陳曉云?謝建華　余韜　周佳鸝　陳剛

摘 要 經(jīng)典是藝術傳統(tǒng)的化身、典范的縮影、標準的象征，是藝術定義和藝術史經(jīng)驗的再生產。藝術史就是一個不斷正典化的過程，創(chuàng)作和研究的核心共識在一代又一代的經(jīng)典化寫作中得到了確證和延續(xù)。經(jīng)典在藝術教育、審美標準和技巧合法化方面所發(fā)揮的巨大影響力，決定了我們在經(jīng)典面前應該懷有的謙遜態(tài)度。當前數(shù)字時代漸趨碎片化的閱讀方式、世俗化的研究訴求和時髦化的概念創(chuàng)制，更加凸顯了重返經(jīng)典的迫切性?；氐綒v史，回到電影，回到真正的學術，在歷史回望中重思當下，在眾聲喧嘩中回歸常識，不僅僅是個人的呼喚，也是處于不斷變化中的電影行業(yè)、電影學科的內在要求。

關鍵詞 重返經(jīng)典；回歸常識；正典化；誤讀

電影經(jīng)典：可見的表征與復沓的意義

陳曉云

時間，大約是討論經(jīng)典問題最為重要的尺度。此處所謂“時間”，包含著雙重的維度，一是它的“歷史性”，二是它的“當下性”。歷史性，其實就是對一部藝術作品在時間維度上的考量，通過時間來篩選；當下性則指向其被闡釋過程中一再復沓一再重生的現(xiàn)實意義。從這個角度來說，所謂“經(jīng)典”，就是一個不斷被“講述”，而又有可能因其復沓的意義而一再被“誤讀”的動態(tài)文本。

對于電影經(jīng)典而言，一個“可見的”標準，大約就是，是否被寫入教科書，當然指的是那種經(jīng)典的教科書，而不是各類以“教材”為名的拼貼的讀物，通論的，理論的，歷史的，鑒賞的。每個人都可以從這些教科書里自行析出一個關于電影經(jīng)典的片單。

路易斯·賈內梯的《認識電影》，在專章闡釋了攝影、場面調度、運動、剪輯、聲音、表演、戲劇、故事、編劇、意識形態(tài)、理論等闡釋電影的十一個表意系統(tǒng)之后，最后一章從這十一個角度讀解了一部影片，那便是“經(jīng)典中的經(jīng)典”之一《公民凱恩》。這種批評思維和批評方法，意味著《公民凱恩》是一部可以從電影表意系統(tǒng)的任何一個維度來進行闡釋的影片，而不是僅僅凸顯其中一個或幾個方面，“法國電影學者巴贊形容《公民凱恩》是方法之論述（a discourse on method），因為其技巧變化宛如百科全書般淵博?！盵1]影片中不僅有著通過景深鏡頭來完成的復雜而卓越的場面調度，也有經(jīng)典的蒙太奇手法的運用，而并非像《戰(zhàn)艦波將金號》那樣更為極致地強調某一種創(chuàng)作理念與表現(xiàn)手法，顯現(xiàn)出了極大的包容性。畫框、窗戶、鏡子這三個電影理論史上對于銀幕的經(jīng)典比喻，在這部影片的讀解中都有用武之地。作為一部區(qū)隔“經(jīng)典電影”與“現(xiàn)代電影”的劃時代影片，其“經(jīng)典性”更多體現(xiàn)為“電影性”，一種視覺意義上的“可見性”。換言之，它并不僅僅是因為“主題”，或者“人物”，而進入經(jīng)典行列的，就猶如中國古典詩歌，常常是因為其中的一個名句而使得整首詩不朽，經(jīng)典電影也往往因一些經(jīng)典鏡頭而將自己寫入電影史。《公民凱恩》非同尋常的經(jīng)典意義在于，它一方面以打破經(jīng)典電影全知視角的多視角敘事提供了一個現(xiàn)代電影的敘事結構，另一方面則是，那些對于景深鏡頭、蒙太奇手法創(chuàng)造性運用的段落，本身就構成了視聽層面的感官力量。這些段落與影片整體敘事相得益彰，形成了一個有機的藝術整體，至今依然散發(fā)著永不褪色的藝術魅力和常讀常新的超越時空的藝術力量，也成為各類教科書反復提及與分析的對象。屬于電影本體意義的“可見的”視覺表征，而不是抽象的主題與意義，才是其作為電影經(jīng)典存在的基本前提。而世界電影從“經(jīng)典”到“現(xiàn)代”的轉折，也是《公民凱恩》被反復講述的“歷史”。世界電影史上這樣的“可見的”經(jīng)典段落，包括但不限于《黨同伐異》中的“最后一分鐘的營救”、《戰(zhàn)艦波將金號》中的“敖德薩階梯”、《精神病患者》中的“浴室殺人”、《野草莓》開場的“死亡之夢”等。

理論與批評的經(jīng)典同樣如此。如果要尋找一位20世紀80年代以來持續(xù)對中國電影創(chuàng)作與研究產生影響的外國電影學者，大約非安德烈·巴贊莫屬。每一次的“闡釋巴贊”與“重讀巴贊”，都是對于巴贊電影思想的再一次闡釋，或也形成再一次的“誤讀”。“誤讀”在此并不含有特定的貶義色彩，而是一個本身并不必然包含價值判斷的中性詞。在文化的交流中，“誤讀”其實是一種常態(tài)。一方面，它意指著讀解對象本身的豐富性、繁復性與多義性，另一方面，中國電影對于巴贊理論的每一次探討，都有著出自本土的特定的創(chuàng)作或研究訴求，有著特定的社會文化語境，而這種訴求與語境也在一定程度上影響著“闡釋”與“重讀”的重點、角度與方法。

