唐巳田

宋代作為中國歷史上的重要轉(zhuǎn)折點，政治上“文人治國”，商品經(jīng)濟發(fā)達與市民階層的擴大，推動了俗文化的興盛，其審美趨向也呈現(xiàn)出“雅俗共賞”的特點。箏樂與詞分別作為俗文化中音樂與文學(xué)的代表，具有極高的研究價值；而二晏（晏殊、晏幾道父子）作為北宋文壇的代表詞人，在箏樂藝術(shù)與文學(xué)方面成果顯著，其涉箏詞中的音樂美學(xué)思想一脈相承，卻又各有千秋。

一、二晏音樂美學(xué)思想形成的時代背景

（一）政治上，文人治國的基本國策

自安史之亂之后，頻繁的戰(zhàn)爭與王朝更替使宋朝統(tǒng)治者認(rèn)識到，相比外敵入侵，國家內(nèi)部矛盾更值得被重視。而宋太祖本是草莽而非正統(tǒng)，經(jīng)陳橋兵變后才得以黃袍加身，這使其更加重視中央集權(quán)統(tǒng)治的穩(wěn)固。明末清初思想家王夫之曾評價：“夫宋祖受非常之命，而終以一統(tǒng)天下，底于大定，垂及百年，世稱盛治者，何也？唯其懼也……懼以生慎，慎以生儉，儉以生慈，慈以生和，和以生文?！保?］宋太祖由于其個人經(jīng)歷而心生畏懼，從而產(chǎn)生了強烈的憂患意識，政治上體現(xiàn)為以避戰(zhàn)仁慈為核心的執(zhí)政理念，這一理念也決定了北宋“重文輕武”的基本國策。同時，統(tǒng)治者也通過支持官員享樂來削弱文官的參政熱情，以維護統(tǒng)治穩(wěn)定。宋太祖言：“人生駒過隙耳，不如多積金，市田宅，以遺子孫，歌兒舞女，以終天年?！保?］同時也推動了宴飲之風(fēng)的興起，為二晏涉箏詞的創(chuàng)作提供了政治前提。

（二）經(jīng)濟上，商品經(jīng)濟發(fā)展與市民階層擴大

北宋建國后，政局穩(wěn)定，經(jīng)濟恢復(fù)，人口快速增長。至仁宗、真宗時期，城市發(fā)展已具有相當(dāng)規(guī)模，出現(xiàn)了開封等10 萬戶人口以上的大城市，城市中傳統(tǒng)坊市格局被取締，空間與時間的界限被打破，商業(yè)發(fā)展空間迅速擴大，繁榮的商品交易吸引了大量勞動力。隨著源源不斷的人口涌入城市，市民階層逐漸形成。市民階層的擴大與城市經(jīng)濟的昌盛，推動了文娛需求的增加，“瓦子勾欄”應(yīng)運而生。“‘瓦子’亦稱‘瓦市’，謂其來時瓦合，去時瓦解之義，易聚易散也?！保?］瓦子勾欄形成于高度發(fā)達的城市經(jīng)濟，是宋代市民的重要娛樂場所，也是宋代市民文化繁榮的重要標(biāo)志。瓦子勾欄的濫觴為俗樂的繁盛創(chuàng)造了良好的發(fā)展環(huán)境，加之宋代統(tǒng)治者默許聲色享受的政治導(dǎo)向，以箏樂為代表的市民音樂逐漸流行，“雅俗共賞”的藝術(shù)格局初步形成。

（三）文化上，市民審美與文化轉(zhuǎn)型

宴飲之風(fēng)日盛與娛樂場所的泛濫，使北宋社會形成了兩種音樂文化發(fā)展脈絡(luò)。一種是文化上移。文人們一方面礙于儒家禮樂觀而提倡雅樂，另一方面又無法拋棄對民間音樂的喜愛，于是出現(xiàn)了“以雅化俗”的思想，這種對民間俗樂的雅化傾向在大晏涉箏詞中的體現(xiàn)尤為明顯；另一種是文化下移。五代以來，大量宮廷樂伎流向民間，同時也帶來了宮廷音樂審美。宮廷雅樂的表演形式與演奏技巧也在不斷演變中影響了市民階層的音樂審美趣味。這一時期，宮廷音樂受到民間俗樂的沖擊，“雅俗共賞”成為北宋音樂文化轉(zhuǎn)型過程中的主要特征。

二、二晏涉箏詞中的古箏藝術(shù)元素

關(guān)于二晏涉箏詞的界定，本文以《全宋詞》和《二晏詞箋注》為主要參照文本，選取詞中與箏相關(guān)意象及內(nèi)容的詞作，并對二晏涉箏詞的數(shù)量進行統(tǒng)計可以發(fā)現(xiàn)，大晏共10 首，其中9 首收錄于《珠玉詞》中；小晏共12 首，均收錄于《小山詞》中。筆者將其中涉及“箏”的意象進行了歸納整理，占比較大的主要有“箏曲”“箏器”“箏人”三類。本文將從以上三個角度對二晏涉箏詞中古箏藝術(shù)元素的審美體現(xiàn)分別進行闡述。

（一）箏曲

提到箏，就必然不可忽略箏曲。據(jù)統(tǒng)計，《全宋詞》中直接提到的箏曲有27 首，其中能在二晏涉箏詞中找到對應(yīng)詞句的有4 首，且均出自小晏之詞，分別為《湘江曲》《烏夜啼》《水調(diào)》與《梁州》。

