論清末學者姚華的成就

張莉姍

姚華（1876—1930），字重光，號茫父，貴州省貴筑縣（今貴陽）人，清末著名的詩畫家、書法家、曲藝大師。姚華一生雖然短短五十余載，但成就斐然，尤其在詩、畫、戲曲方面創(chuàng)作豐厚，見解獨到。1912年，姚華因其非凡的繪畫造詣而聞名，與陳師曾并稱“姚陳”，并且開創(chuàng)性地提出穎拓藝術(shù)，是當時繪畫藝術(shù)方面的一面旗幟；在戲曲方面，與王國維、吳梅鼎足而三。

一、晚清名流

姚華，光緒二十三年（1897）舉人，甲辰科進士，授工部虞衡司主事。庚子國變后，其遠赴國外學習，學成畢業(yè)后歸國。姚華先后出任郵船部船政司行走、郵政司檢核科科長等職；1912年2月，當選為政府參議院議員，后徹底退出政界，投身于詩畫、美術(shù)及教育事業(yè)；1914年，出任北京女子師范學校校長；1924年，出任京華美術(shù)專科學校校長；與此同時，還任教于北京多所大專學堂，桃李滿天下。雖其學問、文名、詩文、書畫、金石等皆為一時所重，但皆被文人墨客、藝林高手分割散記，以致“名不見經(jīng)傳”。近年來，姚華雖然在藝術(shù)界漸漸被提及，但是與其非凡的藝術(shù)成就相比，還有一定的差距。

二、卓爾不群的文學成就

就詩文詞曲而言，姚華是近代詩歌創(chuàng)作的先驅(qū)，與王國維齊名。詩文是他闖入藝術(shù)殿堂的敲門磚。姚華對國家優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)擁有獨特的感情，其寫的《紅巖古跡七首》就是最有力的證明。在《紅巖古跡七首》其二中，姚華寫道：“舊本曾藏潘古廔，金文石墨記同收。依山造幅原非窘，量楮施麋亦最優(yōu)。古篆存亡亦此托，鄉(xiāng)邦文獻應予求。何時濟火碑重出，漢刻非遙或可搜。”在詩歌中，姚華對潘本這一優(yōu)秀古跡進行了描寫。潘本全文位置全部是原式，不同于尋常拓本分字分幅者，且邊幅比較闊綽，在左下方位置有陂痕，未施墨，蓋悉依崖形也。拓寫的時候使用貴州谷皮質(zhì)，施以淡墨，最雅致。面對優(yōu)秀的文化作品和藏品，姚華喜不自勝，在《紅巖古跡七首》其四中又寫道：“兩本張吳文小異，堯仙縮刻后先成。春潭舊拓知難訪，滂喜曾藏今最名。州郡志殊文并載，道咸風盛拓相爭。一時搜討才遺此，填失如亡世幾更?！币θA利用詩歌表現(xiàn)出了文化作品和藏品的故事內(nèi)涵。

對文人雅士和才人的欣賞，也是姚華在與人相處中最為不舍掩飾的品性，如《題何翰伯畫鳳三首》其一：“青藤龍友風流盡，三百年來訪舊聞。我見鄉(xiāng)邦才子筆，蕭條異代又論君?！睂⑵鋹鄄拧⑾Р朋w現(xiàn)了出來。

姚華一生經(jīng)歷豐富，為人坦率，交際甚廣，經(jīng)常寫詩詞紀念友情。1923年，亦師亦友的陳師曾先生因疾病而離世，姚華寫下《解連環(huán)·題師曾畫石帚詞冊子和清真韻》緬懷這位師友；隨后幾年，姚華也經(jīng)常為陳師曾的畫填詞，總計三十四首，既有對陳師曾離世的悲傷，又有晚年的孤寂與凄涼。姚華一生都處在國家動蕩的歲月，這也給他的家庭帶來了極大的傷害。自1916年起，姚華的三女一子接連去世，給年近半百的姚華帶來了無盡的悲傷和心痛。正值國難、家痛、疾病的多重危難下，姚華筆耕不輟，留下了《暗香·畫梅，棗華遺墨也，雨甥屬題，凄然賦此，依韻擬石帚（丙辰）》《疏影·再提前墨，依韻，擬石帚》《點絳唇·題棗花憑欄士女遺稿（丙辰）》《女冠子·清明題亡兒鐓遺墨“柳條雙燕”幅，擬韋端已》等哀婉之作。