20世紀80年代對于巴贊電影理論的引進，直接聯(lián)系著1979年的《小花》《生活的顫音》《苦惱人的笑》等影片在電影技巧層面的探索所帶來的爭議?！靶问健?，在許多時候，或許并非討論一部影片的正向詞匯，而“形式主義”，則顯見地帶上了某種批評的意味。站在今天的立場，我們自然可以把那個年代的電影技巧創(chuàng)新視為之后“第五代”引發(fā)的“中國新電影”的某種先聲，或者甚至可以稱為“前新電影”。同樣的爭論也出現(xiàn)于彼時的文學界。一個頗有意味的“巧合”是，復興時期的中國電影與中國文學在技巧層面的探索，都在一定程度上指向“意識流”，當然它在電影創(chuàng)作上，一般表達為“時空交錯”。也就是說，那個時期對于電影觀念或者文學觀念的顛覆，在技巧層面上不約而同地聯(lián)系著對于時間與空間的理解，其背后則是關于歷史反思與人性探索的創(chuàng)作訴求。而巴贊電影理論的適時引進，以及隨后出現(xiàn)的以《鄰居》《沙鷗》《見習律師》等為主要代表影片的所謂“紀實美學”的思潮，兩者或許在“現(xiàn)實主義”這個中國文藝的主流價值觀念上達成了共謀關系，盡管實際上，這些影片所采用的長鏡頭、非職業(yè)演員及其相關的影像風格，與巴贊理論、與“新現(xiàn)實主義”，其實有著非常顯著的差異。這種差異同樣顯現(xiàn)于屢被與意大利“新現(xiàn)實主義”進行比較的20世紀三四十年代的中國現(xiàn)實主義電影創(chuàng)作之中。如果說，意大利“新現(xiàn)實主義”在其觀念與形式層面有著共同的意指的話，那么，在中國電影中，現(xiàn)實主義更多顯現(xiàn)為一種文化精神，而非形式外觀。

隨后出現(xiàn)的對于巴贊電影理論的解讀與介紹，尤其是通過其代表作《電影是什么》中譯本的廣為人知，為更加全面的認識巴贊提供了可能性。作為當時系統(tǒng)向內地讀者介紹西方電影理論的學者，時任《當代電影》編輯的姚曉濛在《闡釋巴贊》一文中，將巴贊理論歸結為電影影像本體論、電影的心理學起源與電影語言的進化觀。[1]盡管后二者在之后的各種電影闡釋文字里也會被提及，但毫無疑問，更加深入人心的，還是巴贊關于“攝影影像的本體論”的闡述，無論是在膠片時代巴贊理論引進與“第五代”引發(fā)的以影像造型為核心的創(chuàng)新思潮當中，還是由數(shù)字技術引發(fā)的對于巴贊的重新解讀乃至質疑之中，它似乎成了一個無法繞過的論題。這在一個維度上構成了巴贊電影理論恒久的魅力，未必是其中的某個觀點，而是關于“認識電影”的方法論意義。

已然作為世界電影理論經(jīng)典的巴贊理論，同樣在教科書中獲得了“可見的”存在。當我們“重讀”被中國電影出版社列入“影視教程系列”的尼克·布朗的《電影理論史評》，就會發(fā)現(xiàn)，近四十年來每一個階段的中國電影對于巴贊理論的解讀，都帶有一定意義上的“誤讀”色彩?；蛘哒f，每一個不同階段的“闡釋巴贊”或“重讀巴贊”，其實都會側重于對其理論某個方面的強調與凸顯，其背后則聯(lián)系著彼時中國電影的創(chuàng)作與研究訴求。尼克·布朗在闡釋巴贊的章節(jié)開篇就指出：“巴贊的思想說到底是由一個本體論體系和一個史學體系組成的?！盵2] 緊接著，他又指出：“巴贊思想體系之所以如此嚴密和如此有趣，是其復雜的美學理論、史學觀和本體論信念加在一起的結果?！?[3]巴贊的方法論不僅由此區(qū)別于通常被我們歸入同一理論學派的齊格弗里德·克拉考爾，也由此提供了比單一維度的討論更為豐厚的理論資源。

當重返經(jīng)典這一學習藝術學科的常識，因了數(shù)字時代碎片化的閱讀，以及純粹當下性的關注訴求而成為一個“問題”，對于電影經(jīng)典的重新闡釋，恰更加凸顯了它的當代價值。在文化藝術的意義上，歷史并不是一個線性的“進化”過程。時下電影創(chuàng)作與研究中出現(xiàn)的種種問題，都可以在歷史的維度中獲得解讀。在“可見的”視覺表征中尋找其復沓的當代意義，或許也是我們用于闡釋當下問題的一個路徑?；氐綒v史，回到電影，回到真正的學術，在歷史回望中重思當下，在眾聲喧嘩中回歸常識，不僅僅是個人的呼喚，也是處于不斷變化中的電影行業(yè)、電影學科的內在要求。

藝術家應成為經(jīng)典的學徒

謝建華

在影視劇作基礎的課堂上，我曾和學生們一起研讀過部分經(jīng)典小說的開篇：《追憶似水年華》《百年孤獨》《了不起的蓋茨比》《情人》《純真博物館》《塵埃落定》《活著》《白鹿原》……大家隱隱察覺到這些開篇的共同之處：仿佛有一個敘述者的角色，站在一個時間點上對另一段時間記憶進行追敘。這當然可以理解為一種“人生經(jīng)驗”：“人生要往前度日，但回頭才能理解；到了人生某一個時間點，過去的一切比將來的一切更有趣?！盵1]但我相信它更是一種“文學經(jīng)驗”，作家在開局就展現(xiàn)了一種普遍性的時間結構，搭建了一個文學體驗的世界，進而使敘述顯得可見。薩特因此說，小說家所做的工作，無非是把哪一個時間點選定為現(xiàn)在開始敘述。

因此，我們不能說陳忠實模仿了馬爾克斯的開篇句式，也無法斷定《百年孤獨》挪用了唐詩《夜雨寄北》或宋詞《蘇幕遮·燎沉香》的時空處理技巧，而應理解為它們共同再現(xiàn)了文學的偉大傳統(tǒng)，讀者因此在這種再現(xiàn)中獲得了文學敘事的“熟悉感”。人類閱讀小說的自由體驗，正是源自一部部文學經(jīng)典塑成的虛構傳統(tǒng)和想象性質。當作家既維持外部的寫實結構，又測試敘述的技巧和界限，他再現(xiàn)的就是虛構本身；當敘事者的聲音可以跨越過去、現(xiàn)在、未來的秩序，把時間結構打亂重組，故事就獲得了童話一般的想象力。名作最高明的地方，就是寥寥數(shù)語勾勒了蘊含文學傳統(tǒng)的時間結構，顯現(xiàn)了“一刻與永恒”的辯證力量。這正是經(jīng)典的偉大之處，它是藝術傳統(tǒng)的化身、典范的縮影、標準的象征，創(chuàng)作上的核心共識在一代又一代的經(jīng)典寫作中得到了確證和延續(xù)。

