◆郭佳音

浙江，在地域文學視角下始終是一個引人注目的區(qū)域：既由于它在現(xiàn)代文學史上輝煌壯闊的一頁，也由于它邁入當代文學階段之后的一度邊緣化乃至消隱。自上世紀90年代中期正式提出“重振文學浙軍”的口號開始，浙江省持續(xù)從戰(zhàn)略上、政策上和文學體制上對浙江文學的各個方面重新整合和促進。小說領域，承接自“尋根小說”的“吳越風情小說”形成獨特風景；而散文方面，不僅對本土文化的熱潮作出回應，還恰逢其時地匯入了“新散文”的洪流之中，呈現(xiàn)出比小說創(chuàng)作更加蓬勃的生機。從全國來看，雖然“新散文”的誕生晚于先鋒文學整整一個時代，但其命運和邏輯是有相似之處的。作家“注重散文文體的自覺探索，注重審美經(jīng)驗的獨到發(fā)現(xiàn)的寫法”[1]，對散文的內(nèi)涵外延進行個人化的拓展，但創(chuàng)作觀念和創(chuàng)作自信的結果是“新”是舊，依然需要交由讀者來評判。這在一定程度上使得“新散文”的界說問題產(chǎn)生了動機和結果的分離和爭議，甚至陷入自相矛盾、自我糾纏的泥沼之中。這種矛盾和糾纏，一方面一定程度上與散文學界和評論界的“作家濃度”較高有關，散文學者和散文評論家往往具備散文家的雙重身份，在理論化的過程中，自覺或不自覺地將作家視野裹挾進來；另一方面也與散文概念、散文文體的廣闊性、包容性和模糊性有關。

既談“新散文”，那必然有“舊散文”，但回望散文的歷史，或“載道”，或“唯美”，始終信奉“定體則無，大體則須有”[2]，外延廣闊的同時，形成愈發(fā)固化和窄化的內(nèi)涵；正如同祝勇所說的那樣“表現(xiàn)出極強的依附性，在本質(zhì)上已經(jīng)成了一種體制性文體”[3]。故而，“新散文”需要解釋的，不僅僅是其“新”，也同樣需要重新解釋何為“散文”。在當下的散文界，這種解釋往往形成兩種截然不同的風光：一者向越發(fā)輕靈性情處去，一者向下深深扎入土地中。近年來，后者在浙江散文中所占的比重令人驚訝[4]：相較于其他地區(qū)的散文作家，浙江（包括浙江籍）的散文家們似乎特別關注地方。為何浙江的“新散文”當中能夠孕育出這樣的地方性？其一，與浙江現(xiàn)代文學的傳統(tǒng)有關。自20世紀以來，浙江涌現(xiàn)出無數(shù)文學名家，其間自然有魯迅、茅盾、周作人、王國維、蔡元培、章太炎等回應世界潮流的啟蒙文學大師，同時也有充滿著江南性情的作家群體，較有代表性的如“白馬湖作家群”等。這些作家以江南風情（或說在南宋以后確立“文化中心”之后的江南，單指“浙江”的意味就十分顯豁[5]）和吳越文化為基，走出了既富有新文學視野、又富有地域性的文學路徑，而散文正是他們的主要陣地之一。其二，與浙江的現(xiàn)代化進程有關。浙江自古以來就是水土豐饒、物產(chǎn)盈余之地，其經(jīng)濟、政治、文化的整體格局和氛圍較全國其他省份更加開放，也是較早接觸外來文化和思想的窗口之一。同時，在現(xiàn)代化道路上，浙江始終是自信的，也是走在前列的，那么其現(xiàn)代性的生發(fā)當中，就不僅包含有“啟蒙”色彩，而且還有原生的、本土的、地方的色彩。當代文學始終懸而未決的“土”“洋”問題，在浙江作家眼中似乎并不需要作出取舍和抉擇。

