楊春 顏慶余

摘要：受家庭因素影響，溫庭筠一生都致力于考取進(jìn)士，在三綱五常觀念的影響下，其作品總借女子閨音表達(dá)自己壯志難酬的苦悶。從社會層面探析，詞因音樂而生，古代聽歌者與唱歌者之間的消費與被消費關(guān)系使作詞者的創(chuàng)作具有一定局限性，迎合消費者的審美創(chuàng)作文學(xué)作品使得女性描寫更加單一。這種單一體現(xiàn)于具象化女子佩戴的釵、簪、人勝等頭飾，以倭墮髻、蟬鬢為主的發(fā)飾，以及對殘妝、薄妝、新妝的細(xì)致描寫，對女子心理狀態(tài)的關(guān)注較少。溫庭筠筆下的女子活動地點不出閨閣，女性形象多半作為視覺對象而遭人審視，而男性則處于一種審視者的優(yōu)越地位。這并非其有意營造不平等的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)某種社會地位導(dǎo)致的，而是人潛意識的表現(xiàn)結(jié)果，但這種結(jié)果的確是長期不平等的權(quán)力關(guān)系造所成的。基于此，文章以溫庭筠《花間集》為例，對詞人創(chuàng)作的局限性進(jìn)行探析。

關(guān)鍵詞：溫庭筠；《花間集》；創(chuàng)作；局限性

中圖分類號：I207.23 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）16-00-03

溫庭筠現(xiàn)存詞作68首，《花間集》收錄66首，此外還有《新添聲楊柳枝》二首?！澳凶幼鏖|音”指男性文人假借女性之口抒寫自己情懷，女子只是作為文人抒發(fā)情感的媒介，權(quán)力中心還是男性。溫庭筠被稱為“花間詞派”鼻祖，他筆下的女子不再是讓人夢寐以求的窈窕淑女與伊人，而是對愛情充滿渴望的思婦，對女子思想感情的描寫更加開放。溫庭筠更多將自己塑造的女性形象放于本位，有意突破性格壁壘，而不只是拘泥于本我情感的抒發(fā)。盡管如此，他筆下女性的塑造方式還是存在諸多局限性。

1 局限性的表現(xiàn)形式

1.1 具象化的人物塑造

溫詞中關(guān)于女性妝容與服飾的描寫非常具象化，女子佩戴的頭飾以釵、簪、人勝為主，釵又分為玉釵、鑲嵌了翠玉的金釵、釵頭是雀形的金釵等，以《歸國遙二首（其一）》為例：“香玉，翠鳳寶釵垂簏簌，鈿筐交勝金粟?！保?］19香玉、寶釵、鈿筐、金粟都指首飾，這句寫鑲嵌了翠玉的金釵下垂著穗子，花鈿輝映著金粟，豐富的色彩組合讓首飾更加耀眼。不僅頭飾，發(fā)式的類型也多種多樣，言女子發(fā)鬟如云一般的云鬟，形容女子鬢發(fā)薄如蟬翼、發(fā)色黑如蟬身的蟬鬢，梳在一側(cè)呈下墜狀的倭墮髻等，如“鬢墮低梳髻”［1］30“蟬鬢美人愁絕”［1］16“玉釵斜簪云鬟髻”［1］22等。

妝容有初睡醒時的殘妝、薄妝、新妝等，“無言勻睡臉”［1］9是指睡起后臉上的脂粉已然模糊而用手搓拭勻凈的畫面，一個“勻”字便將女子睡醒后留有殘妝的朦朧樣子表現(xiàn)出來?！叭稂S無限當(dāng)山額，宿妝隱笑紗窗隔”［1］3描繪了女子睡醒后臉上的蕊黃只留下了殘跡的情形。也有直接描寫如“臉上金霞細(xì)”［1］31，其中“金霞”描繪女子兩頰上的妝色十分勻稱而有光澤感，就像彩霞般動人的狀態(tài)。也有對女子皮膚狀態(tài)的細(xì)致描寫，如“鈿鏡仙容似雪”［1］36，指鏡中女子肌膚似雪，如雪一般潔白嫩滑?！败饺氐蚰勰槨保?］37是說女子臉龐嬌嫩、白里透紅。