因此，我們會在維吉爾的詩作里發(fā)現(xiàn)了忒奧克里托斯的田園詩，古羅馬詩人奧維德的創(chuàng)作可以視作對希臘神話的改寫。劇作家塞內卡重述了索福克勒斯的悲劇敘事，古希臘詩人品達的頌歌重新出現(xiàn)在古羅馬詩人賀拉斯的詩作中，阿里斯托芬的喜劇成了普勞圖斯和泰倫提烏斯創(chuàng)作的再現(xiàn)資源，《十日談》模仿并再現(xiàn)了但丁的史詩名作。[2]古羅馬藝術幾乎都可視為古希臘藝術的再現(xiàn)，文藝復興的杰作也可以說是對中世紀早期典范的模仿。模仿經(jīng)典其實就是再現(xiàn)慣例，因為好的作品一定是對傳統(tǒng)的確認和慣例的強化，巧妙的再現(xiàn)可以形成藝術的趣味。因而有人認為，“一個畫家不僅必須是自然的模仿者，還必定是其他畫家畫作的模仿者。”[3]一個電影導演通過模仿另一位導演找到了自己影片的合適形式，是因為他發(fā)現(xiàn)：那部被模仿的經(jīng)典作品有再現(xiàn)現(xiàn)實的完美方法。所有的藝術家都應成為經(jīng)典的學徒。

經(jīng)典在藝術教育、審美標準和技巧合法化層面所發(fā)揮的巨大影響力，決定了我們在經(jīng)典面前必須懷有的謙遜態(tài)度。藝術作品再現(xiàn)的不只是藝術世界和現(xiàn)實世界的關聯(lián)性，還再現(xiàn)我們處理這些關聯(lián)性的程式和傳統(tǒng)，是藝術定義和藝術史經(jīng)驗的再生產。藝術創(chuàng)作就是一個不斷復現(xiàn)傳統(tǒng)、再現(xiàn)經(jīng)典的過程，藝術史就是一個不斷正典化的過程。

所有的悲劇作品都是對悲劇傳統(tǒng)的再現(xiàn)。亞里士多德以古希臘戲劇創(chuàng)作為基礎，總結了悲劇藝術的經(jīng)驗和傳統(tǒng)，認為悲劇是“對一種嚴肅的、徹底的、有一定規(guī)模的行為的模仿”。悲劇重視過程，包含六個部分：情節(jié)（mythos）、性格（ethos）、言詞（lexis）、思想（dianoia）、舞臺效果（opsis）和音樂（melopoeia），永遠聚焦于人物的“悲劇性過失”和情節(jié)上的“殘局”。[1]這種總結將悲劇歸為悲劇元素的重復和悲劇傳統(tǒng)的再現(xiàn)形式，創(chuàng)作者通過言詞和思想刻畫人物，通過舞臺效果和音樂片段處理節(jié)奏，通過事件編排和身體表演進行敘述，好的悲劇就是一個有機生命體，既是對人物性格的模仿，也是對悲劇方法的模仿。藝術傳統(tǒng)形成了一個安全的再現(xiàn)網(wǎng)絡，創(chuàng)作就是再現(xiàn)“可信的慣例”，遵循典范作品的榜樣。只要“藝術家建立在模仿的基礎上，讓希臘的美的法則來指導手和頭腦，他將走上一條安全地模仿自然的道路”。[2]

一部作品能夠贏得經(jīng)典地位的標志，不是其與現(xiàn)實的血肉聯(lián)系，而是它所提供的方法滋養(yǎng)，其中包含的模型可以被其他藝術家反復挪用、改造。經(jīng)典是一種輻射性文本，應該被視為藝術傳統(tǒng)的“記憶術”和“儲備庫”。作為一種普遍的精神源泉，一種每個人都可以使用的“藝術語言”，人們正在以不同的“方言”去言說經(jīng)典。

藝術再現(xiàn)體制中最糟糕的情況，就是強調對事物表象和簡單經(jīng)驗的模仿，因為它們都掩蓋了藝術應該揭示的應然世界。藝術家對現(xiàn)實的感知是有意向性的，對此現(xiàn)象學已說得非常清楚。胡塞爾曾引入“諾耶思”（noema，意謂“心智”）的概念，用以說明觀察、判斷、回憶等意向行為結構中所具有的思想內容，藝術家對世界的理解是“在物質經(jīng)驗的基礎上通過思維功能塑造的”。[3]我們可以據(jù)此得出兩點結論：首先，藝術是“被理解”和“被感受”、“絕對真理”和“內心愉悅”、“共相”與“殊相”、“合法”和“合意”的中間地帶，它“把道德化約成單純的情感，把知識化約為虛構的假設，把信念化約為強烈的感覺，把自我的連續(xù)性化約為假想，把因果關系化約為想象的作用，把歷史化約為某種文本”，感官、感情、想象只是藝術的表象，它背后的抽象理性和宏觀命題才是核心[4]。其次，我們對再現(xiàn)的理解應該從對象世界（包含現(xiàn)實中的物質和藝術史中的慣例）轉移到主體的思想，將藝術視為對現(xiàn)實世界的反思。藝術再現(xiàn)就是建構一個思想和方法的模型，藝術教育應該回到以經(jīng)驗傳承、模型學習為中心的再現(xiàn)體系，經(jīng)典處于這一體系的核心位置。