放眼文學主潮，當代文學的現(xiàn)代性問題，一直以來，都隱含著或中或西的文化選擇。似乎“現(xiàn)實”就意味著不“現(xiàn)代”，更不“先鋒”。許多具備現(xiàn)代性自覺的作家在“中”“西”之間來回搖擺，被評論聲音所左右。“我們一直沒有辦法解決鄉(xiāng)土敘事的現(xiàn)代主義難題”[6]，某種程度上，這個難題在先鋒文學的發(fā)展和轉(zhuǎn)型路徑當中成為了無法回避和跨越的阻礙：當先鋒作家在90年代厭倦了模仿式的文字游戲、回歸現(xiàn)實（主要是鄉(xiāng)土）題材進行寫作時，學界和評論界往往以“分化”“下降”“轉(zhuǎn)型”視之，一定程度上遮蔽了這些小說作品當中的先鋒性。浙江新散文的地方化選擇，與先鋒文學的抉擇有相類之處。以文體和題材而論，散文傳統(tǒng)中對于個人經(jīng)驗、回憶、情感的書寫天然包含有對地方的親近，但在新散文生發(fā)的過程中，其實驗性（在此語境中也可理解為前衛(wèi)性和先鋒性）決定了它對地方書寫的重視是有意識的選擇。相較于小說中鄉(xiāng)土呈現(xiàn)的強烈“空間性”，散文往往無意于構建可視化的、完整和確鑿的空間，而以局部的形態(tài)出現(xiàn)。散文家們擅長從生活日常中提取“物”或者意象，搭建具有抽象性和象征性的藝術裝置。安東尼·強森（Anthony Janson）提出，“世界就是‘文本’（text），裝置藝術可以被看做是這種觀念的完美宣示，但裝置的意象，就連創(chuàng)作它的藝術家也無法完全把握，因此，‘讀者’能自由地根據(jù)自己的理解，進行解讀?！盵7]這就將“裝置”從“空間”當中釋放出來，賦予了其獨立性和可變性。

近年來，許多學者也注意到了當代文學中的現(xiàn)代性和地方性交織的特殊景象，作為伴隨百年當代文學的主流敘述的突出性質(zhì)，鄉(xiāng)土題材的寫作近年來重回討論的中心，對全球化的再思索，對“中心”與“地方”的辯證關系的再考量，成為文學創(chuàng)作和文學批評的共同話題。從雙重的動向上來看，隨著農(nóng)村和城市的步步交融，鄉(xiāng)土文學“內(nèi)容”的凋敝，如何看待現(xiàn)代性的鄉(xiāng)土“經(jīng)驗”和“想象”刻不容緩。略顯遺憾的是，在小說創(chuàng)作的討論中，由于讀者和作者之間存在不言自明的“虛構”共識，“文學地方”與“現(xiàn)實地方”之間往往是平行關系，如果將小說中的藝術裝置提取出來，它們與其所在場所之間的對話關系難以充分挖掘；反顧散文，因其“真實性原則”，讀者對于散文作者是信任的，藝術裝置與地方的對話關系也是凸顯的。讀者在這種對話中，喚起“似曾相識”的經(jīng)驗和記憶，將作家的自我與讀者的自我聯(lián)系起來，在“文本”的重新建構中進一步強化情感的聯(lián)結。“因此，裝置藝術可以作為最順手的媒介，用來表達社會的、政治的或者個人的內(nèi)容?！盵8]

作為寧波象山土生土長的作家，賴賽飛的散文中處處展現(xiàn)著對于地方的關注，多數(shù)評論家也將地方風物和地方記憶的再現(xiàn)視作賴賽飛創(chuàng)作的主要題材，而忽視了其間的理性建構。賴賽飛散文的地方性建構不單是本土的、現(xiàn)實的，同時也是裝置化的、現(xiàn)代的，并且一直處在自我挑戰(zhàn)與更新之中。在賴賽飛迄今為止的散文創(chuàng)作中，我們不難發(fā)現(xiàn)一條非常清晰的發(fā)展線索：她自閱讀體會、生活感悟出發(fā)，逐漸發(fā)掘鄉(xiāng)土風物中的美學特質(zhì)和思辨特質(zhì)，進而進行有意識的敘寫和搭建，最終將其進行理性提煉和“裝置化”，使得一個文學地方產(chǎn)生更為普適和廣闊的文學價值和思想價值。相比于其他“60后”作家，賴賽飛似乎不急于投身某一種思潮或流派中，也不急于在中西文化的碰撞中爭奪和證明自身的話語權力與能力，氣定神閑，自成一派，以面朝大海之姿態(tài)，談論陸與海、人性和命運。以此維度視之，她的創(chuàng)作歷程可粗略總結為三個階段：

