親切，因為說的是自家的事情。但又不是坐井觀天。宏峰諳熟西方視覺媒介理論，左右逢源，順手拈來，但絕不生吞活剝。因為是有史有論，便有血有肉。國人在晚清民初的喜怒哀樂，便可真切感受得到。以史帶論，便道出歷史的復雜曲折，警示人云亦云會帶入的誤區(qū)。[3]

在我看來，這段評述文字帶出了《透明》的兩種寫作特點。首先，顯而易見的是唐宏峰以史帶論的寫作方式?？v覽《透明》的每一個章節(jié)，我們能夠發(fā)現(xiàn)，在完成對于歷史材料的詳細梳理、刻畫與討論之后，唐宏峰往往會將這些材料中所體現(xiàn)的理論問題進行檢視與闡發(fā)。這并非是簡單地將理論綜合并運用于自家的材料分析，而是從材料行進到理論的問題深處，與理論進行對話，發(fā)現(xiàn)理論的可能。最令我印象深刻的兩處分別在開頭和末尾的章節(jié)。

第一章“透明世界的圖景”以《點石齋畫報》中的圖像內(nèi)容以及其中所體現(xiàn)出的圖像意識展開論述，其中的第三節(jié)集中討論了圖像之潛能的問題。在這一節(jié)中，唐宏峰雖然采用了波普爾（Kal Popper）對于世界1、世界2、世界3的劃分結(jié)構(gòu)，但卻并未采納他的劃分規(guī)則。作者大膽地突破了前人的理論話語，結(jié)合具體的圖像材料以及諸如本雅明、弗魯塞爾（V.Flusser）等人對圖像和世界的認識，發(fā)展出了以“文本-世界”、“圖像-世界”為描述的世界1和世界2，并在圖像的“懸停與控制”之中，在“圖像-世界在高度抽象、定型的世界敘述中”爆裂出的缺口處，“想象一個空間性的、共時性的、復雜多義的另類世界3”[1]。我們無法不為這種透視并穿破理論問題的激情與力量打動。

在該書的結(jié)尾，唐宏峰則提出“圖像-媒介”的概念。這一概念同樣也并非是空中樓閣，作者在發(fā)展理論的過程中不斷回到書中討論的材料，與其進行互證。將該書的主題“透明”納入到理論的敘述當中，在為中國的視覺現(xiàn)代性清理出研究道路和方向的同時，也為理論提供了交織、延展的可能。當然，《透明》中還有更多精彩之處，比如從對徐園影戲事件的媒介考古發(fā)現(xiàn)歐洲電影觀眾和中國電影觀眾對早期電影中西洋景觀的不同體驗，并由此深入闡發(fā)“虛奇美學”的概念；以康有為的媒介世界觀考察“影”與“媒介”的理論問題，等等。豐富的材料和理論以及二者之間的關(guān)聯(lián)讓《透明》成為一本具有無限厚度的著作。

其次，除了以史帶論這一鮮明的寫作方式以外，還有另一種內(nèi)蘊在唐宏峰的思想結(jié)構(gòu)中的寫作姿態(tài)，即使這種姿態(tài)所表明的方法在書中可以非常簡單、明確地表現(xiàn)為對歷史材料的鋪排，但我認為唐宏峰對于歷史材料進行選擇和處理有明確的方法論指引，我將借用本雅明的“星叢”來描述這種姿態(tài)。

本雅明的思想，連同與他相關(guān)聯(lián)的阿比·瓦爾堡，或者他們的研究者阿甘本、于貝爾曼等人的思想，呈現(xiàn)為《透明》中的理論資源：“本雅明的這種形象性即辯證意象是一種歷史綻出的事件，不管是以語言文本還是視覺圖像為媒介，它都呈現(xiàn)出一種‘形象性、一種辯證的星叢構(gòu)型。而如本文前面所述，這正是圖像的基本結(jié)構(gòu)?！盵2]“辯證的星叢構(gòu)型”構(gòu)成了唐宏峰對于圖像的基本理解，同時也構(gòu)成了她對于歷史的理解。