姚華先后有詩詞集共計十一卷，分別是貴州時期的《藜峨小草》，留學時期的《蘆雪櫻云》，寓居北京時的記事抒情詩三卷《金石題詠》《前人遺跡題詠》《題近人畫》《自題畫詩》和《題官私錄印自注》等，詞三卷，曲、賦各一卷，論著三卷，序記一卷，序跋五卷，碑志、書牘、傳、祭文、贊、銘各一卷，洋洋大觀，共計三十一卷，十二冊之多。姚華的詩歌，形式多種多樣，四言詩、五言詩、七言詩、樂府詩、小令、俳句均有涉獵，并通過《論文后編》和《曲海一勺》重新定義了新體詩。

姚華在古文字學、音韻學方面同樣成就不凡，著有《小學答問》《書適》兩本古文字學概論?！缎W答問》通過問答的形式闡述了“六書”，同時提出了新的漢字學習方法?！稌m》主要闡釋了中國文字的淵源和演變，并對家鄉(xiāng)貴陽方言集釋。此外，姚華于1924年與印度著名詩人泰戈爾會面。兩位詩人相視而笑，互為知音。泰戈爾帶走了姚華的畫，并陳列在他的美術(shù)館里；姚華則將泰戈爾的《飛鳥集》譯為五言古詩二百五十六首，一時成為文壇佳話。

三、自成一體的書畫藝術(shù)

劉海粟在《姚茫父書畫集》序言中寫道：“（貴州）近四百年來，風氣漸開，名人輩出，兼善書、畫、詩者，于古人必稱楊龍友，于今人則咸推姚茫父先生?！币θA家學不顯，其父姚元清鮮有記載，其書畫才能始于兒時，以水浸紙而成圖案，問長輩是何種類型，眾人無所答。姚華隨后研習名家字帖，先學過許慎的《說文解字》，以及初唐歐陽詢的《皇甫誕碑》，收效甚微；后學《九成宮醴泉銘》，并臨摹宋代名宿黃庭堅和米芾的書法，亦不得要領；最后改學顏真卿，方得其路。進京之后，其上溯吉金石鼓，下考隋唐諸刻，逐漸擺脫顏、趙二家窠臼，形成自己的風格。四十歲以后，姚華的書藝日漸成熟，镕鑄百家，雄遒茂密，峻樸生動，剛?cè)嵯酀腥玷T金契石，卓然自立。

縱觀姚華一生，各個階段畫風差異較大。初入畫壇，姚華主要以模仿為主，最著名的就是《仿唐畫像磚仕女》《雙文春睡圖》《古艷圖》《尤求仕女圖》《仿張菊茹武氏祠故事圖》等。清朝末年，中國人物畫逐漸頹敗，姚華試圖通過臨摹古畫復歸古路，尋求新的繪畫創(chuàng)作模式。在臨摹的過程中，姚華不但解決了人物畫因歷史變遷而引起的問題，同時開創(chuàng)出一條借古出今的人物繪畫途徑。中年時，姚華應朋友邀請，創(chuàng)作了很多莊嚴樸素的佛道人物畫，以古代塑像為素材，創(chuàng)作出《枯木禪圖》《冬心佛》《佛壽無量》等名作，同時主張畫佛道人物像應該取材于佛道的法像。姚華與當時著名畫家陳師曾交往甚密，共同討論研究畫技，逐漸擅長山水畫。其山水畫取材廣泛，如故鄉(xiāng)山水、人行紅樹、青山水郭等，構(gòu)圖新奇，畫面高俊突兀，直抒胸臆，立意高遠，最后畫中題詩、題詞，詩畫相應，代表作有《紅梅立軸》《花石圖》《設色梅花》《紅梅圖》《錦荔枝》《螳螂鳴蟬花卉圖》等等，無一不是精品。