溫庭筠詞中女子的眉毛有小山眉、愁黛眉、如淡煙中柳葉的淺眉。腮紅的顏色也各有不同，《歸國遙（其二）》中的“粉心花蕊靨，眉黛山兩點”［1］20形容女子笑靨如花，腮間粉色嬌嫩動人。溫庭筠寫服飾時，注重勾畫服飾上的圖案與色彩?！芭航z秋色染”［1］20主要描繪女子衣服的色彩，“藕絲”指青白色，“秋色”指淺藍(lán)色，青白色與淺藍(lán)色互相掩映?！叭股辖鹂|鳳”［1］22“胸前繡鳳凰”［1］30“休縫翡翠裙”［1］32描繪的都是裙上的圖案。

根據(jù)妝容和服飾，讀者能夠幻想出一個個美人的形象，甚至可以根據(jù)詞中女子的肌膚狀態(tài)猜測女子芳齡，卻想象不到她們當(dāng)時的神態(tài)，在如此美好構(gòu)想的視覺沖擊下，其心理狀態(tài)則被忽視了。因此，溫庭筠筆下的女性形象多半被當(dāng)作視覺對象遭人審視，而男性則處于一種審視者的優(yōu)越地位。

1.2 閨閣中“簾”的隱喻

溫庭筠用大量筆墨描繪女子閨房中簾子的狀態(tài)，女主人公總會被簾子所阻隔，簾內(nèi)是郁郁不樂、愁腸百結(jié)、盼君歸來的女子，簾外是柳暗花明、美不勝收的美景，簾多華美綺麗。從材質(zhì)上區(qū)分便有“水晶簾里玻璃枕”［1］2“玉鉤褰翠幕”［1］5，簾子的狀態(tài)又可分為卷簾與垂簾，如“繡簾垂箓簌”［1］11“羅幕翠簾初卷”［1］24“簾卷玉鉤斜”［1］30等。

帳中女子與外界也有一簾相隔，“珠簾月上玲瓏影”［1］12（《菩薩蠻十四首（其十四）》），描繪玲瓏的月光透過珠簾呈現(xiàn)于女子眼前的情景；“香霧薄，透簾幕”［1］13（《更漏子六首（其一）》），指薄薄的香霧透入簾幕之中；“畫堂照簾殘燭”［1］19（《歸國遙二首（其一）》），刻畫出畫堂里的殘燭忽明忽暗映照在簾幕中的情景；“日映紗窗，金鴨小屏山碧”［1］21（《酒泉子四首（其二）》），寫曙光透過碧紗窗，將香爐畫屏映綠的場景；“杏花紅，隔簾櫳”［1］24（《定西番三首（其二）》），描繪了滿樹杏花胭脂紅，而女子隔著窗櫳欣賞的情景；“隔簾鶯百囀”［1］31（《南歌子六首（其四）》），指簾外曉鶯唱著幽婉的歌。

溫庭筠將主人公置于一個看似開放卻封閉的屋子里，詞中女主人公的嗅覺、味覺、視覺、聽覺都被“簾”所阻隔，簾子上的燭光、月影才是她所觀賞的對象，詞人為什么要讓她與外界世界之間有一道屏障呢？這與當(dāng)時的社會環(huán)境有著密切關(guān)系。

東漢著名才女班昭提出女子要遵從“三從之道”和“四德之儀”，并將其作為衡量女性好壞的標(biāo)準(zhǔn)，以規(guī)訓(xùn)女性身體與德行。在社會風(fēng)氣包容、對女性行為約束較少的唐朝，女子較為自由，就文學(xué)方面而言，很多女性文人在唐朝涌現(xiàn)，如薛濤、李治、魚玄機(jī)等。詞雖然不被正統(tǒng)文化所接受，但詞人在創(chuàng)作時也會迎合主流價值觀。?？略凇兑?guī)訓(xùn)與懲罰》中提到，“個人無疑是一種社會的‘意識形態(tài)表象中的虛構(gòu)原子。但是他也是我稱之為‘規(guī)訓(xùn)的特殊權(quán)力技術(shù)所制作的一種實體。我們不應(yīng)再從消極方面來描述權(quán)力的影響，如把它說成是‘排斥‘壓制‘審查‘分離‘掩飾‘隱瞞的。實際上，權(quán)力能夠生產(chǎn)。它生產(chǎn)現(xiàn)實，生產(chǎn)對象的領(lǐng)域和真理的儀式。個人及從他身上獲得的知識都屬于這種生產(chǎn)”［2］218。從另一層面來說，溫庭筠是受封建社會主流價值觀影響的個體，也是君權(quán)社會下遵三綱五常、行忠君愛國這一價值觀的實體，從當(dāng)今的價值觀來看，這點無疑是需要批判的。但當(dāng)時的知識分子并不會認(rèn)為這一意識形態(tài)是錯的、落后的、應(yīng)該反抗的，反而認(rèn)為這種價值觀應(yīng)該得到擁護(hù)。