經(jīng)典樹立了創(chuàng)作的標桿。換句話說，藝術作品所再現(xiàn)的模型均可以追溯到某個經(jīng)典；經(jīng)典為藝術教育提供了偉大的教材。經(jīng)典作品所蘊含的方法和思想資源，對藝術創(chuàng)作中的再現(xiàn)提出了更高的要求。這體現(xiàn)在兩個方面。一是將具象的事件、人物、時空“匿名化”，使作品再現(xiàn)的對象擺脫“實例”和“引用”屬性，形成對表象屬性的認知訪問。因為受限的時間、空間、媒介，現(xiàn)實綿延不斷的物質過程必須經(jīng)過創(chuàng)作者的轉化，通過省略、中斷、壓縮、提純、轉化等技巧，改變自然時間的長度和流向，使視聽、表演或文字片段成為完整現(xiàn)實的副本。這意味著，藝術還是對再現(xiàn)的再現(xiàn)?！斗道线€童》再現(xiàn)的不是本杰明這個奇人及奇事，而是一種時間逆轉模式；《白雪公主殺人事件》再現(xiàn)的不是一件懸案，而是“真相寄生于多元表述”的價值判斷；《世界上最糟糕的人》貌似再現(xiàn)了尤利婭的糟糕生活，但人物的泛指色彩也很明顯；《我是誰：沒有絕對安全的系統(tǒng)》好像重點再現(xiàn)了超級黑客本杰明的犯罪冒險，但國際刑警組織女警官這個角色的設置，明顯將再現(xiàn)重點指向“人性漏洞”的寓言。觀眾不會把掛在墻上的時鐘時間等同于現(xiàn)實時間，它只是個時間的道具；也不會把追逐情節(jié)視為簡單的動作，在《源代碼》《蝴蝶效應》等片中，這些元素都是宏大命題表述游戲中的道具和規(guī)則?！皥D像世界充滿了匿名的虛構人物、地點和事物”[1]，電影中也存在大量喻指的現(xiàn)實信息。無論是寓言、隱喻、模型，藝術只要爬上“抽象的階梯”，“就可以使人從謬誤走向真理”。[2]

二是通過增減、改變現(xiàn)實條件，實驗現(xiàn)實生產的各種可能性。藝術創(chuàng)作的目的是在作品中進行思想或社會實驗，其再現(xiàn)的是一種思想模型。人類通過思想模型的再現(xiàn)，可以在不承擔現(xiàn)實后果的的情況下，看到某種光明的愿景或殘酷的局面，藝術虛構可以使我們借助模型的再現(xiàn)重新審視現(xiàn)實生活。劇集《紙牌屋》的看點之一，在于它設想了美國總統(tǒng)可能面對的各種極限處境，以及中美俄大國博弈的各種應對情境；影片《人狼》設想了韓朝迫于政治壓力實現(xiàn)統(tǒng)一的局面，故事本身就是一次政治實驗。簡·奧斯丁對小說創(chuàng)作也有同樣的看法。她認為，對于一個鄉(xiāng)村來說，只有三四個家庭生活是“值得研究的”，這些家庭的運行和人物的生活又受到很多因素的影響。作家的任務就是設計“一個嚴格控制的思想實驗”，選出值得書寫的家庭樣本，去掉不必要和令人困惑的細節(jié)，忽略那些可能會阻礙我們認知的干擾因素，引入我們感興趣的實驗條件，突出我們關注的條件和功能，想象一下我們會看到什么。[3]創(chuàng)作其實就是通過有目的的再現(xiàn)，創(chuàng)建出一個認知環(huán)境，將人們的注意力吸引到藝術家感興趣的屬性上來。

重回“經(jīng)典”，重返“常識”

余 韜

正文開始前，需要先明確此文預設的讀者。面對同行前輩師友，我決計不敢“妄自尊大”，說出下面的話。本次關于“重回經(jīng)典”的討論，針對的是希望踏入影視研究領域的年輕學人，下面的內容主要是基于我自己教學經(jīng)驗的一些感想和體會。

提出“重回經(jīng)典”這一命題，背后其實隱含著兩個潛在的預設：我們當下對所謂經(jīng)典的理解（或者更直接用“了解”）是不夠的，經(jīng)典在特定的語境中可能存在缺失或誤讀（而且一直被延續(xù)著）；我們正在面對空前復雜的現(xiàn)象，而且在現(xiàn)象面前表現(xiàn)出強烈的無力感，各種時髦的理論似乎都在嘗試介入，眾聲喧嘩卻又不得要領，這使得一切看上去更像是語言狂歡，并且有墜落到自說自話的危險。這導致我最近在閱讀時常常停下來問自己一個問題：當我們在談論電影時，我們在談論些什么？

我希望找回一些共識，這樣做的目的不是要強制達成共識，而是重新找到討論的基礎、語境和彼此能夠對話的坐標系。顯然，我們尋找的，就是那些經(jīng)過歷史的選擇和時間的考驗的“經(jīng)典”。這是重回經(jīng)典電影文本和經(jīng)典電影理論文本的重要原因。當我們試圖以一個研究者的身份進入到電影中時，我們必須具備對電影藝術本體真正的認知和理解能力。我們必須先從歷史的故紙堆里撿起所謂的“經(jīng)典電影理論”體系，在世界電影史的資料庫中點開那些在當下看來“乏味”“沉悶”甚至“滑稽”的電影作品，去理解一種藝術的產生、發(fā)展與演進，去考察一套標準、觀念和方法的形成，即便它可能是被用來質疑、批判和顛覆的。

當然，這里還涉及“如何定義經(jīng)典”和“誰有權認定經(jīng)典”的問題。在我看來，“經(jīng)典”其實并不是一個需要被嚴肅論證的學術概念，它更像是一個“行業(yè)共識”，不是一個需要糾結的問題。于我而言，經(jīng)典的標準是經(jīng)過歷史的考驗，并最終能從“文本”走向“觀念”和“方法論”。在這里，我倒是想特別提一個長期影響我們走向經(jīng)典的“行業(yè)共識”——“商業(yè)片”和“藝術片”的分類。把電影分成商業(yè)和藝術兩類，也是一個模糊的行業(yè)行為，但它卻長期被過度討論，并以標簽的形式貼在電影上。仿佛經(jīng)典就只能是枯燥的藝術，而商業(yè)則支配娛樂與消遣。實際上，所謂的商業(yè)電影也可以包含豐富的藝術表達，而大量所謂的藝術電影也滲透進了商業(yè)元素。我們應該拋掉商業(yè)和藝術的標簽，去篩選那些經(jīng)過歷史洗禮后留下觀念和方法論價值的電影作品——它們就是所謂的經(jīng)典。

