蔣述卓

摘要：本文在回顧與總結(jié)廣東文壇近百年發(fā)展尤其是改革開(kāi)放四十多年發(fā)展歷史的基礎(chǔ)上，強(qiáng)調(diào)廣東文學(xué)的流動(dòng)性、創(chuàng)新創(chuàng)造性及其世界性，認(rèn)為廣東文學(xué)既是地域的，又是超地域的，其超越的地方就在于它的流動(dòng)性決定了它的求新求變與創(chuàng)造。新時(shí)代廣東文學(xué)要繼續(xù)在流動(dòng)中形成新質(zhì)，就要繼續(xù)發(fā)揚(yáng)革新求變的精神，以世界性的眼光和更加開(kāi)闊的視野以及博大的胸懷去拓展文學(xué)的書(shū)寫(xiě)空間。廣東文學(xué)曾經(jīng)也為走出地域和走出邊緣困惑過(guò)，但根植于廣東文壇的戰(zhàn)時(shí)文藝傳統(tǒng)和新文學(xué)傳統(tǒng)，廣東文學(xué)走的是現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展道路，并沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)太多的先鋒文學(xué)的洗禮，在藝術(shù)技法上顯得上太老實(shí)，沒(méi)有突破，多少有些遺憾。這也是影響廣東文學(xué)高質(zhì)量發(fā)展的重要原因之一。廣東文學(xué)在新時(shí)代要取得高質(zhì)量的發(fā)展，不能不在文學(xué)的形式與藝術(shù)表達(dá)上有所突破與創(chuàng)新。至于方言在文學(xué)中使用的問(wèn)題，應(yīng)該將其視為文學(xué)創(chuàng)造的一種手段與方法，而不是目的。應(yīng)該持一種開(kāi)放與超越的姿態(tài)去對(duì)待之。新時(shí)代廣東文學(xué)在語(yǔ)言、語(yǔ)感的尋找上多下些功夫，有所創(chuàng)新與突破，并把握好方言使用的分寸，廣東文學(xué)既能展示“廣味”特色，又能具有超越地域性文學(xué)性質(zhì)，體現(xiàn)出高質(zhì)量發(fā)展的重要因素。

關(guān)鍵詞：新時(shí)代；廣東文學(xué)；突破；發(fā)展

經(jīng)歷過(guò)中國(guó)近代文化的大浪沖擊和改革開(kāi)放四十多年風(fēng)雨洗禮的廣東文學(xué)，如今又站在了一個(gè)新的時(shí)代起點(diǎn)上：新時(shí)代的發(fā)端與粵港澳大灣區(qū)建設(shè)迅猛發(fā)展的大趨勢(shì)。過(guò)去都為以往，未來(lái)一切可期，廣東文學(xué)該在何處發(fā)力？該從哪里突破與拓展？這是新時(shí)代向我們發(fā)出的問(wèn)卷，我們站在新的時(shí)代節(jié)點(diǎn)上走向未來(lái)，必須成為答卷人。

廣東文學(xué)既是地域文學(xué)，但又不僅僅是地域文學(xué)，無(wú)論是在回顧廣東文學(xué)尤其是近代廣東文學(xué)和改革開(kāi)放時(shí)期廣東文學(xué)發(fā)展史的基礎(chǔ)上，還是站在當(dāng)今新時(shí)代的發(fā)端點(diǎn)上，廣東文學(xué)是超越地方并具有某種革新和創(chuàng)造意義的文學(xué)。如果說(shuō)廣東古代文學(xué)是以嶺南的地方性特色為標(biāo)志的話，那么從近代開(kāi)始，廣東作為中外文化激烈碰撞、愛(ài)國(guó)求變與抵抗外國(guó)列強(qiáng)侵略及其追求民族獨(dú)立自由和現(xiàn)代化的焦點(diǎn)，其誕生的文學(xué)在中國(guó)社會(huì)中就具有整體性和代表性。它已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)溢出廣東的地域，漫灌到全國(guó)，并輻射到世界。

近代廣東文學(xué)特色鮮明，革新革命色彩濃厚。從黃遵憲提倡的“我手寫(xiě)我口”的詩(shī)歌革命主張，到梁?jiǎn)⒊坝乱粐?guó)之民，不可不新一國(guó)之小說(shuō)”的“小說(shuō)界革命”，再到“我佛山人”吳趼人的譴責(zé)小說(shuō)實(shí)踐，他們立足于千年大變局的風(fēng)口浪尖上，發(fā)出了自己強(qiáng)有力的聲音。他們的聲音不僅僅是發(fā)自廣東，而是站在整個(gè)中國(guó)乃至世界的潮頭發(fā)出來(lái)的，當(dāng)然來(lái)自廣東成了他們的文化身份。正是近代廣東的面向世界和中西文化大激蕩的背景造就了他們?cè)谖膶W(xué)改良運(yùn)動(dòng)中的首唱。