因此，溫庭筠被錯誤的社會價值觀所規(guī)訓(xùn)，潛意識里認(rèn)同封建社會價值觀。其作品或許可以反映當(dāng)時一部分女子的生活，但他所要描述的女性生活與現(xiàn)實有一定差異，女子的活動范圍限于閨閣甚至是以簾為界限的小部分空間，當(dāng)這種空間書寫成為一種現(xiàn)象，就會成為權(quán)力生產(chǎn)的結(jié)果，同時，當(dāng)時的知識分子又通過自己的精神成果去鞏固這種生產(chǎn)，這是受封建文化潛移默化的影響的結(jié)果，也是社會規(guī)訓(xùn)下的無意識表現(xiàn)。

1.3 閨房內(nèi)外的等待

溫詞中女子等待丈夫歸來的詞有27首，單《菩薩蠻十四首》中就有9首，以《菩薩蠻其六》為例：“玉樓明月長相憶，柳絲裊娜春無力。門外草萋萋，送君聞馬嘶。畫羅金翡翠，香燭銷成淚?；渥右?guī)啼，綠窗殘夢迷?！保?］6“殘夢”二字將前文的實景拉入幻境，往昔送別之景日日在夢中重現(xiàn)，以入夢起詩，以夢醒結(jié)詩，整首詩都與女主人公的思緒相關(guān)。僅玉樓與明月兩個意象就傳達(dá)出一種孤冷之感，春日的柳絲本應(yīng)是鮮活、生機(jī)勃勃的，但在女子眼里卻是那么無力，馬鳴與芳草以視覺與聽覺再現(xiàn)送別實景，下句以蠟油比喻眼淚能牽動讀者情緒，窗外的子規(guī)啼血與窗內(nèi)殘夢凄迷融為一體，與“長相憶”相呼應(yīng)，更顯凄涼。

溫詞多用意象組合去傳達(dá)思婦的離愁別緒，女子的思想感情因此而被模式化。“畫樓相望久，欄外垂絲柳，音信不歸來，社前雙燕回”［1］7（《菩薩蠻十四首（其七）》），女子因為看到燕子歸來觸景傷情，期盼丈夫回家。有異曲同工之妙的還有“人遠(yuǎn)淚闌干，燕飛春又殘”［1］7（《菩薩蠻十四首（其八）》），“楊柳色依依，君歸燕不歸”［1］8（《菩薩蠻（其九）》），同樣以玉樓與畫閣為背景的還有“畫樓相望久，欄外垂絲柳”［1］7（《菩薩蠻（其七》）），“畫樓音信斷，芳草江南岸”［1］9（《菩薩蠻（其十）》），以及“春恨正關(guān)情，畫樓殘點聲”［1］12（《菩薩蠻十四首（其十四）》）等。

《河瀆神三首（其三）》：“銅鼓賽神來，滿庭幡蓋徘徊。水村江浦過風(fēng)雷，楚山如畫煙開。離別櫓聲空蕭索，玉容惆悵妝薄。青麥燕飛落落，卷簾愁對珠閣?！保?］33世人都在鳴銅鼓揚幢幡以迎神，山村水濱旁迎神的車馬快如風(fēng)聲如雷，煙霧逐漸散開風(fēng)景如畫般映入人的眼簾。但這非凡的熱鬧并沒有引起女子的注意，她的耳邊仍然縈繞著離別時蕭索的櫓聲，美麗的容顏逐漸因時光消逝，轉(zhuǎn)眼又看到麥田里的燕子雙飛雙落，進(jìn)而卷簾愁對珠閣。沒有心上人在身旁，這世間的熱鬧也與她無關(guān)，雖然此時女子情感活動的地點還是在閨閣之中，但讓她的愁情達(dá)到巔峰的卻是閨閣外發(fā)生的事情。