在讀經(jīng)典的時候，不能把經(jīng)典看作是一個奇觀、標簽或標本，我們一定要讓自己回到“歷史現(xiàn)場”（這就需要“泛文本”和“互文本”的幫助，這也是以經(jīng)典為“錨點”結構知識體系的價值）。重回現(xiàn)場的目的就是回到它的創(chuàng)作時代，我們在那個時代的機理中才能夠看到這個經(jīng)典的價值所在。以經(jīng)典電影作品為例，我們看《公民凱恩》《戰(zhàn)艦波將金號》，要看到它們在那個年代的創(chuàng)新、方法和觀念——雖然這些在當下都已經(jīng)是我們習以為常的內容——如果回不到歷史現(xiàn)場，那我們就無法發(fā)現(xiàn)經(jīng)典的價值，我們也就無法認清一門藝術或一種理論一步步走到今天的路徑，當然我們也就無法定位當下，更不可能預見未來。

經(jīng)典電影理論已經(jīng)基本完成了對電影藝術的理解與闡釋，但是在接下來的50年中，電影無論是從制作、傳播還是放映層面，都在發(fā)生翻天覆地的變化。尤其是數(shù)字化、互聯(lián)網(wǎng)時代到來之后，技術已經(jīng)革命性地改變了我們對電影的認識，但是傳統(tǒng)電影美學和理論對此并沒有給出很明確的回應。帶著現(xiàn)實問題回到經(jīng)典，才能讓我們有的放矢，在經(jīng)典中發(fā)現(xiàn)新的可能性。

從“豎屏”“桌面”到“高幀率”，從“VR”“數(shù)據(jù)庫”到“元宇宙”，關于電影的討論仿佛正在遠離“現(xiàn)實”與“藝術”，大踏步邁向時髦技術和前衛(wèi)概念編織的未來景觀。不可否認，在眾多藝術中，電影與技術（或更準確地說是“科技”）的綁定是最復雜且徹底的。盡管理論家們試圖以浪漫化的思辨將電影藝術從冷冰冰的機械中擺脫出來，創(chuàng)造了諸如“上鏡頭性”（Photogenie）、“靈暈”（Aura）、“作者”（Auteur）等飽含人文情懷的美學話語，但從百年前的“小孔成像”“賽璐珞”，到當下的“數(shù)字技術”“信息科學”，電影始終無法擺脫對科學技術的整體性依賴。技術對電影的滲透，不僅局限于本體創(chuàng)作，還深植于包括存儲介質、放映渠道、接受方式等傳播鏈條的各領域細節(jié)中。任何一環(huán)的技術更迭，都會給電影藝術帶來巨大的影響。想想聲音、色彩的出現(xiàn)，從銀幕到屏幕，從膠片攝影機到手機攝像頭，從電影院到智能移動設備。每一次技術的變革，都不只是簡單的加減法。聲音的介入，絕不僅僅是讓觀眾聽見了與畫面匹配的“響動”，而是改變了電影的敘事思維、表意邏輯，甚至表演方式；從銀幕到屏幕，也不僅僅是增加了一個觀看的渠道，而是驅動了包括構圖景別、攝影機運動，甚至故事講述方式與節(jié)奏等在內的系統(tǒng)性改變……諸如此類的例子我們無需贅述，一言以蔽之——每一次技術的更迭，必然帶來美學嬗變。

當前，電影技術正在經(jīng)歷著革命性的技術迭代。這是擺在研究者面前的難題，也是時代賦予我們的機遇。應如何撥開現(xiàn)象的迷霧，走出技術的叢林，身處歷史洪流之中，又如何錨定現(xiàn)實的坐標，連接傳統(tǒng)與未來。在可能的理論創(chuàng)新到來之前，我們是否可以嘗試回歸傳統(tǒng)，通過重讀和梳理，找到與當下對話的新可能？我們需要思考：傳統(tǒng)的電影本體與美學理論能否有效地回應和闡釋當下？或者，傳統(tǒng)理論與當下現(xiàn)象間的“裂縫”是否有滋養(yǎng)出新的電影本體與美學理論之可能？

可對話的私人電影史

周佳鸝

如今的創(chuàng)作者在電影的幀數(shù)、畫幅、觀念、媒介等不同的路徑上做著影像實驗，但在實驗的同時，仍對電影的未來感到迷?；驘o助。在今天的技術變革與時代語境面前，電影必然經(jīng)受新的挑戰(zhàn)：這一并非久遠的藝術是否還有其無可取代的價值？由此我們需要找到一種新的面向未來的方法：一方面是不斷展開對動態(tài)影像想象的邊界，一方面我們需要回到過去獲得力量，由此來修復當代的瘋狂。[1]

重返經(jīng)典與其說是一個目的，不如說是行動的過程。在那些被公認為經(jīng)典的電影與理論文本中，我們不難發(fā)現(xiàn)經(jīng)典始終具備著拓展電影媒介語言與感知邊界的力量，其根基是對電影媒材的再探究、再發(fā)現(xiàn)與再創(chuàng)造，由此讓電影藝術如壁虎斷尾般重新生長，它們構成了電影作為藝術的根本性生命強力所在，而重返的意義就在于重新獲取這樣一種力量。

一、當下關于經(jīng)典的困境

1．影響的焦慮

今天如果我們暫且不談外部現(xiàn)實處境問題，單從電影史的脈絡上看，創(chuàng)作者如果想要再開創(chuàng)出一個經(jīng)典的作品，必然面臨著這樣一個困境，即影響的焦慮?？ǚ蚩ㄔ磸驼b讀歌德，他感到歌德的作品在德語界過于耀眼，在日記中寫下對歌德的影響的焦慮：“歌德，由于他的作品的力量，可能在阻止著德意志語言的發(fā)展?！盵2]但其實從另一個維度看，這恰是在歷史維度上作者之間的互相回應。這需要我們首先摒除對原創(chuàng)的偏見。