當(dāng)然，我們還要注意到，他們還是在一種流動(dòng)的環(huán)境以及媒介發(fā)生大變動(dòng)的背景下形成開(kāi)闊的視野和具有沖擊性的見(jiàn)解的。黃遵憲從光緒三年（1877）到二十年（1894），以外交官身份先后到過(guò)日本、英國(guó)、美國(guó)、新加坡等地，在新文化思想的激蕩下，開(kāi)始突破古代詩(shī)歌的藩籬，推陳出新，他的《人境廬詩(shī)草》《日本雜詩(shī)》等成為詩(shī)歌探索的先驅(qū)，也成為“詩(shī)界革命”中成就最高的代表人物。梁?jiǎn)⒊谖煨缱兎ㄟ\(yùn)動(dòng)失敗之后，在游歷和流亡之中主要從事文化和文學(xué)的改良運(yùn)動(dòng)，其“詩(shī)界革命”的正式主張，是他在1899年的《夏威夷游記》里提出來(lái)的，后來(lái)他又在《新民叢報(bào)》《新小說(shuō)》上開(kāi)辟專(zhuān)欄，推介與發(fā)表康有為、黃遵憲、譚嗣同、丘逢甲等的人作品，《新小說(shuō)》又為吳趼人的小說(shuō)提供園地。梁?jiǎn)⒊摹靶≌f(shuō)界革命”也是他受到日本明治維新后新派人士以小說(shuō)宣傳政治觀念的影響與啟發(fā)提出來(lái)的。吳趼人雖標(biāo)明是“我佛山人”，但他出生于北京，父親曾任浙江候補(bǔ)巡檢，是個(gè)小官吏。吳趼人少年時(shí)在佛山度過(guò)，17歲時(shí)父親去世，18歲就離家到上海謀生。他自己在上海創(chuàng)辦過(guò)小報(bào)，還曾去過(guò)武漢的《漢口日?qǐng)?bào)》任職一年。他的大部分小說(shuō)都是在上海創(chuàng)作的，他自己說(shuō)是在梁?jiǎn)⒊墩撔≌f(shuō)與群治之關(guān)系》的影響下進(jìn)行創(chuàng)作，并從梁?jiǎn)⒊骶幍摹缎滦≌f(shuō)》雜志上起步的。

20世紀(jì)初期崛起于廣東的“嶺南畫(huà)派”，他們以折中中西、融匯古今為突破口，在中國(guó)畫(huà)的基礎(chǔ)上融合東洋、西洋畫(huà)法，倡導(dǎo)藝術(shù)革命，求新求變，提倡寫(xiě)生，師法自然，主張反映民間疾苦和社會(huì)現(xiàn)實(shí)題材，筆墨技法以兼工帶寫(xiě)，彩墨并重，創(chuàng)造了“撞水”“撞彩”的新技法，其風(fēng)格獨(dú)特，成為中國(guó)傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)中的革命派，其創(chuàng)新求變的革命藝術(shù)精神在中國(guó)畫(huà)壇上獨(dú)樹(shù)一幟?！皫X南畫(huà)派”不僅僅是具有地方色彩的畫(huà)派，更重要的是它的藝術(shù)革命精神影響到全中國(guó)，攪動(dòng)一池春水。其中的創(chuàng)始人高劍父、陳樹(shù)人、高奇峰都相繼到日本學(xué)畫(huà)，他們的“革命+藝術(shù)”精神也是在世界風(fēng)云變幻中、在流動(dòng)與文化交流中形成的。其實(shí)，當(dāng)時(shí)的高劍父、陳樹(shù)人對(duì)“嶺南畫(huà)派”的名稱(chēng)并不滿(mǎn)意，因?yàn)橛X(jué)得它容易使人誤解為只是地區(qū)性的畫(huà)家團(tuán)體，高劍父更愿意使用“折衷”派這個(gè)術(shù)語(yǔ)。這說(shuō)明“嶺南畫(huà)派”一開(kāi)始就是以“藝術(shù)革命”精神為標(biāo)識(shí)的，其創(chuàng)新求變的意義早已躍出地域，成為影響現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)壇的重要流派。

廣東在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)發(fā)展史上貢獻(xiàn)良多，其影響是在革命浪潮激蕩、社會(huì)思想進(jìn)步中形成的，更是在人員不斷流動(dòng)和遷徙中形成的?！白舐?lián)”時(shí)期的馮鏗、洪靈菲是從潮汕地區(qū)走出去、在當(dāng)時(shí)的革命中心上海成名的。電影界的蔡楚生、鄭君里雖都出生在上海，但祖籍都在廣東，青少年都在廣東度過(guò)。他們?cè)谏虾⑴c左翼戲劇活動(dòng)，影響甚巨。電影藝術(shù)家司徒慧敏來(lái)自廣東開(kāi)平，1928年赴日本學(xué)習(xí)美術(shù)，參加了夏衍等組織的左翼藝術(shù)家聯(lián)盟，后來(lái)在上海為左翼文藝和抗戰(zhàn)文藝做出過(guò)杰出貢獻(xiàn)?；钴S于上海演藝界的演員胡蝶也是廣東人，胡蝶9歲時(shí)全家移居廣州，她的少年時(shí)期在廣州度過(guò)，后在北京讀過(guò)中學(xué)，16歲時(shí)才遷居上海?？箲?zhàn)時(shí)期活躍于江南的作家戴平萬(wàn)、丘東平也是廣東人。從廣東奔赴革命圣地延安的作家草明、歐陽(yáng)山、阮章競(jìng)以及音樂(lè)家冼星海等，也在流動(dòng)中成為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)史上的杰出人物。尤其是冼星海，出身澳門(mén)，后來(lái)留學(xué)法國(guó)，他熟練運(yùn)用西方音樂(lè)技法，與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)和民間音樂(lè)相結(jié)合，為中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)造了不少精品。他的《第一交響曲》是中國(guó)第一部交響曲，其中用了他自小熟悉的珠江漁民號(hào)子《疍民歌》。他創(chuàng)作的《黃河大合唱》，引領(lǐng)了當(dāng)時(shí)中國(guó)的時(shí)尚，成為抗戰(zhàn)文藝的舉旗手?！饵S河大合唱》采用的西方藝術(shù)大合唱的形式，但里面的音樂(lè)形式也有濃厚的中國(guó)地方音樂(lè)因素，包括陜西等西北地方音樂(lè)元素和廣東音樂(lè)元素。