回到《透明》書中紛繁復雜的歷史材料中，即使唐宏峰在導論中規(guī)定了以1870年代至1910年代為中國視覺現(xiàn)代性的發(fā)軔，并將材料集中在這一時間段當中，但也僅僅是大致的斷代，并且“用1872—1911來描述晚清民初這一研究時段，只是一個方便的方法，具體論述時為了研究的完整會偶有越界”[3]。同時，瀏覽《透明》中的歷史材料與謀篇布局能夠非常容易地發(fā)現(xiàn)其中并不存在一種線性邏輯，反倒更明確為一種蒙太奇的方法：“把蒙太奇的原則搬進歷史，即，用小的、精確的結(jié)構(gòu)因素來構(gòu)造出大的結(jié)構(gòu)。也即是，在分析小的、個別的因素時，發(fā)現(xiàn)總體事件的結(jié)晶?！盵4]

“星叢”式的寫作姿態(tài)同時幫助唐宏峰完成了另外一重愿景，即在前文中不斷強調(diào)的對于主體的關(guān)切，亦即對晚清民初的國人因視覺而遭遇世界的境況的書寫。盡管對于書中的內(nèi)容而言，“透明”能夠非常順暢地直接指涉為中國視覺現(xiàn)代性的總體狀況，但是現(xiàn)代主體的問題并不能自然浮現(xiàn)，只能經(jīng)由唐宏峰對細微處的歷史進行檔案式、文獻式的發(fā)掘以及蒙太奇式的處理得以“透明”。

于貝爾曼在《歸還感性》一文中特別強調(diào)了本雅明所提示的“辯證圖像”之于人的意義：

對瓦爾特·本雅明來說，辯證化則更應(yīng)在每個歷史的碎片中讓這種“圖像”顯現(xiàn)，這種圖像“轉(zhuǎn)瞬即逝”，總是“在認識辨認出它的那一刻一閃即過”，但卻在它的每一個碎片中承諾了人們的記憶與欲望，也就是說，承諾了一種被解放了的未來的圖景。[1]

泛泛地講，對于作為唐宏峰理論資源的本雅明、瓦爾堡、于貝爾曼等人而言，有關(guān)于人的情感與記憶凝結(jié)在圖像的碎片當中，歷史學家的任務(wù)就是“擦亮眼睛，直面辯證圖像”[2]，繼而可以“揭去遮蔽”，“為歷史中的‘無名者給出莊嚴的再現(xiàn)方式”[3]，使之“透明”。阿爾萊特·法爾吉（Arlette Farge）通過對巴黎街頭人民的研究在“對人民的再現(xiàn)之中浮現(xiàn)了他們的癥狀及其情感”[4]。唐宏峰也正因循著這些思想家的道路，在對中國視覺材料的“星叢”當中發(fā)現(xiàn)屬于中國的現(xiàn)代主體的狀況。這也是唐宏峰《透明》一書能夠讓我們真切感受到國人在晚清民初的喜怒哀樂的真正根源。

最后，我想以本雅明在《〈拱廊計劃〉之N》中引用的法國小說家保羅·莫朗（Paul Morand）的話作結(jié)：“當我在研究這個離我們?nèi)绱私秩绱诉h的時代時，我把自己比作正用局部麻醉法實施手術(shù)的外科醫(yī)生：我在被麻醉的、無知覺的局部做手術(shù)——而我的病人還活著并能說話?！盵5]雖然《透明》并未引用這一段內(nèi)容，但是這句話對應(yīng)著結(jié)語部分的最后一段的開頭：“這是一個沒有終點的故事?！盵6]唐宏峰用敏銳、細膩的目光觀察著晚清時期的觀察者，在中國視覺性的發(fā)端之處重新清理出了一條新的道路，幫助我們從一個觀察者的視覺主體的角度開啟理解我們成為“我們”的可能。當然，遺憾之處也在于此，局部的“透明”總能激發(fā)一種貪婪，希望能夠窺得全貌，而事實上，未來總是呈現(xiàn)一種未完成的姿態(tài)，無論是對于晚清的未來還是我們的未來都是如此，在浩如煙海的檔案中，如何理解人之為人，大概是一個永恒的命題。

【作者簡介】高逸凡：北京大學藝術(shù)學院博士生。

（責任編輯 牛寒婷）