“我們稱贊一個詩人的時候，我們的傾向往往偏注于他在作品中和別人最不相同的地方……如果我們研究一個詩人，撇開了偏見，我們常常會看出：他的作品中，不僅最好的部分，就是最個人的部分也就是他前輩詩人最足以使他們永垂不朽的地方。我并非指年輕易感的時期，乃指完全成熟的時期?！盵1]原創(chuàng)并非無中生有，我們可以試圖把創(chuàng)作者與前輩的作品之間無法斬斷的聯(lián)系作為一種非常正向的能量來對待，經(jīng)典是前人壘出的巨塔，是歷史的血脈和基因，我們不必將創(chuàng)造經(jīng)典看作一個緊迫的問題，而更應重新發(fā)掘這種隔代人之間惺惺相惜所包含的史學價值。

在電影領域這種情況十分普遍，大部分導演都能欣然接受。斯皮爾伯格曾這樣評價庫布里克：“他是電影制作的大師，他不效仿別人，而我們卻不同程度地全在模仿他?！币槐?0世紀80年代的雜志如此描述《2001》無處不在的影響：“除了《公民凱恩》，《2001》是曾有過的最具意義和最重要的好萊塢作品。影片技術與敘事的完美結合，照亮了今后科幻電影的走向，再沒有比它對科幻電影的切題更巧妙而富于挑戰(zhàn)性的，斯皮爾伯格和喬治·盧卡斯在《2001》后受到庫布里克的啟發(fā)，創(chuàng)作了最卓越的科幻作品，盡管在藝術和智慧方面，后者存在著明顯的不足。”[2]但我們又怎么能說斯皮爾伯格和喬治·盧卡斯在電影的影像譜系上沒有自己特有的位置呢。

理論領域也是如此，本雅明參照瓦爾堡的方法寫出了《歷史哲學綱論》，瓦爾堡的《記憶女神圖像》在本雅明這里演變?yōu)閳D像的星叢，或許瓦爾堡對本雅明的影響亦是過去與現(xiàn)在，在當下形成一閃。[3]這個一閃的中介就是創(chuàng)作者，而恰恰是這一閃才是所謂經(jīng)典的原創(chuàng)性所在。

2.對經(jīng)典的“誤解”

除了對創(chuàng)造經(jīng)典的焦慮，對經(jīng)典的闡釋也存在一定程度的誤解。其一，批評家容易把電影文本化地去談，將導演調度等非語言層面的體驗剝離，將電影內容壓縮為瘠薄的梗概，使影像成為故事的附庸，讀者只知其敘事，而不知其視聽，這種評論上的壓縮帶來的便利后患無窮，它使影像失去了自身的維度，不再具有生機。戈達爾就曾指出：“我們強烈地感覺到現(xiàn)代人已經(jīng)失去了看的能力。我們只會讀，卻再也不會真正地看到那些畫面?！盵4]

其二，許多評論家狹隘地認為電影之所以成為經(jīng)典就是要回應當下的問題，承擔發(fā)聲的責任——將電影闡釋與當下捆綁。參與當下、回應當下的問題固然重要，但在緊跟潮流賺取一系列流量、引發(fā)熱議之后，評論極有可能會隨著熱度的減退而變得無人問津。一個作品如何成為經(jīng)典，乃至在影像歷史的長河中存身？比起“回應當下”的迫切性，回應時間、生命或者對電影語言邊界的拓展，才是創(chuàng)作者更需要去求索的。只有在我們真正切入深邃思考維度的時候，回應時代才變得可能。正如卡爾維諾在《為什么讀經(jīng)典》中闡釋的經(jīng)典的特征：“經(jīng)典是隨時代的背景噪音而存在的，哪怕是與之截然對立的步調占主導時，也是如此?！盵5]

其三，理論家發(fā)掘經(jīng)典，往往是在已有電影美學的基礎之上去編織意義體系，這樣就容易導致將經(jīng)典囿于電影理論內部的危險，同時也易使理論家的目光黏著于過去，與真正潛在的、新生的經(jīng)典之間拉開了一段時間差，當經(jīng)典被發(fā)掘、進入理論體系時，某種程度上這一發(fā)掘已經(jīng)滯后了。所以經(jīng)典總是伴隨著時間的落差，在一個穩(wěn)固的線性史學觀里，經(jīng)典總是不與當代保持同步，人們習慣性地將確立經(jīng)典的任務交給未來。

二、關于經(jīng)典的三個向度

首先，經(jīng)典是一種偶然。經(jīng)典像是在打水漂時，沿著河面不斷蹦躍、不知出于什么神力仍然沒有停止躍動的石子，它持續(xù)在時間的湍流里前進，在我們的時代、乃至下個時代泛起漣漪。膾炙人口的經(jīng)典與流行又有所區(qū)別，比起后者的曇花一現(xiàn)，它更具持續(xù)的生命力，或者更進一步說，它總是比流行“更新”。

我們很難給經(jīng)典立下一個絕對的標準，究竟是什么因素造就了一部經(jīng)典？是演員、是剪輯、是劇本、是配樂？在經(jīng)典之中，我們時?？梢钥匆婅驳牟糠纸幌噍x映，且我們越去求索，它給出的更多，它是無限敞開的，所以難以定義。甚至，有時造就它的是一個可遇不可求的機遇，一個連導演本人都沒能參透的化學反應，恰如戈達爾在接受訪談時，提及他的代表作《精疲力盡》時說的：“最開始我認為我的創(chuàng)作是遵循現(xiàn)實主義原則的，但現(xiàn)在我認識到《精疲力盡》是我無意識的作品。我以前自以為知道這部電影講了什么，但在影片完成一兩年之后，我意識到我完全不了解它的內容。”[1]

其次，經(jīng)典是發(fā)生序列中的事件。如果撇開上述提及的對經(jīng)典影響的焦慮不談，我們可以將經(jīng)典視為一個有效的配方。馬丁·斯科塞斯在拍電影的籌備期，便經(jīng)常會回顧希區(qū)柯克的電影，在《出租車司機》和《飛行家》之前，他都重看了《伸冤記》，從中學習攝像機的運動，小動作的運動。這些經(jīng)典作品是如此無私，誰都可以取用，并且在邀請著你——走進與它的關系中。文藝復興是藝術史上毫無疑問的一次經(jīng)典，但文藝復興這個詞的詞意，即真正的新總是對已有的預先重復。它是遙遠的希臘的火種的一次復燃，它是古老恐懼、激情和歷史幽靈構建的“情念程式”。