之所以強(qiáng)調(diào)廣東文學(xué)在流動(dòng)性中生成，是因?yàn)樗那笮虑笞冃?。流?dòng)而顯示為超越地域性和當(dāng)代前沿性，顯示為多元性與世界性。關(guān)于這一點(diǎn)我在《粵港澳大灣區(qū)文學(xué)的文化底色與未來(lái)品質(zhì)》1中已有初步論述。再由此說(shuō)到廣東改革開(kāi)放以來(lái)的文學(xué)，由于改革大潮洶涌澎湃，人才需求加大，移民的大量涌入，也帶來(lái)了文學(xué)的新變化。改革的環(huán)境不僅為商業(yè)創(chuàng)造了機(jī)會(huì)，也為知識(shí)型人才尋找發(fā)展的平臺(tái)提供了地盤(pán)。“東西南北中，發(fā)財(cái)?shù)綇V東”曾一度成為闖世界的代名詞。20世紀(jì)80年代初期以“傷痕文學(xué)”為特征的廣東文學(xué)主要是以廣東本土作家為主，到了80年代后期和90年代初中期的“改革文學(xué)”則是本土作家與移民作家各自參半，影響甚大的是電影文學(xué)《商界》《外來(lái)妹》《情滿(mǎn)珠江》《雅馬哈魚(yú)檔》《女人街》，其中《商界》小說(shuō)的作者錢(qián)石昌來(lái)自外地，另一作者歐偉雄是廣東人，而電視劇《商界》《外來(lái)妹》的導(dǎo)演成浩1986年才從湖南電視臺(tái)調(diào)入廣州電視臺(tái)?！堆篷R哈魚(yú)檔》的作者章以武是浙江人，1961年讀書(shū)來(lái)到廣東，后留在廣州大學(xué)任教，也算是半個(gè)本土作家。到了20世紀(jì)90年代后期以及新世紀(jì)頭十年，廣東文學(xué)主力軍則逐漸轉(zhuǎn)到新移民作家身上。到新世紀(jì)近十年，廣東的本土作家卻有了新的崛起和傲人的成績(jī)。廣東文壇的流進(jìn)與流出是非常正常的現(xiàn)象，我們是無(wú)須去對(duì)本土和移民作家加以區(qū)別的。流動(dòng)獲得活力，獲得超越?！按蚬の膶W(xué)”一度成為廣東文學(xué)的突出表現(xiàn)，其代表性作家多是移民身份。王十月、鄭小瓊、魏微、張欣、楊黎光、楊爭(zhēng)光、鄧一光、陳啟文、楊克、熊育群、南翔、陳繼明、龐貝、盧衛(wèi)平、吳巖、吳君、蔡?hào)|、柳冬嫵、詹谷豐、戚華海、丁燕、王威廉、裴蓓等都是新移民。等到深圳打出“來(lái)了都是深圳人”的口號(hào)和東莞提出將新移民視為“新莞人”時(shí)，廣東已經(jīng)充分展現(xiàn)其海納百川、吸納全國(guó)各地人才于一爐的寬廣胸懷。此時(shí)的廣東文學(xué)既是容納各地移民作家的“在廣東的文學(xué)”，同時(shí)也是在流動(dòng)中形成的具有廣東改革開(kāi)放前沿特色、改革色彩鮮明的“廣東的文學(xué)”。王十月的《國(guó)家訂單》只能產(chǎn)生在廣東這塊制造業(yè)非常發(fā)達(dá)的土地上，鄭小瓊、丁燕的疼痛寫(xiě)作也只能在經(jīng)歷過(guò)工廠的磨煉之中產(chǎn)生。“新都市文學(xué)”也是本土作家和新移民作家在廣東的獨(dú)特體驗(yàn)，它明顯區(qū)別于文學(xué)陜軍、文學(xué)桂軍和文學(xué)魯軍等的鄉(xiāng)土文學(xué)書(shū)寫(xiě)。廣東文學(xué)此時(shí)不再是遠(yuǎn)離文化中心的邊緣文學(xué)或者是地域性文學(xué)，而是站立在改革開(kāi)放前沿的文學(xué)，代表著中國(guó)改革開(kāi)放的探路先鋒與深入開(kāi)掘，也預(yù)示著文學(xué)發(fā)展的未來(lái)，尤其是粵港澳大灣區(qū)文學(xué)的流動(dòng)環(huán)境為廣東文學(xué)的發(fā)展提供了更為廣闊的發(fā)展平臺(tái)。

新時(shí)代的廣東文學(xué)要繼續(xù)在流動(dòng)中形成新質(zhì)，要繼續(xù)發(fā)揚(yáng)革新求變的精神，以世界性的眼光和更加開(kāi)闊的視野以及博大的胸懷去拓展文學(xué)的書(shū)寫(xiě)空間，在新都市文學(xué)、新工業(yè)文學(xué)、海洋文學(xué)、生態(tài)文學(xué)、科幻文學(xué)、文化交流與文明互鑒的書(shū)寫(xiě)等方面有所突破，以更多的文學(xué)精品凸顯廣東文學(xué)的高峰，在粵港澳大灣區(qū)文學(xué)中才能起到引領(lǐng)作用。

二

20世紀(jì)80年代中后期與90年代初的廣東文學(xué)曾經(jīng)也為走出地域和走出邊緣困惑過(guò)，1984年作家伊始和文學(xué)評(píng)論家謝望新共相呼應(yīng)，呼喊著要使廣東文學(xué)“走出五嶺山脈”，包含著一種急于拿出拳頭作品擺脫落后局面的文學(xué)焦慮。為此，廣東文藝界在1984到1986年展開(kāi)過(guò)熱烈的討論。1986年改刊的《當(dāng)代文壇報(bào)》還拋出“這里的文壇靜悄悄么？”的提問(wèn)，對(duì)廣東文學(xué)未能在全國(guó)產(chǎn)生影響表示出急切的憂(yōu)患意識(shí)。也正在這一年，老作家吳有恒提出了要建立具有開(kāi)放、新潮、飄逸、清秀的“嶺南文派”。1 1987年作家兼評(píng)論家郭小東在評(píng)價(jià)洪三泰的報(bào)告文學(xué)《中國(guó)高第街》時(shí)提出要重振南方文學(xué)雄風(fēng)，要從南方生活中尋找南方精神的特殊血脈，從南方改革開(kāi)放的現(xiàn)實(shí)中去接通歷史、審視歷史，將南方文學(xué)精神也就是南方文學(xué)的根清理出來(lái)并得到認(rèn)同。2與此同時(shí)，評(píng)論家謝望新在他呼喚廣東青年作家要逾越精神領(lǐng)域的“五嶺山脈”走向全國(guó)的基礎(chǔ)上，又發(fā)表了《續(xù)談“走出五嶺山脈”》《三談“走出五嶺山脈”》，對(duì)廣東沒(méi)有出現(xiàn)一個(gè)在全國(guó)有影響的作家群表示遺憾，并探究原因，提出建議。1992年他在文章《南方文化論綱》中，又提出了廣東文學(xué)要舉起南方文化的旗幟，強(qiáng)化南方文化意識(shí)，具有南方文化的精神品格，在流派競(jìng)爭(zhēng)中奠定自己的格局和地位。