第一階段是探索階段或稱“前”階段，這一階段她對題材進行多種探索，如2004年出版的第一本散文集《陌上輕塵》和其后的《春日讀秋詞》中，她的散文題材尚不算集中，有評論家將其總結為三類：第一類以日常生活和社會現(xiàn)象為書寫對象，其中大部分對家鄉(xiāng)風物有所涉及，但和有意識地進行地方性寫作有一定距離；第二類與古詩詞較為親近，講述讀詩詞、讀書籍的感悟；第三類“從古典詩詞導入現(xiàn)實”，形成古今交錯和對話。題材的分散流露出創(chuàng)作心態(tài)的閑適，此時的她，更多是在文字的海洋中恣意地打撈與品味。[9]

第二階段特別關注象山風物，賴賽飛開始有意識地進行“文學象山”的碎片化建構，這甚至成為了她身上最為深刻的標簽和烙印之一。在2012年出版的散文集《從海水里打撈文字》中收錄《蕩漾（外兩題）》，將“海洋食品寫得活色生香、形態(tài)畢肖，令人垂涎?！盵10]代序中，金健人將其作品概括為“海洋散文”[11]，邱華棟評價“賴賽飛的作品首先是題材上的一大貢獻，寫海島、海洋，人在其中頑強的生存，給中國當代文學提供了獨特文本”[12]。在這一階段的嘗試中，她開始著力象山一地的呈現(xiàn)和推廣，通過對島民心態(tài)的理性剖析和感性體察，形成了個性化的抽象提煉，搭建出二元對稱的藝術裝置。賴賽飛對故鄉(xiāng)的熱愛毋庸置疑，筆下大部分文章都是關于家鄉(xiāng)風土、家鄉(xiāng)見聞；但她又并非簡單地記下“那人那事那處”，而是具備相當強烈的哲學意味和抽象意義。劉向東在《建構一種對稱與和諧》中最先關注到了這一點：“她的散文特色在于意蘊與結構的整飭、對稱與和諧?！盵13]文中舉例道，《快手的手》中“快”“慢”，《先天下之老》的“老”“少”，《眾生仰望》的“神圣”“普通”，都形成了某種結構和意蘊上的對稱。凸顯的二元對稱結構使得賴賽飛的散文顯現(xiàn)出明晰的“古典氣韻”：“不但其散文的語言、寫作手法和整體氣韻是偏于古典的，其更深層的情感體悟、人生思考主要也都是建立在中國傳統(tǒng)文化的價值基礎之上的?！盵14]當然，這些判斷注重的還是賴賽飛散文的文化立場和藝術特質(zhì)，但賴賽飛搭建此種二元結構是否真的只提供了某種審美趣味？本文認為，賴賽飛自有意識地將二元結構植入地方書寫以后，形成了一個相當?shù)湫偷摹八囆g裝置”，二元結構的抽象性在很大程度上提供了折疊——展開的便捷，使得讀者的解讀、移位和重構成為可能，從而使她的散文在一定程度上跳脫出個人與地方的經(jīng)驗。