四、熔煉書畫藝術(shù)的金石造詣

姚華的藝術(shù)成就非凡，人盡皆知，除了他自成一家的書法繪畫外，融合了他的書畫技法和金石知識，集百家之所長獨創(chuàng)了介于書畫兩者之間的一種藝術(shù)形式—穎拓。穎拓是筆拓的一種形式，但與傳統(tǒng)筆拓不同。一般而言，碑刻拓片通過氈拓鐫刻在石上的古人字畫而得。傳統(tǒng)的響拓是用雙鉤的方法勾勒出書法的匡廓，然后在匡廓內(nèi)填滿墨，從而做成某家書法作品的復本。穎拓則是一種新的方法，字跡的大小可以與原本相同，也可以放大或者縮小。穎拓通常先用雙鉤鉤出字的輪廓，然后用與響拓相反的辦法，用墨填充匡廓之外的部分，雙鉤的輪廓內(nèi)留為空白，形成黑底白字的拓片。在制作的時候，一些原本墨色枯燥的地方，為了有好的效果，可以用禿筆來填墨，如果遇到墨色濃潤的地方，就用棉花團蘸墨來點虱。姚華作為穎拓的開山鼻祖，其作品繁多，形式多樣，包括各個朝代的碑刻，南北朝、隋唐時期的佛造像等，都為我們留下了無數(shù)的藝術(shù)瑰寶。

晚清時期還有一種深受文化名流和收藏者追捧的藝術(shù)品—刻銅文房，主要以墨盒、鎮(zhèn)尺、水盂、印章最為常見?？蹄~文房不但作為收藏佳品，也是寄情于物的饋贈佳品。當時的藝術(shù)圈幾乎人人都有刻銅文房，像張大千、梁啟超、陳三立等人更是其中的翹楚，但是要說最出彩的就數(shù)姚華了，他積極作畫，改進銅刻的工藝，而且刻銅文房獨具一格，受到當時名流的追捧。近代名家高拜石曾寫道：“當年北京大書坊里所售墨盒銅尺上面，多有茫父之作，或碑拓摹刻，或山水、佛像、竹石、花卉，或以篆隸行草各體所寫的格言，皆極名貴?！?/p>

五、貫通古今的曲學思想

除了書畫金石，姚華在戲曲理論上也是成就非凡。昆曲的歷史源遠流長，距今已有六百多年的歷史了，但是它的發(fā)展之路也不是一帆風順的：它曾戰(zhàn)勝諸腔，脫穎而出；也曾衰微凋零，奄奄一息；曾烜赫一時，風靡劇壇；也曾陷于困境，徘徊不前。它幾度興衰，飽經(jīng)滄桑，但它沒有消失在漫長的歷史長河中，而是不斷地積累與發(fā)展，作為中國傳統(tǒng)文化而展現(xiàn)于世人面前，主要就是因為有無數(shù)像姚華、孔尚任、湯顯祖這樣的名家，不斷地滄海拾珠，不斷地繼往開來，讓我們今天還能欣賞到這樣獨具一格的藝術(shù)。

清代曲學名家，時人都推王國維、吳梅、梅蘭芳，因為他們對中國戲曲的表演藝術(shù)產(chǎn)生了深遠的影響。一門藝術(shù)的產(chǎn)生，是時代風尚、文化背景、思想、學術(shù)等諸多因素共同的結(jié)果。先驅(qū)的貢獻固然不可或缺，但繼往開來者同樣無可取代。近代名流姚華研究戲曲基本上與王國維、吳梅同時，主要著述有《曲海一勺》《曲名集解》《元刊雜劇三十種校正》《菉猗室曲話》《說戲劇》《盲詞考》等，其中以《曲海一勺》和《菉猗室曲話》影響最大、最著名。

姚華于清末到國外留學，三年的海外經(jīng)歷使他了解了海外潮流，開闊了眼界，并將其融入現(xiàn)代曲藝，創(chuàng)作和理論相結(jié)合，音律與文采并重，有不少經(jīng)典之作。他還與著名演員王瑤卿、梅蘭芳、程硯秋等過從甚密，參與當時的戲曲改良工作。因其豐富的社會經(jīng)驗和藝術(shù)實踐，在遇到戲曲問題時多有自己的獨到的見解，常為他人所不及。