一方面要掙脫地域的束縛和限制，走出“五嶺山脈”，邁過(guò)長(zhǎng)江、黃河，走向全國(guó)，是要擺脫邊緣的地位走向中心，而另一方面則又要強(qiáng)化南方文化意識(shí)，舉起南方文化的旗幟，突出廣東文學(xué)的地位，這看似矛盾的東西就這樣統(tǒng)一在廣東文學(xué)的身上。究其原因，其實(shí)又不矛盾，因?yàn)樗鼈兌煎^定在一個(gè)期盼上，即希望廣東能有高質(zhì)量的作品和有影響力的作家群出現(xiàn)。這正如20世紀(jì)90年代的中國(guó)文學(xué)，到處都在喊著中國(guó)文學(xué)要走向世界，捆綁在一個(gè)“諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)”的情結(jié)上一樣。

若干年后，我們?cè)賮?lái)回顧這段歷程，覺(jué)得是很有意思的一段精神反思?xì)v程。但奇怪的是，廣東文學(xué)并沒(méi)有像它的鄰省廣西一樣，在20世紀(jì)80年代中后期興起了一股反思之風(fēng)，以至在20世紀(jì)90年代全面提出要跳出廣西文學(xué)受民間文化（包括土司文化）創(chuàng)作模式和創(chuàng)作思維的牽制，要從邊緣走向中心，其途徑就是“逃離廣西”，轉(zhuǎn)向“先鋒”文學(xué)，認(rèn)為那才是文學(xué)的主流。當(dāng)時(shí)有影響力的廣西作家如鬼子、東西、林白、凡一平、李馮、李約熱等都轉(zhuǎn)向了先鋒寫(xiě)作。其中，一些作家還離開(kāi)廣西，到北京、湖北、廣東等地工作，如林白，李馮、李約熱、聶震寧、李遜、楊克、黃詠梅等。

廣西文學(xué)反思與振興討論的起因來(lái)自1985年對(duì)“百越境界”的討論，但真正的反思大波是《廣西文學(xué)》1989年第1期發(fā)表的常弼宇、黃佩華等的文章《廣西文壇三思錄》，他們認(rèn)為廣西文學(xué)沉溺于“劉三姐模式”和“百鳥(niǎo)衣圓圈”，缺乏現(xiàn)代思考，必須全面拋棄。由此引發(fā)了廣西文藝界在1989年3月14日的“振興廣西文藝大討論”的座談會(huì)，也由此引發(fā)廣西區(qū)黨委宣傳部門(mén)在1996年出臺(tái)的文藝人才培養(yǎng)“213工程”，即在21世紀(jì)到來(lái)之前，廣西要培養(yǎng)和扶持20位具有全國(guó)影響力的作家和藝術(shù)家，100位在廣西區(qū)內(nèi)一級(jí)有影響力的作家和藝術(shù)家，3000位在各地、市、縣有影響力的文學(xué)新人和藝術(shù)新人。1997年和2015年在北京大學(xué)教授陳曉明和《人民文學(xué)》副主編李敬澤等的策劃下推出的“廣西三劍客”（東西、李馮、鬼子）和“廣西后三劍客”（田耳、朱山坡、光盤(pán)）也可以追溯到這波討論，是民間與官方結(jié)合、共同推動(dòng)的成果。在一定程度上廣西文壇也有了高光時(shí)刻。

廣西文壇的討論與探索同樣是來(lái)自焦慮，最直接的原因就是當(dāng)時(shí)廣西文壇“沒(méi)有形成高層次的作家群體”1，“像‘湘軍‘川軍‘晉軍那樣在全國(guó)舉世矚目的作家代表群”2，而且“廣西已有八年沒(méi)有獲得全國(guó)六項(xiàng)文學(xué)大獎(jiǎng)”3了，這與廣東文壇當(dāng)時(shí)的憂(yōu)慮如出一轍。廣西在討論與反思時(shí)甚至也將廣東共同考慮進(jìn)去，周兆晴、曾強(qiáng)的《兩廣文壇的困惑與出路》還將兩廣的地域文化和地域文學(xué)現(xiàn)狀結(jié)合起來(lái)進(jìn)行對(duì)比，并探討出路，當(dāng)然他們認(rèn)為“較之粵文化而言，壯文化畢竟是較落后的文化”4，出路就在于“要擺脫文化上對(duì)北方的認(rèn)同傾向以及壯文化情結(jié)，在多元化的探索中尋找希望”。5