在觀察賴賽飛所搭建的藝術裝置時，首先引人注目的自然是對稱結構。除了上文所舉例的篇章外，還有一些相當具有深意的對稱關系。如《船到鶴浦》和《一只船的安詳晚年》中，她不曾描述船只揚帆遠航的英姿，反而記下了船的“死亡”——一艘船如何完成在海上漂泊的使命之后，永久地回到港灣的懷抱，之后漸漸老化、腐朽，甚至被拆解回收；或者在航行中遇到不幸，無言沉沒，消失在茫茫大海中，她稱其為“夭折”。船的功能是負載，是出發(fā)，是希望或不確定；而死亡是打翻這一切、吞噬這一切的力量。她講，“人生出來是為了活著，船造出來是為了揚帆遠航，可惜都有老的一天。就在那一天，一切都結束了?！盵15]在這里，賴賽飛明顯透露出透過船的命運講述人的命運的意圖，而“生”與“死”的對稱結構中間，還存在著一個轉(zhuǎn)折點：“那一天”。那一天之前，人和船都在努力地活著，努力地航行；而那一天之后，他們的存在開始被拆開，被肢解，被腐蝕。這一轉(zhuǎn)折，即是賴賽飛所關注的中心問題：人的命運，或世間諸事諸物的命運，從極盛走向坍塌衰敗，往往是一夜之間的事情。對稱的“對象”之間產(chǎn)生了中心，這三者形成了一個牢固的裝置，可以打開和折疊，也同樣可以被移動和并置。例如在《浮生未若夢》中就有“大陸”—“海洋”—“小島”、“小島”—“海水”—“船”這兩組對稱裝置，依托著大海的存在，形成了兩組牢不可破的關系：“大陸與小島只是大小之分……陸人從容不迫得多，多以主人翁自居，只待四方來朝。島人獨霸一方仍持客居心理，對著遠方心向往之，顯得不安及不安分些?！盵16]“島是母船，注定停泊一輩子，船卻是不肯長大的島，更小、更動蕩，也更能讓人體會何為浮生?！盵17]兩組關系在“?！边@個中心重疊，將大陸、小島和船之間的常見關系顛覆了：通常被視作溝通大陸和小島的交通工具的船，獲得了與小島平視的資格；而大陸也在和小島的對舉中，失去了洋洋自得的資本。海既是阻隔，又是載體，大陸、小島和船之所以為大陸、小島和船，皆是由于海的存在。故而，賴賽飛得出結論——“浮生未若夢”。對于島民而言，“浮生”分明是及物的，“浮”是實實在在的浮，“生”也是實實在在的生，靠海吃海的島民們，在海上感到的是無比具象的“漂泊感”[18]，甚至是苦難與恐懼。她慨嘆，“追究浮生若夢，這個懶洋洋的詞，一定出自某個懶洋洋的陸人之口，此地不奉行更不流行。”[19]

賴賽飛對二元對稱結構的鐘情或許是有意識的，亦或許是潛意識的。但裝置的搭建無疑為其形成端莊、和諧的散文結構及深刻的哲學思考提供了幫助。有不少評論認為賴賽飛的散文大氣穩(wěn)重、文字中帶有男子氣[20]，或許正來自于此。有了裝置中心的存在，她對象山風物的書寫就有了魂靈，有了傳達觀念和哲思的途徑。不過，在《烏塘記》及之后的創(chuàng)作中，賴賽飛很快展示出她游刃有余的架構能力，她所搭建的藝術裝置也產(chǎn)生了新的變化。

第三階段，地方性脫離具象的“地方”，內(nèi)化為散文的底色，其藝術裝置也發(fā)生變形和移位。2022年最新出版的《烏塘記》中，賴賽飛選取了“烏塘”作為整部文集的文學空間。由“烏塘”的命名及后文的蛛絲馬跡猜測，或許這一空間的藍本是由家鄉(xiāng)象山與舟山市的烏石塘捏合而成的。烏石塘在朱家尖島中心鎮(zhèn)大洞岙東的樟州灣西岸、南岸，環(huán)臥著兩條“烏龍”，北側(cè)一條長500多米，當?shù)厝朔Q“大烏石塘”；南側(cè)一條在朱家尖大山南麓，長350米，稱為“小烏石塘”。兩條橫臥著的海塘，全由烏黑發(fā)亮的鵝卵石構成，形成大氣磅礴、亦真亦幻的對稱結構。在文集的開頭一篇，賴賽飛以第一人稱寫道“我是烏塘自然村人，島上自認正宗的群體成員之一”[21]，這與她本人籍貫不符，是為虛筆；同時，文集從始至終沿襲著這一設定，講述烏塘的人與事。故而這部文集的文體表征存在一定程度的搖擺：既像散文，又像小說，或者還像“非虛構”和報告文學，具有明顯的“新散文”式的實驗特質(zhì)。其中的單篇散文首次見刊時間參差不齊，但最終，賴賽飛將它們?nèi)眶酆?，挪置到了“烏塘”這個文學空間中。

以新散文的新標準[22]而論，《烏塘記》中記敘的人與事，或許有一定的虛構成份，但其敘述的“真誠性”則不容懷疑。譬如離鄉(xiāng)又回鄉(xiāng)之后，穿著流行的中式棉麻衣褲，卻被“島上的長者”們背后嘀咕“粗頭亂服，哪里會是有錢人！”[23]又或是被“當面追究所干之事，什么行當？我說是寫……往下不能說‘字’，又再沒有別的字眼可說”[24]。較之過去的恬淡文風，多了不少調(diào)侃自嘲。又譬如在《無配角連續(xù)劇》中選舉一事冒出的插曲，因當?shù)胤窖粤晳T以“頭”字作后綴以表親昵，一位名叫“楊光”、平素被打趣地喚作“光頭”的候選人，選票上赫然將他名字寫為“楊光頭”，引來圍觀群眾的哄堂大笑。[25]此情此景置于一場鄉(xiāng)間選舉再合理不過，再加些浙東方言之趣，顯現(xiàn)出生活真實的肌理。