經(jīng)典不會孤立自在，恰如瓦爾堡將過去與現(xiàn)在的碎片匯集于同一平面，打造出一片共時的星叢，在這個宇宙中，圖像以連結來激活、哺育自身。經(jīng)典也是這樣一片星叢，它是由過去與現(xiàn)在的作品共同構成的秩序，“過去”并非一處已然僵死的時間，過去因現(xiàn)在而改變，正如現(xiàn)在為過去所指引。艾略特曾這樣闡釋這段新舊關系：“現(xiàn)存的藝術經(jīng)典本身就構成一個理想的秩序，這個秩序由于新的（真正新的）作品被介紹進來而發(fā)生變化。這個已成的秩序在新作品出現(xiàn)以前本是完整的，加入新花樣以后要繼續(xù)保持完整，整個的秩序就必須改變一下，即使改變得很?。灰虼嗣考囆g作品對于整體的關系、比例和價值就重新調整了；這就是新與舊的適應?！盵2]

再次，經(jīng)典是一次次的重讀。經(jīng)典自身的魅力還在于，沒有我們不想看第二遍的經(jīng)典，也沒有我們重看后只和初看時得到相同領會的經(jīng)典。經(jīng)典歷久彌新。重讀、重看經(jīng)典能在重復中積攢力量，在這一過程中，它所激發(fā)出的新體驗，也是讀者和觀者更新了視野、趨向成熟的證明。

當然，刻意的重讀和重釋并沒有太多價值，關鍵在于，你要毫無保留地將新的自己交付給這些舊的經(jīng)典，要驅動最初的直覺。弗蘭西斯·培根反復觀摩著倫勃朗的自畫像，在吸收了倫勃朗畫面中的筆觸與光影之后，培根以自己的自畫像——那一團顏料與肉的混沌作為回應。兩幅差異如此巨大的作品之間竟存在著這樣的繼承關系，必有培根自身的感知作為兩幅自畫像間的臍帶。

伯格曼深受與其電影風格有很大差異的默片導演約斯特洛姆的影響，他曾多次觀看約斯特洛姆導演的《幽靈馬車》，還邀請他出演了《野草莓》，其中就有向《幽靈馬車》致敬的片段。伯格曼這樣說起經(jīng)典對他的影響：“我能夠和約斯特洛姆一起合作，能夠和他談論他的電影技法，可以討論《幽靈馬車》的拍攝工作，或者是他在美國拍的《風》或是《英厄堡·霍爾姆》，他可以跟我講他當時是如何拍攝和思考的，能有機會和他這樣的大師交談，和他對話，并且從他那里汲取養(yǎng)料，讓我覺得，我存在于一種事態(tài)的發(fā)展中，讓我感覺自己成為了某種偉大傳統(tǒng)的一部分?！盵1]經(jīng)典無法被割裂開來討論，其自身和對它的討論，始終處在一個藝術或理論傳統(tǒng)序列的變動之中。

三、可對話的私人電影史

或許我們對經(jīng)典的重返可以姿態(tài)更加輕盈地行進。打開感官，自由而靈活地切換自我與他者之間的視角，重返經(jīng)典的路徑自會出現(xiàn)。不要感到負重，像小孩玩玻璃珠游戲那樣，帶著最原始、最天真的好奇走進電影史，重返之路就會展開。我們可以抓住一個極小的符號，潛入經(jīng)典中考古，帶著博物學的志趣，去尋找這個切入口的脈絡與支系；我們亦可以加入創(chuàng)作，以自身的作品來與經(jīng)典對話，如在塞尚之后，無數(shù)畫家以自己的筆觸回應著塞尚的蘋果；我們也可以通過分享，將自身的感觸與作品的炬火，一同傳遞給一位可能被點亮，可能加入這經(jīng)典的浩瀚星叢的人。當我們積極地去與電影史對話，彼時的電影史，是公眾的，也是私人的，而私人的電影史——不如說是私人的軌跡，它是流淌在我們身體外部的血脈，永遠地棲居在我們心跳的頻率中。

〔本文系2022年度國家社科基金藝術學項目“中國詩性電影的形式美學研究”（22BC051）階段性成果〕

重返經(jīng)典 回歸電影

陳 剛

一、為什么要重返經(jīng)典

“重返經(jīng)典”這個題目可分為兩個層面來理解：“重返”表明一種態(tài)度，“經(jīng)典”背后則是一種歷史維度。

我認為“重返”的動機是對于當下學術范式或者研究范式的深刻反思。當下電影學術研究有一個很明顯的趨向，就是對于理論構建的癡迷，這是一個很有意思的現(xiàn)象。因為從某種程度上來講，這和中國學術研究的“治學”傳統(tǒng)有本質上的差異。西方的知識分子善于建構先驗性的理論框架，而中國學人自古崇尚淵博的“學”“養(yǎng)”，往往通過以史代論、以史代評的方式來闡釋自己的學術觀點，比如清代的乾嘉學派等。另外，自20世紀60年代開始，西方現(xiàn)代電影理論從注重電影本體的藝術哲學全面轉向注重文本結構分析闡釋的學院派電影理論，當下又在不斷地與媒介、科技進行所謂“后電影”的理論勾連，這恰恰離電影本體越來越遠。在這樣的語境下，有太多的學者或者學人可以快進著看電影或者根本不看電影，就能對其進行“削足適履”般的“理論實驗”。他們只關心影片中人物的身份設定、文化背景、族群沖突和階級對立，而對電影視聽敘事所營造的獨特場域視而不見。比如我們去看西奧·安哲羅普洛斯的《尤里西斯的凝視》，里面有很多運動長鏡頭或者長時間的靜默，難道我們這時可以快進嗎？！我們必須坐在那樣一種黑暗的環(huán)境下凝視著銀幕，讓時間在畫框中流淌，才能感受到電影所帶來的內在張力。然而，當下我們卻沒有這樣的耐心，更多是急于構建某些基于經(jīng)驗主義的理論、或者急于引進更新的西方話語放在國產電影上進行實驗。雖然表面上看起來電影理論與西方前沿話語與時俱進，但是國產電影創(chuàng)作卻始終沒有跟上理論的步伐，中國電影研究也沒有派生出其獨特的理論話語體系。楊遠嬰老師曾提出自己的擔心：“我們在策略性、權宜性地借用西方理論之后，如何找到自己的闡釋語言并在世界電影理論格局中承擔獨立的話語角色？”[1]20世紀80年代西方現(xiàn)代電影理論被譯介進入中國，其目的是要解決當時“電影語言現(xiàn)代化”創(chuàng)作實踐之后電影文本研究的理論匱乏，可到目前為止，我們似乎還停留在這樣一種范式當中，且不能自拔。我覺得這是我們重返經(jīng)典的根本動機。