廣東文壇的反思和探索走的是與廣西文壇不一樣的路向。一方面，廣東與廣西一樣，也在走培養(yǎng)人才之路，但走的是發(fā)揮市場(chǎng)作用、由省作協(xié)文學(xué)院向外招聘作家之策，引進(jìn)了一批外省作家，如楊克、魏微、盛可以、鮑十、蔣子丹等，有一陣甚至向廣西的作家東西伸出了橄欖枝。這自然是廣東的改革開(kāi)放環(huán)境對(duì)作家具有極大的吸引力，尤其是深圳，作家本身就出自外來(lái)的移民。這批作家的到來(lái)與廣東文壇對(duì)移民作家的發(fā)現(xiàn)一道構(gòu)成了本世紀(jì)初廣東文壇的新局面。另一方面，廣東文壇并沒(méi)有走逃離廣東和轉(zhuǎn)向先鋒寫(xiě)作的道路，相反，它堅(jiān)持著要挖掘南方精神，以現(xiàn)實(shí)主義筆法反映廣東的現(xiàn)實(shí)生活為主，并走多元化發(fā)展的道路。

這主要是根植于廣東文壇的戰(zhàn)時(shí)文藝傳統(tǒng)和新文學(xué)傳統(tǒng)吧?！靶挛膶W(xué)傳統(tǒng)和戰(zhàn)地文藝傳統(tǒng)奠定了中國(guó)當(dāng)代文壇的大致格局，廣東當(dāng)然也不能例外?！?

從新文學(xué)傳統(tǒng)來(lái)說(shuō)，是黃谷柳的《蝦球傳》、歐陽(yáng)山的《三家巷》、陳殘?jiān)频摹断泔h四季》的影響，他們都是以現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作和具有廣東地方特點(diǎn)書(shū)寫(xiě)為主的。從戰(zhàn)時(shí)文藝傳統(tǒng)來(lái)說(shuō)，則是廣東20世紀(jì)八九十年代文學(xué)都以“傷痕文學(xué)”“改革文學(xué)”（包括商戰(zhàn)文學(xué)、工業(yè)文學(xué)）為主，甚至在一段時(shí)間內(nèi)（本世紀(jì)初的抗擊“非典”、抗冰災(zāi)等特殊時(shí)期）報(bào)告文學(xué)成為廣東最亮眼的文體，享有報(bào)告文學(xué)“全國(guó)第一省”的聲譽(yù)。

至于“先鋒文學(xué)”的問(wèn)題，廣東并沒(méi)有特別強(qiáng)調(diào)。廣東更重視的是“寫(xiě)什么”，而不是“怎么寫(xiě)”，因?yàn)楦母镩_(kāi)放的熱土上有太多的新內(nèi)容和新題材了，令作家們目不暇接。廣東不是沒(méi)有先鋒文學(xué)，也不缺這樣寫(xiě)的作家，比如1986年劉西鴻的《你不可改變我》，曾獲得第八屆全國(guó)短篇小說(shuō)獎(jiǎng)，被視為是一種前衛(wèi)寫(xiě)作的標(biāo)志性作品，她筆下的深圳青年強(qiáng)調(diào)自我價(jià)值選擇的自由度，具有強(qiáng)烈的獨(dú)立意識(shí)和自主氣質(zhì)，這種人物出現(xiàn)在南方改革開(kāi)放的前沿深圳，是非常有代表性的。之后，又有譚甫成、石濤、梁大平、鄒月照、何卓瓊等人的寫(xiě)作，在寫(xiě)法上采用了如夢(mèng)幻、意識(shí)流、象征等探索性的手法，在藝術(shù)形式的尋找上也曾經(jīng)形成一種新局面，遺憾的是他們并沒(méi)有在廣東文壇形成一種新的文學(xué)潮流，更沒(méi)有成為廣東文壇的主流。1997年廣東作家劉斯奮獲得第四屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)，其《白門(mén)柳》（第一部、第二部）以對(duì)歷史和文化的反思作為切入口，避開(kāi)過(guò)去以意識(shí)形態(tài)和道德判斷為主的言說(shuō)方式，如實(shí)地表現(xiàn)在特定歷史環(huán)境下人物的復(fù)雜性格和心理活動(dòng)，并著力揭示中國(guó)早期民主思想啟蒙的根源，在思想和文化的深度開(kāi)掘上是很有見(jiàn)地的。寫(xiě)法上劉斯奮更多的是采用中國(guó)古典文學(xué)的隱喻、意境創(chuàng)造、時(shí)空高度凝練等，也采用了現(xiàn)代小說(shuō)以人物心理流來(lái)展開(kāi)敘述，是一部平衡了古典與現(xiàn)代寫(xiě)法的平正與宏大之作?？紤]到它的寫(xiě)作開(kāi)始于1981年，第一部《夕陽(yáng)芳草》在1984年就出版了，對(duì)它在敘事上的開(kāi)拓作更多的要求是不公道的。它的出現(xiàn)，代表著廣東文壇以現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作為主的文學(xué)高峰，在廣東文壇中形成了創(chuàng)作的標(biāo)桿。

廣東文壇雖然主張的是一種多元化的發(fā)展，但在20世紀(jì)90年代相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間段卻被“打工文學(xué)”的光芒所遮蔽，而“打工文學(xué)”強(qiáng)調(diào)的是題材與身份，“寫(xiě)什么”成為廣東文學(xué)的標(biāo)簽，“怎么寫(xiě)”卻變得無(wú)足輕重，廣東文學(xué)因此缺乏自己獨(dú)有的敘事體系和敘事話語(yǔ)的探索。這在一定程度上影響到廣東文學(xué)高質(zhì)量發(fā)展。