《烏塘記》在形式上的新變，暗含著更加深層的意味。如果說過去的二元對稱結構在她的散文中顯得渾然天成又漫不經(jīng)心，在《烏塘記》中，它漸漸浮出水面，同時也變得越發(fā)錯綜復雜起來。如果將整部文集視作一個敘事上和情節(jié)上的整體，那么它所講述的大略是（且不止是）烏塘群島的商業(yè)化和現(xiàn)代化的過程。她通過多個典型又精妙的側(cè)面，勾勒出了這些變化：荷花地的新居，大烏塘村的選舉，父親與“我”的手機通話，老太太念經(jīng)的“市場化”，等等。這個過程將城市與鄉(xiāng)村作為二元對稱的兩個端點，而隨著兩端愈來愈強的彼此吸引和靠近，裝置也逐漸折疊了起來，其中心逐漸變得模糊不清。賴賽飛無疑對此過程懷有幾分難言的抗拒和哀傷：“相信沒有父親的熱心與堅持，在我這里，完成一體化的城鄉(xiāng)將再次割裂，變成完全徹底的二元結構?！盵26]城市與鄉(xiāng)村，亦即在過去的作品中鮮明地各執(zhí)一隅的大陸和小島，其間無法彌合的距離被不可抗拒地打通了：大烏塘、小烏塘之間建起了大橋，天塘村和小烏塘也修通了旅游公路——“當人都合了，山啊海啊，還怕有什么不能合的?！盵27]村鎮(zhèn)的交通便利了，大家的日子好過起來了，但“合起來”的過程中，原本停駐在大海之上的“中心”就隱去了它的存在，島民曾經(jīng)的良田與家園在精神意義上失落了。

在《烏塘記》中，不但二元對稱結構的形態(tài)發(fā)生變化，兩個端點之間的關系也逐漸失衡了起來。從整體而言，“城市”——“鄉(xiāng)村”是一對大的二元結構，其間的關系非常明了，城市的文明表征對鄉(xiāng)村文化倫理明顯的壓制和吞食：例如《烏塘記》里村干部心心念念成立“非遺”館，“一轉(zhuǎn)身，卻發(fā)現(xiàn)村子里里外外煥然一新”[28]，舊物早被頭腦靈活的商人們收購一空。從細部而言，村與村、島與島之間的二元結構也很少再有勢均力敵的關系，總是一方壓制另一方，如大烏塘村對小烏塘村的“兼并”，天塘村島內(nèi)人敞開歡迎的島外人和游客——這些關系不再是并置的、靜態(tài)的和對稱的，兩者之間的作用力和反作用力時時刻刻為烏塘帶來新的變化。

作為藝術裝置而言，《烏塘記》中的“城市”和“鄉(xiāng)村”比此前的“大陸—海洋—小島”走得更加深遠，不單由于其多變性，還由于其與公共空間的交互性。這也是本文足以提出其作為藝術裝置價值的前提。在《烏塘記》之前，賴賽飛的散文多數(shù)與海洋的情感更加密切，而或許是在經(jīng)歷了一系列散文之外的探索、寫下了《囑托》這一長篇報告文學之后，她的眼光終于落在了島外的世界。原本遙遠的、目不可及的。甚至成為一個虛擬的指稱的“大陸”，變得具體、栩栩如生起來。在散文《烏塘記》中，開篇即提出了“時間”的話題。她用精準的感觸判斷：“自從抓住了時間——意思是不再單純沉浸其中工作或睡覺，而是學會動不動跳出來，站在時間外面——起碼站在后面對它丈量、估值，人們便學會了對它動手，等到他們動過手腳，烏塘時間也被明碼標價，有了商品的屬性?！盵29]“時間”正是區(qū)分鄉(xiāng)村（或巴赫金口中的“田園詩”）價值邏輯與現(xiàn)代價值邏輯的最重要的標尺之一。鄉(xiāng)村的時間是四季輪回的，不但在平原農(nóng)耕地區(qū)是如此，靠海吃飯的島民亦是如此；他們的時間幾乎不向前流動，呈現(xiàn)出回環(huán)、閉合，甚至神圣性，總是藉由周期性地重復一些與時節(jié)有關的神圣行為來回到始源時間的包圍之中。故而，在商品經(jīng)濟盛行、城市的力量一步步靠近鄉(xiāng)村之時，回環(huán)被打破，價值被重估，鄉(xiāng)村也被拉入了線性的時間流中解構和重構了。