而經(jīng)典背后是一種歷史維度，通過這種重返經(jīng)典的方式，讓經(jīng)典與當代之間產生超越歷史的聯(lián)結。歷史化視角與歷史維度，恰恰是我們當下很多電影研究者所缺乏的。他們在面對無論是好萊塢電影還是歐洲電影時都表現(xiàn)出如數(shù)家珍般的陶醉，但對于中國電影的歷史卻沒有更深的認知。在西方近現(xiàn)代史學方法的影響下，“沖擊-反應”這個現(xiàn)代性的二元對立框架遮蔽了很多中國電影史中“經(jīng)典的真相”，剝離了經(jīng)典所處的富有質感的生命狀態(tài)，研究者將經(jīng)典風干，然后變成標本，成為西方現(xiàn)代化進程中的地區(qū)性注腳。很多電影史的書寫都秉持著一種線性進化論式的理論預設，20世紀90年代學界提出重寫中國電影史，其重寫的對象就是這種歷史本質主義電影史觀。這就是我們重返經(jīng)典的另一個重要意義，將經(jīng)典重新置入中國特殊的歷史文化語境與獨特的歷史文化生態(tài)進行觀照，把經(jīng)典有機的生命質感還原出來。此外，重返經(jīng)典的過程其實是希望能夠在經(jīng)典與當代之間找到聯(lián)系的過程，用經(jīng)典的視角來觀照當下的現(xiàn)實。這個現(xiàn)實不僅是當下中國電影的創(chuàng)作現(xiàn)實或是文化現(xiàn)實，更是我們的社會現(xiàn)實。錢理群老師一直在研究魯迅先生，他是通過魯迅研究為學術研究的當代性提供一種新思路，就是如何通過魯迅文學作品中的深刻性、歷史超越性或是預言性去觀照或通向當代中國。錢理群老師的研究讓經(jīng)典與當代之間產生了某種非常重要的生命聯(lián)結，這也是我們這幾位發(fā)起人提出重返經(jīng)典的初衷。

二、對經(jīng)典被奇觀化、神圣化的警惕

經(jīng)典的確立當然是約定俗成或是大家皆有共識的，但是在當下我們要警惕一個問題：就是經(jīng)典正在被奇觀化和神圣化，無論是電影研究的經(jīng)典著作還是經(jīng)典的電影作品。

2022年北京國際電影節(jié)設立了西奧·安哲羅普洛斯的電影展映。在天幕新彩云的巨幕廳里面，兩三千人的影廳座無虛席，而且都是一張張年輕的面孔。是什么原因驅使他們走進影院看這么枯燥的電影？我的學生說了一句很有意思的話：“老師，中間我睡著了，但是大師真牛！”在當下海量的媒介信息當中，年輕人對于視聽影像和時空的感知經(jīng)驗是跳躍式的、碎片化的，他們習慣于在快節(jié)奏的視聽轉換和時空轉換當中完成參與式的敘事邏輯構建。相比之下，安哲羅普洛斯的電影是緩慢的，他用影像的方式帶著觀眾穿梭在個人的生命歷程和民族的歷史記憶當中，這是當下青年人在日常觀看的當代電影中從未感受到的，這時“經(jīng)典”恰恰成為了某種意義上的“奇觀”。當觀看經(jīng)典變成了流行文化中一種趨之若鶩的生活方式，經(jīng)典在被奇觀化的同時也被神圣化了，甚至成為一種彰顯個性品味的社交儀式。在這種語境下，研究者勢必無法客觀地重讀經(jīng)典，在膜拜大師的心理驅使下也喪失了獨立思考的能力和批判精神。

三、重返經(jīng)典的時代意義

重返經(jīng)典，不是說我們重新回到其中，然后孤芳自賞地沉浸其中，重返經(jīng)典是要賦予經(jīng)典新的時代意義。我們不希望經(jīng)典只是流行文化中一個被奇觀化的文本，而是希望在當下語境中通過重返經(jīng)典讓青年學者、學生擁有學術研究或是電影創(chuàng)作的自覺意識與自主意識，通過重返經(jīng)典這一行為讓青年學者和創(chuàng)作者建立自己的電影觀，從而反哺他們之后的研究或者創(chuàng)作。

本次“重返經(jīng)典”的討論，更像是“破題”。大家可能特別期待重返經(jīng)典之后到底要讀什么，其實這是個更宏大的話題，不是簡單地按圖索驥就可以重返經(jīng)典了，而是以當下電影學術研究和藝術創(chuàng)作遭遇到的具體瓶頸或困惑為切入點，通過重返經(jīng)典在歷史維度中找到答案或者突破的路徑。無論是重返一位導演或是重返一位理論家，我們力圖不僅讓同學們知道如何進入作品、進入作者、進入經(jīng)典的文本或著作，而且更要找到經(jīng)典與時代的聯(lián)結點，由此建立起一種新的學術研究范式與創(chuàng)作范式。

從于果·明斯特伯格運用心理學對于電影觀影的最初探索、到米特里之后電影理論的學院派轉向，以及愛森斯坦、巴贊等電影理論家對于電影影像本體的思考，電影美學的核心命題一直是電影與現(xiàn)實之間的指涉關系。隨著電影數(shù)字化和虛擬影像的盛行，電影本體美學和“電影是什么”的問題又重新擺在了我們面前。因此，在重返經(jīng)典的同時，我們更應該回歸電影，重新思考電影是什么。

【作者簡介】

陳曉云：北京師范大學藝術與傳媒學院教授。

謝建華：四川師范大學影視與傳媒學院教授。

余 韜：浙江師范大學文化創(chuàng)意與傳播學院教授。

周佳鸝：中國美術學院副教授、編劇、導演。

陳 剛：北京師范大學藝術與傳媒學院教授。

（責任編輯? 牛寒婷）