《河瀆神三首（其二）》：“孤廟對寒潮，西陵風(fēng)雨蕭蕭。謝娘惆悵倚蘭橈，淚流玉箸千條。暮天愁聽思?xì)w樂，早梅香滿山郭?；厥變汕槭捤?，離魂何處漂泊?！保?］34孤廟本就有清冷肅穆之感，在蕭蕭風(fēng)雨的映襯下更讓人不敢接近，但詞人卻在詞中安排女子獨倚小舟，此情此景已經(jīng)讓人惆悵，思?xì)w之樂又傳入耳畔，更添愁情。一個心情愉悅之人遇到此般之景尚且孤獨，更何況女子心中有牽掛之人卻不知他的歸期。兩情蕭索，此時在天涯那一邊，她所牽念之人是否也覺得靈魂孤寂無處漂泊呢？梅花盛開，花香溢滿山畔，連梅花都等來了春歸，而有情之人的相見卻遙遙無期，不知歸期的等待更令人煎熬。

相比將人物置于閨閣與玉樓之中的詞作，《河瀆神》的空間更具有延展性，讀者的想象空間更大，畫面更為疏朗，但不管空間如何變化，還是沒有擺脫思?xì)w的主題。

2 局限性產(chǎn)生的原因

從個人層面來說，溫庭筠家世顯赫，自父親輩起家道中落，劉學(xué)鍇《溫庭筠傳論》提到，“據(jù)《新唐書·溫大雅附廷筠傳》則云：‘彥博裔孫廷筠。按溫彥博與其兄大雅，弟彥將（大有），兩《唐書》均有傳。啟賦君攸，北齊文林館學(xué)士，入隋為泗州司馬”［3］3。彥博、大雅與彥將均為唐代開國功臣，備受皇帝器重，其后裔也多官居高位。祖上的顯赫家世讓溫庭筠引以為傲，這也是他積極入仕的精神源泉，其一生參加五次科舉，直至晚年也在積極考取進(jìn)士。古人以入仕服務(wù)君主為人生目標(biāo)，“君為臣綱，夫為妻綱”，因此在他們看來，妻被夫棄與被臣被君棄并無不同，仕途不如意時總借女子閨音表達(dá)自己壯志難酬的苦悶。男尊女卑思想體系的受害者不僅是女性，還有看似是直接受益者的男性。古代女子在家從父、出門從夫、夫死從子，詞人雖致力于寫古代女子的生活以表同情，但總擺脫不了封建文化潛移默化的影響。他們以為自己能夠與閨中等待丈夫歸來的女子共情，雖然每位文人呈現(xiàn)女子抒懷的方式各不相同，但情感都趨于對丈夫的思念，而非女子個人情緒的表達(dá)。

從社會層面來說，在封建社會中，看的行為本身就構(gòu)成了消費，而女性形象被創(chuàng)造出來，是被觀看的對象，也是為了取悅權(quán)力中的“他”。詞因音樂而生，聽歌者往往是社會地位較高或有一定經(jīng)濟(jì)實力的人，如文人學(xué)士、達(dá)官貴人、大賈富商等，而演唱者則是社會地位較低的歌舞伎。聽歌者與唱歌者之間存在消費與被消費的關(guān)系，作詞者也會依據(jù)聽歌者的喜好來填詞，因此對女性形象心理狀態(tài)的關(guān)注相對較少。

3 結(jié)語

盡管溫庭筠有意突破文以載道的傳統(tǒng)，但在封建社會思想價值觀念的制約下，其對筆下女性形象心理狀態(tài)的關(guān)注較少，對女性活動范圍的描寫也局限于奢華的閨房與簾內(nèi)。詞人有意為女子發(fā)聲，但無法擺脫封建社會的影響，被社會所規(guī)訓(xùn)，難以突破性格壁壘。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 趙崇祚.花間集［M］.呼和浩特：遠(yuǎn)方出版社，2005：1-47.

［2］ 福柯.規(guī)訓(xùn)與懲罰［M］.劉北成，楊遠(yuǎn)嬰，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2012：218.

［3］ 劉學(xué)鍇.溫庭筠傳論［M］.合肥：安徽大學(xué)出版社，2008：3.

作者簡介：楊春（1999—），女，寧夏銀川人，碩士在讀，研究方向：中國古代文學(xué)。

顏慶余（1980—），男，福建晉江人，博士，副教授，研究方向：中國詩學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)。