姚華作為近代的曲藝大家，他對近代戲曲發(fā)展具有獨一無二的貢獻，包括理論探討與文獻整理。在理論方面，《曲海一勺》記載了他的核心思想。他結(jié)合社會發(fā)展的現(xiàn)狀和曲藝藝術(shù)隨時代的變遷，闡述了戲曲的歷史淵源、風格特點，以及與文體的關系，展示了在歷史的變遷中戲曲的獨特作用，強調(diào)了戲曲的重要性，提高了戲曲在當時的社會地位。姚華將曲藝藝術(shù)放在中國古代文學發(fā)展的大背景下進行研究分析，并不斷升華，以唐詩、宋詞、元曲的藝術(shù)發(fā)展歷程證明了中國古代曲藝發(fā)展的必然性。在《論文后編》中，姚華主要分析了中國戲曲發(fā)展的源流，其中的觀點與《曲海一勺》中基本一致，他從中國古典文學的發(fā)展演變著手，主要研究曲與詩、詞等文學形式之間的承傳和演化關系，與王國維的研究方向是大不相同的。

姚華對昆曲更有獨到的見解，他認為，任何事物都有俗與雅的雙面性，戲曲生于俗民，歸于文化，才有其高的社會地位。雖然中國人有尊史敬賢的普遍心理，但不能為了提高戲曲的社會地位而失去其基礎。因而，戲曲伴隨著中國歷史的發(fā)展，戲曲之史，也是民眾之史、民俗之史，它主要反映普通民眾的生活，暗中表達普通民眾的意志，自然是俗之又俗的。同時，中國古典戲曲是一種綜合性的藝術(shù)形式，它與其他文學形式是密不可分，是通融相交的。詩歌大多用雅詞，而曲藝又是由詩歌演化出來的，所以，戲曲同樣保留著其雅的本質(zhì)。

清末社會動蕩，人心思變，昆曲開始衰落。姚華將當時的社會發(fā)展現(xiàn)狀和昆曲的發(fā)展命脈聯(lián)系起來，提出振興昆曲就是救世，并將當時興盛的花部戲曲視作“今之鄭聲”。這與當時的西方文化入侵和社會的動蕩不無關系。在那樣的環(huán)境下，姚華一方面提出振興曲學，另一方面則又揚昆曲而貶花部，在當時曲藝界是一面鮮明的旗幟。當時，王國維剛剛發(fā)表了《宋元戲曲史》，戲曲研究還在孕育形成之中。在中國古典文學向近代文學轉(zhuǎn)型的大背景下，姚華正本清源，為曲正名，通過理論解決了中國曲藝研究的正統(tǒng)性問題，提高了曲藝在中國近代的社會地位。

姚華、王國維、吳梅同屬于戲曲研究的開創(chuàng)者，在戲曲領域有著繼往開來的重要作用。他們在那個社會動蕩、思想固化的年代，可以打破世俗對曲藝文化的偏見，以嚴謹?shù)闹螌W態(tài)度來研究戲曲藝術(shù)，提高戲曲研究的社會地位，這對戲曲來說無疑是至關重要的。因此，無論姚華是不是以乾嘉學派方法研究戲曲的先驅(qū)者，他在戲曲研究領域的地位都是不可撼動的。

姚華經(jīng)歷了中國從近代到現(xiàn)代的社會變革，不但接受過傳統(tǒng)的中國科舉制度，而且有國外留學經(jīng)歷，這雙重的社會經(jīng)歷和文化閱歷對其形成獨特的知識架構(gòu)提供了良好的基礎。他以中國傳統(tǒng)文化為基石，以留學期間先進的理論和知識來客觀地看待中國的各種藝術(shù)領域。在當時，中國的文化受到西方文化的沖擊，很多人一味地附和西方文化，將中國傳統(tǒng)文化棄如敝屣，很多優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化被淘汰。姚華等一批有識之士，在中國藝術(shù)的各個行業(yè)砥礪前行，為我們留下無數(shù)的文化瑰寶。對這些人，只研究他們的作品是不全面的，我們要以當時的大環(huán)境為基礎，去分析和理解他們作品的時代意義。