我們不得不看到，當(dāng)廣西文學(xué)全面轉(zhuǎn)向先鋒文學(xué)之后，也的確產(chǎn)生了一些效果，至少是不少作家如東西、鬼子、凡一平、林白、李馮、李約熱、朱山坡等經(jīng)歷了一場(chǎng)先鋒文學(xué)的洗禮，有了在敘事模式和敘事觀念上的探索和經(jīng)驗(yàn)，產(chǎn)生了一批影響力較大的作品，如東西1992年發(fā)表其代表先鋒轉(zhuǎn)向的短篇小說(shuō)《幻想村莊》，到1998年他的《沒(méi)有語(yǔ)言的生活》則獲得了首屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)中篇小說(shuō)獎(jiǎng)。1999年他的中篇小說(shuō)《肚子的記憶》非常強(qiáng)調(diào)文本的敘述行為，在文本中頻繁變換敘述視角，他自己說(shuō)是受到?？思{的影響，但又區(qū)別于?？思{，福克納只是要求每人講述一次故事，最多是四個(gè)人在講述，“而我需要所有的人都在講……無(wú)數(shù)個(gè)第一人稱(chēng)就像無(wú)數(shù)架攝像機(jī)”。1他在接受訪談時(shí)說(shuō)：“我一直主張既要‘寫(xiě)什么，又要‘怎么寫(xiě)，所以保存了先鋒小說(shuō)的一些遺風(fēng)”。2鬼子則有了《被雨淋濕的河》《男人魯風(fēng)》《罪犯》等作品，1995年他就關(guān)注中國(guó)文壇的寫(xiě)作動(dòng)向以調(diào)整自己的寫(xiě)作策略，“我的目的是了解別人都在寫(xiě)什么，再怎么寫(xiě)，有沒(méi)有我可以突破的位置”。3凡一平的《渾身是戲》，李馮的《自找麻煩》，李約熱的《私奔演習(xí)》，林白的《說(shuō)吧，房間》《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》等等都在敘述行為上加以探索。4而廣西作家認(rèn)為他們的“逃離”與“先鋒轉(zhuǎn)向”，是縮短了他們與文學(xué)中心北京、上海的距離的。正如朱山坡所說(shuō)：“廣西與北京的距離，就是自己與文學(xué)的距離。”5

就這一點(diǎn)說(shuō)，廣東作家缺乏了這場(chǎng)洗禮和經(jīng)驗(yàn)，敘述視角和敘事行為上顯得太老實(shí)，沒(méi)有什么突破，多少是有些遺憾的。20世紀(jì)90 年代廣東文學(xué)與北京、上海的距離在拉大，也是不可否認(rèn)的。在藝術(shù)形式上缺乏求新求變的意識(shí)在一定程度上延緩了廣東文學(xué)的高質(zhì)量發(fā)展。相較于浙江有余華、江蘇有畢飛宇和蘇童、山東有莫言和張煒、四川有阿來(lái)、山西有李銳等，廣東文學(xué)自劉斯奮之后則缺乏后繼者和杰出代表。一直到這幾年，我們才從林棹、厚圃、陳繼明、鄧一光、龐貝、魏微、王威廉、陳崇正、陳再見(jiàn)等的身上看到新的起色。而他們都是在“怎么寫(xiě)”上花了功夫的，也都是在寫(xiě)法上向先鋒文學(xué)曾經(jīng)傾斜過(guò)或者至少是對(duì)先鋒寫(xiě)作不陌生而后再在“怎么寫(xiě)”上花了大力氣的。

廣東文學(xué)在新時(shí)代要取得高質(zhì)量的發(fā)展，不能不在文學(xué)的寫(xiě)法和藝術(shù)表達(dá)上有所突破。同樣的題材，如僑批，廣東可以寫(xiě)，福建也可以寫(xiě)，關(guān)鍵就在你如何表達(dá)了。陳繼明的《平安批》就在于他的敘事有大視野，起伏跌宕的故事之中有很深的敘事深度和文化厚度。厚圃的《拖神》有獨(dú)特的構(gòu)思、魔幻的視角，又有人神鬼的多重?cái)⑹?，一出?lái)就被看作是“潮汕小說(shuō)的史詩(shī)”。魏微沉寂十年之后推出的《煙霞里》，就是為了尋找一種藝術(shù)形式，最后她找到了用編年體的形式來(lái)結(jié)構(gòu)她的作品，將主人公田莊個(gè)人生命發(fā)展與時(shí)代發(fā)展融合為一體，寫(xiě)出“一個(gè)人生命的成長(zhǎng)、盛開(kāi)、凋零，末了一聲嘆息”，1以小見(jiàn)大，書(shū)寫(xiě)出時(shí)代發(fā)展的印跡。這些重磅作品的出現(xiàn)，代表了廣東文學(xué)在新時(shí)代取得高質(zhì)量發(fā)展的方向。新時(shí)代廣東文學(xué)要繁榮，就應(yīng)該在藝術(shù)形式與藝術(shù)表達(dá)上有新的創(chuàng)造和突破。

三

2003年至2006年陳思和在主編《上海文學(xué)》雜志期間，曾開(kāi)設(shè)“自由談”“月月小說(shuō)”“廣西青年作家專(zhuān)號(hào)”，以“民間的立場(chǎng)”跟廣西作家進(jìn)行訪談并向其約稿，尤其是2004年2月19日陳思和與林白在《上海文學(xué)》編輯部的那場(chǎng)對(duì)話，陳思和主動(dòng)引導(dǎo)林白向“民間”方向?qū)ふ遥赋觥耙粋€(gè)作家對(duì)民間的關(guān)系，首先就是從語(yǔ)言上來(lái)認(rèn)可的”。2 2007年陳思和發(fā)表評(píng)論文章《“后”革命時(shí)期的精神漫游——略談林白的兩部長(zhǎng)篇小說(shuō)新作》，肯定了林白從女性主義作家“轉(zhuǎn)向?qū)χ袊?guó)民間大地的熱烈關(guān)注”。3 2018年，陳思和、王安憶召集廣西作家赴上海參加“廣西作家與當(dāng)代文學(xué)”學(xué)術(shù)研討會(huì)，指出廣西作家應(yīng)該返回地域展開(kāi)邊緣空間的民間寫(xiě)作。王安憶更是將研討會(huì)的話題轉(zhuǎn)入方言土語(yǔ)的寫(xiě)作，期待廣西作家進(jìn)行方言土語(yǔ)的寫(xiě)作，她甚至指出廣西的戲曲彩調(diào)表現(xiàn)能力很強(qiáng)，就很具有廣西的地方特性。廣西作家從逃離廣西方言、逃離“劉三姐”（比如鬼子甚至對(duì)自己的小說(shuō)進(jìn)行改版，要洗去那些方言土語(yǔ)，對(duì)自己的少數(shù)民族作家身份進(jìn)行自我拒斥）4，繞了一個(gè)大圈似乎又回到的原點(diǎn)。顯然，再度歸來(lái)的他們已不再在原點(diǎn)徘徊，卻有了新的再度創(chuàng)造和革新的機(jī)會(huì)。如林白的新作《北流》，就是在方言意識(shí)被喚醒、重新回到“用我們北流勾漏片的粵語(yǔ)來(lái)寫(xiě)作”5之后所進(jìn)行的新的回歸與創(chuàng)造。最近，由《南方文壇》發(fā)起的“新南方寫(xiě)作”的討論更是將地域方言的創(chuàng)作視為“新南方寫(xiě)作”的重要標(biāo)志之一。