賴賽飛將這組二元結構放入現(xiàn)代都市共有的公共空間，產(chǎn)生了強烈的沖突感和對話感。正如前衛(wèi)藝術領域頗負盛名的雕塑《傾斜之弧》[30]，“城—鄉(xiāng)”結構在沿海地區(qū)的凸顯在某些方面并不值得樂觀，往往伴隨著鄉(xiāng)村倫理的貶值、島嶼文化的破壞，甚至長久來看，還有海洋生態(tài)的危機隱患。在此處，藝術裝置與其所在空間的關系是割裂的，甚至是尖銳的。浙江作家當中，關注文學現(xiàn)代性中的生態(tài)處境的不在少數(shù)，賴賽飛在《烏塘記》中的實踐，主要有三點特別引人注意：

首先，處理細部的書寫能力。長期對家鄉(xiāng)風物的書寫，使得她在行文中擁有極強的洞察與再現(xiàn)能力。如《烏塘記》集中的第一篇《那年落腳荷花地》，她將荷花地寫得浪漫至極又現(xiàn)實至極：海堤之內(nèi)圍墾起來的荷花地，仿佛一個溏心雞蛋，在勉強硬化的地面之下，藏著萬丈稀泥。過去村民在其上搭建的房屋，打不了地基，又須得考慮臺風，只好建得輕輕巧巧，以免壓死人?！八哪_落地的茅屋，如蜻蜓輕輕地停在荷花或荷葉上?！盵31]而現(xiàn)在有了混凝土建筑，大家迫不及待地向海塘深處楔進巨樁，極力為自己的房屋找一個支點，否則“你以為建造了房屋，事實上房屋還是船，住進去，睡夢里都在航行?！盵32]房屋的穩(wěn)定，為村民們提供了心理的“安全”，卻割斷了他們的夢與海的聯(lián)結；浪漫的表述之下，也含著對土地過度侵入的隱憂。

其次，文意氣質(zhì)的典雅端莊。或許是由于賴賽飛在古代詩詞方面的閱讀功底和審美習慣，她并不鐘情現(xiàn)代主義的三維甚至四維結構。她所選擇的二元對稱結構天然具有古典和詩性的特質(zhì)，“在詩歌中，由于相似性被投射到毗鄰性上，使得一切轉(zhuǎn)喻帶有輕微的隱喻特性，而一切隱喻也同樣有轉(zhuǎn)喻的色彩。”[33]雅各布森（Roman Jakobson）繼承和發(fā)展了索緒爾的理論，基于語言的二元對立原則，指出語言的隱喻（metaphor）和轉(zhuǎn)喻（metonymy）之間存在某種結構，他將其命名為“語言對立兩極結構”。詩歌語言的格律、韻腳和對偶充分地利用了這種結構，譬如作為詩歌的《創(chuàng)世紀》，“《創(chuàng)世紀》是通過語言去表述一系列的二元對立概念的，比如光與暗、天與地、陸與?！盵34]，又譬如中國古代詩歌的“云對雨，雪對風，晚照對晴空”[35]——律詩對偶的兩項基本要求“聲音要平仄相對”“意義要同類相對”同時結合了語音與語義的相似和相悖，產(chǎn)生強烈的隱喻效果和浪漫主義色彩。這種古典的、對稱的、和諧的二元結構在賴賽飛的散文中反復出現(xiàn)，一方面加強了其辯證色彩和理性特質(zhì)，另一方面也為其書寫蒙上言短意長的詩歌氣質(zhì)。

最后，文學立場的彌合與包容。賴賽飛的散文一直以恬淡、寬厚見長，鮮見厲聲厲色之態(tài)，這使得她在處理沖突關系時具有較強的包容性，對于歷史車輪的前進也并不抗拒。海洋作為她自幼熟悉和親近的所在，既是哺育她成長的家園故土，也是創(chuàng)作靈感和心靈所系之處；很難想象一位對海洋如此了解和深愛的作家，會從心底里歡迎島外文化的侵染。但她依然觀察變化，擁抱變化，并在文學創(chuàng)作中試圖為故鄉(xiāng)也為自己找到新的平衡與立足之地。正如吳秀明所總結的那樣，“如果我們將中國北方黃河流域的文學作品稱為黑格爾所說的‘嚴峻的風格’，將珠江流域的文學作品稱為‘愉快的風格’，那么，把長江流域尤其是吳越地區(qū)的文學作品稱為‘理想的風格’，無疑是貼切的?！盵36]賴賽飛的散文既能夠扎根鄉(xiāng)土，又有對宏大問題的探討能力，為浙江當代散文的繁榮探索出一條特色與方法并重的路徑。

注釋：

[1]1998年《大家》雜志開欄語。

[2]【金】王若虛：《滹南遺老集校注·卷之三十七·文辯》，胡傳志、李定乾校注，遼海出版社2006年版，第422頁。

[3][22]祝勇：《一個人的排行榜：1977—2002中國優(yōu)秀散文》序，春風文藝出版社2003年版，第2頁，21頁。

[4]統(tǒng)計來源為浙江散文學會2016年至2020年的年度散文選本，陸春祥主編。

[5]王嘉良：《輝煌“浙軍”的歷史聚合——浙江新文學作家群整體透視》，中國社會科學出版社2009年版，第3頁。

[6]陳曉明：《“歪擰”的鄉(xiāng)村自然史——從〈木匠和狗〉看中國現(xiàn)代主義的在地性》，《文學評論》，2017年第1期。

[7][8]徐淦：《裝置藝術》，人民美術出版社2003年1月，第 1頁，2頁。

[9][14]鄭翔：《古典氣韻中的現(xiàn)實關懷——讀賴賽飛的〈春日讀秋詞〉》，《文學港》，2011年第5期。

[10]南志剛：《物態(tài)·人情·心境——讀賴賽飛的散文〈蕩漾〉》，《文學港》，2017年第9期。

[11]金健人：《濤聲里的細語——賽飛海洋散文的藝術特色》，《從海水里打撈文字》，寧波出版社2012年版，第1頁。

[12]邱華棟：《名家評說》，《寧波日報》四明周刊，2017年12月1日。

[13]劉向東：《建構一種對稱與和諧——讀賴賽飛〈快手的手〉等三篇散文》，《文學港》，2017年第8期。

[15]賴賽飛：《一只船的安詳晚年》，《從海水里打撈文字》，寧波出版社2012年版，第28頁。

[16][17][18][19]賴賽飛：《浮生未若夢》，《從海水里打撈文字》，第110頁，112頁，111頁，113頁。

[20]韓小蕙：《名家評說》，《寧波日報》四明周刊，2017年12月1日。

[21][23][24][25][26][27][28][29][30][31][32]賴賽飛：《烏塘記》，浙江人民出版社2022年版，第8頁，11頁，12頁，37頁，53頁，49頁，38頁，109頁，105頁，5頁，5頁。

[30]在美聯(lián)邦政府的邀請下，1981年，理查德·塞拉為紐約聯(lián)邦廣場特別設計了《塞拉之弧》這件大型雕塑。雕塑由一面巨大的、由生鐵鑄成的弧形墻面橫穿廣場，故意割斷了公眾通行的主要道路和視覺空間。經(jīng)強烈抗議，該作品1989年被拆除。

[33]Jakobson,R.Closing Statement:Linguistics and Poetics[M]//T.A.Sebeok(ed.)Style in Language].Cambridge:MIT Press,1971:370.

[34]方漢泉：《二元對立原則及其在文學批評中的運用》，《外語與外語教學》，2004年第7期。

[35]車萬育：《聲律啟蒙》，岳麓出版社1987年版，第7頁。

[36]吳秀明、道文：《社會文化轉(zhuǎn)型與“文學浙軍”的現(xiàn)代境遇》，《浙江大學學報》（人文社會科學版），2000年2月，第30卷第1期。