在廣東文學(xué)界，對(duì)粵語(yǔ)及地方方言的寫(xiě)作倒是一直持比較平緩的態(tài)度，沒(méi)有大起大落的起伏。1926年，歐陽(yáng)山在廣州創(chuàng)辦《廣州文學(xué)》，倡導(dǎo)廣州作家用國(guó)語(yǔ)寫(xiě)作文學(xué)作品，促使廣東新文學(xué)與全國(guó)文學(xué)接軌，也便于宣傳革命。1932年，歐陽(yáng)山與龔明、草明、易準(zhǔn)等在發(fā)起創(chuàng)辦的《廣州文藝》上掀起了長(zhǎng)達(dá)一年的粵語(yǔ)文學(xué)運(yùn)動(dòng)，試圖使新文藝能在短時(shí)期內(nèi)與廣東工農(nóng)群眾結(jié)合起來(lái)，目的還是使文學(xué)走向革命，走向工農(nóng)。在文學(xué)語(yǔ)言的運(yùn)用上，歐陽(yáng)山持的是一種開(kāi)放態(tài)度，他根據(jù)創(chuàng)作的對(duì)象來(lái)使用語(yǔ)言，比如他在延安時(shí)期創(chuàng)作的《高干大》，就吸納了許多陜北方言。進(jìn)入新中國(guó)之后，他在1962年就如何豐富、擴(kuò)大、改造普通話以形成有魅力的文學(xué)語(yǔ)言問(wèn)題，提出了“古今中外法，東西南北調(diào)”?！肮沤裰型夥ā笔侵敢吧朴谖展沤裰型獾恼Z(yǔ)言精華”，“東西南北調(diào)”是指“要從群眾，從本民族中吸收和選擇語(yǔ)言，要東西南北各個(gè)地區(qū)都吸收”?！拔覀兊奈膶W(xué)語(yǔ)言是以普通話為基礎(chǔ)的，但是光有這個(gè)基礎(chǔ)還不夠；所以作家都很注意吸收方言。如柳青同志運(yùn)用陜西方言，趙樹(shù)理同志運(yùn)用陜西方言，周立波同志運(yùn)用湖南方言等等。他們的作品，因語(yǔ)言的光彩，也給了讀者以特殊的魅力?！?他的《三家巷》《苦斗》就有這方面的語(yǔ)言實(shí)踐。陳殘?jiān)圃谑褂没浾Z(yǔ)方言上，也是很有原則與分寸的。他說(shuō)過(guò)在使用粵語(yǔ)方言上，要做到“一般外省同志大致看得懂，有助于表現(xiàn)地方特色的人物性格的特殊用語(yǔ)，我常常使用。”2但是，他認(rèn)為，由于粵方言與普通話之間存在較大差別，在使用方言上有時(shí)候不得不做翻譯和改造，個(gè)別難懂的詞匯還得加以注釋?zhuān)缭凇断泔h四季》里，對(duì)“蕩月”（粵方言中指適齡婦女因超負(fù)荷勞動(dòng)造成的閉經(jīng)現(xiàn)象）這個(gè)詞就得注釋?zhuān)运J(rèn)為要有節(jié)制地使用方言，既要保留“廣味”，又能有助于作家直抵地域中的現(xiàn)實(shí)生活?；浄窖灾皇顷悮?jiān)浦v述廣東故事、刻畫(huà)地方人物和描寫(xiě)地方風(fēng)物意象的工具而已。1986年，廣東老作家吳有恒提出要有個(gè)“廣東文派”時(shí)，對(duì)廣東文學(xué)語(yǔ)言的使用也還是主張“南腔北調(diào)”，一方面認(rèn)為廣東文學(xué)使用廣東地方語(yǔ)言有潛力，要努力以廣東式的普通話來(lái)寫(xiě)作，力求保留地方語(yǔ)言的特色，另一方面也要力求使北方人也看得懂。

這種態(tài)度決定了廣東作家的文學(xué)實(shí)踐——在方言使用上的適度，既要體現(xiàn)地方語(yǔ)言特色，又不能干擾廣東以外讀者的閱讀，要讓讀者能看得懂是基本原則。尤其是廣東話中有的字是生造出來(lái)的，如果不加選擇地大量使用，勢(shì)必造成閱讀障礙。因此，在新時(shí)代廣東文學(xué)的發(fā)展中，我們還應(yīng)該保持這樣一種態(tài)度，不能因要突出“廣味”而走向使用方言的極端。像林白《北流》那樣在文本中去造一個(gè)“李躍豆詞典”才有助于讀者去解密的做法，畢竟只能做一次，而不可能做多次。在這方面，我認(rèn)為上海作家金宇澄的做法、黃詠梅原來(lái)在廣東的寫(xiě)作實(shí)踐、葛亮《燕食記》對(duì)粵方言的使用、陳繼明《平安批》以及厚圃《拖神》對(duì)潮汕方言的適度使用，都是可以借鑒的。在粵港澳大灣區(qū)背景下發(fā)展的廣東文學(xué)，語(yǔ)言的使用將來(lái)可能會(huì)出現(xiàn)更加多元化的局面。根據(jù)作家自己的創(chuàng)作對(duì)象適當(dāng)使用有地方特色的方言，用一種更開(kāi)放和超越的態(tài)度來(lái)對(duì)待文學(xué)語(yǔ)言的使用，應(yīng)該成為一種常態(tài)。像廣東作家魏微的新作《煙霞里》，寫(xiě)田莊故鄉(xiāng)生活時(shí)適度使用江南語(yǔ)言，寫(xiě)田莊在廣州的生活又適度使用粵語(yǔ)，就是一種開(kāi)放的文本。王威廉的《你的目光》中書(shū)寫(xiě)香港、澳門(mén)、廣州、深圳的生活，語(yǔ)言上也有“廣味”的嘗試。

方言在文學(xué)中的使用，只是作家創(chuàng)造文學(xué)魅力的手段與方法，不是目的。目的是形成文學(xué)性，方法是為目的服務(wù)的。作家應(yīng)該擺脫自身的身份限制，不要有太多的代入感，應(yīng)以超越的姿態(tài)去使用方言。具體說(shuō)，就是根據(jù)作品中的人物以及所處的地理位置去設(shè)計(jì)語(yǔ)言，而不是根據(jù)作者的身份去使用語(yǔ)言。黃詠梅的中篇小說(shuō)《瓜子》中，“我”不再愿意講家鄉(xiāng)的管山話，堅(jiān)決用廣州話，是因?yàn)椤拔摇钡牡匚缓蜕矸菀淖儭｜S詠梅在廣州時(shí)的創(chuàng)作執(zhí)著于用粵方言書(shū)寫(xiě)廣州，甚至連街道名、公園名都用廣州的。但她后來(lái)移居杭州之后，就“很少寫(xiě)廣州，幾乎不用粵語(yǔ)腔調(diào)”。1我們也不要將方言與普通話對(duì)立起來(lái)，更不能認(rèn)為方言就代表民間立場(chǎng)，普通話就代表官方。1955年全國(guó)文字改革會(huì)議和現(xiàn)代漢語(yǔ)規(guī)范問(wèn)題學(xué)術(shù)會(huì)議上確定，普通話是“以北京語(yǔ)言為標(biāo)準(zhǔn)音，以北方話為基礎(chǔ)方言，以典范的現(xiàn)代白話文著作為語(yǔ)法規(guī)范的現(xiàn)代漢民族共同語(yǔ)”，這只是為了更好地執(zhí)行漢語(yǔ)言的一個(gè)規(guī)范而已，便于漢語(yǔ)的更好推廣。隨著國(guó)家推行漢語(yǔ)規(guī)范化運(yùn)動(dòng)的持續(xù)，“在小說(shuō)中減少方言的使用，日益成為文學(xué)界的一種時(shí)代共識(shí)”。2陳殘?jiān)圃?0世紀(jì)60年代的小說(shuō)中探索廣東方言與普通話的融合，在小說(shuō)中適當(dāng)使用粵方言土語(yǔ)和珠三角地區(qū)群眾的口頭語(yǔ)，既能生動(dòng)活潑地呈現(xiàn)廣東鄉(xiāng)村的神韻，又能彌補(bǔ)在規(guī)范嚴(yán)整的敘述語(yǔ)言中所損耗的地域風(fēng)情，可以是很好的經(jīng)驗(yàn)。3廣西作家一度對(duì)文學(xué)中廣西語(yǔ)言尤其是壯語(yǔ)的焦慮主要還是出于對(duì)自己少數(shù)民族作家身份的焦慮，急于想擺脫身份與邊緣的位置，而沒(méi)有超越出來(lái)。曾經(jīng)有一段，東西要給自己不是壯族作家正名，并追尋自己家庭的原籍是湖南麻陽(yáng)，李約熱也追溯祖上是自廣東的嘉應(yīng)州流寓至廣西拉烈的，李馮離開(kāi)廣西大學(xué)去北京定居，說(shuō)的原因也是他不喜歡地域特色太重的地方，喜歡北京那種龐大、說(shuō)不清明確特色的城市。4作家對(duì)自己的身份太過(guò)看重，勢(shì)必會(huì)影響其文學(xué)的表達(dá)，自然也包括語(yǔ)言的運(yùn)用。阿來(lái)從來(lái)就不在意自己的藏族身份，語(yǔ)言表達(dá)也不刻意去追求地方特色，但他作品的語(yǔ)言確是有吸引力的，關(guān)鍵在他能尋找到一種小說(shuō)的語(yǔ)感。魏微說(shuō)她寫(xiě)《煙霞里》寫(xiě)得很順，如有神助，就是因?yàn)樗日业搅司幠牦w這種形式，又找到了語(yǔ)感，“當(dāng)時(shí)寫(xiě)的時(shí)候就很在狀態(tài)，語(yǔ)感找到了，一切都不在話下”，“寫(xiě)得很順，很快。主要是語(yǔ)言、語(yǔ)感、語(yǔ)調(diào)找準(zhǔn)了”。5從這點(diǎn)去看，作家大可不必為使不使用方言、使用多少方言而焦慮，更為重要的是找到文學(xué)表達(dá)的語(yǔ)感，根據(jù)你作品書(shū)寫(xiě)的對(duì)象、地理位置而適度地使用方言，才是正道。

新時(shí)代廣東文學(xué)在語(yǔ)言、語(yǔ)感的尋找上多下些功夫，有所創(chuàng)新與突破，并把握好方言使用的分寸。廣東文學(xué)既能展示“廣味”特色，又能具有超越地域性文學(xué)性質(zhì)，體現(xiàn)出高質(zhì)量發(fā)展的重要因素。

作者單位：暨南大學(xué)文學(xué)院中文系