《湘江曲》又名《瀟湘送神曲》，為唐傳十三弦箏曲，相關(guān)涉箏詞中以小晏《菩薩蠻》最為經(jīng)典：“哀箏一弄湘江曲，聲聲寫盡湘波綠。”［4］該曲取材于舜之二妃娥皇、女英淚灑斑竹之傳說，曲風(fēng)悲涼哀婉。詞中“聲聲寫盡湘波綠”化虛為實，再結(jié)合視覺與聽覺感受，將樂曲與彈奏者合二為一，感人至深。

《烏夜啼》又名《啼烏》，源自賽烏祈福的風(fēng)俗。唐朝時乃鼓吹之曲，多用鈴鼓而非弦樂，宋代以來才用于箏曲演奏。小晏有《蝶戀花》：“細(xì)看秦箏，正似人情短。一曲啼烏心緒亂，紅顏暗與流年換?！保?］

《水調(diào)》泛指《水調(diào)歌頭》，原為唐大曲，由《水調(diào)》摘遍而成，乃唐宋時民間流行箏曲。相關(guān)的小晏涉箏詞有二，分別為《浣溪沙》：“臉紅蓮艷酒醒前，今年水調(diào)得人憐?！保?］與《蝶戀花》：“水調(diào)聲長歌未了，掌中杯盡東池曉?！保?］

《梁州》亦名《涼州》，源自龜茲樂，初唐時由西涼傳入，在宋代流傳頗廣。小晏《清平樂》中有：“鈿箏曾醉西樓，朱弦玉指梁州。”［4］此外，小晏《小山詞》中還有一首《梁州令》，也是在唐箏曲《梁州》的基礎(chǔ)上改編而成的。

（二）箏器

將古箏從樂器結(jié)構(gòu)方面進行拆分，主要可分為三大部件，分別為箏體、箏弦和箏柱。由于在二晏涉箏詞中對箏弦涉及較少，故本文將著重對箏體和箏柱展開論述。

箏體方面，二晏涉箏詞中對于箏體的描摹多聚焦于箏體上鑲嵌的各類裝飾物，于是便出現(xiàn)了“寶箏”“鈿箏”等對箏外表描寫更個性化的稱呼。例如大晏《殢人嬌》：“空腸斷、寶箏弦柱?！保?］又有小晏《清平樂》：“鈿箏曾醉西樓，朱弦玉指梁州?！薄赌咎m花》：“小蓮未解論心素，狂似鈿箏弦底柱?！保?］鈿箏，指在箏體表面鑲嵌金銀珠寶，起裝飾作用。

箏柱方面，宋代箏柱也如箏體般多施以裝飾。例如大晏詞有《踏莎行》：“秦箏寶柱頻移雁。”［4］“寶柱”即用寶石制作的箏柱；與之類似的還有小晏《菩薩蠻》：“玉柱斜飛雁?！保?］這里的“玉柱”指的是玉質(zhì)的箏柱。此外，箏柱因其排列形似大雁，故也被稱作“雁柱”，二晏詞中也常以“雁”來指代箏或箏柱，大晏《殢人嬌》中便有“楚竹驚鸞，秦箏起雁”［4］之句。

（三）箏人

在家中豢養(yǎng)樂伎為歷代文人士大夫的喜好，在北宋宴飲之風(fēng)的催化下，更是成為文人風(fēng)流之象征。隨著以箏樂為代表的俗樂的興起，箏伎在樂伎中的角色更加突出，也更加受到文人的喜愛。以小晏為例，其家中共四位樂伎：小蓮、小杏、小葉、小瓊，其中小蓮尤擅彈箏。小晏也曾在《木蘭花》中表達過對小蓮的傾心與喜愛：“小蓮未解論心素，狂似鈿箏弦底柱……盡日東風(fēng)吹柳絮 ”［4］。小蓮去世后，小晏也為其作詞悼念：“花易落，月難圓。只應(yīng)花月似歡緣。秦箏算有心情在，試寫離聲入舊弦”［4］。

三、二晏涉箏詞音樂美學(xué)思想特征比較

（一）音樂功能

前文提到北宋宴飲之風(fēng)盛行，受社會風(fēng)氣的影響，二晏父子也是宴樂的愛好者。葉夢得在《避暑錄話》中描述大晏：“惟喜賓客，未嘗一日不宴飲，每有嘉客必留，留亦必以歌樂相佐?！迸c其父相比，小晏對于宴樂活動的參與更加深入，“每得一解，即以草授諸兒。吾三人持酒聽之，為一笑樂”［5］。其聽樂場合多在酒宴歌席之上，現(xiàn)存涉箏詞皆與宴樂活動相關(guān)。因此，在音樂功能方面，二晏的共同點便在于“娛賓遣興”上，但二人關(guān)于“遣興”卻有不同的立場。

一方面，士大夫出身的大晏更側(cè)重于“樂與政通”的政治功能。早在《史記·樂書》中就出現(xiàn)了對于音樂政治功能的描述：“是故治世之音安以樂，其政和。亂世之音怨以怒，其政乖。亡國之音哀以思，其民困。聲音之道，與政通矣?！币浴斗髂奚选窞槔骸般y簧調(diào)脆管，瓊柱撥清弦。捧觥船，一聲聲、齊唱太平年。”［4］大晏以箏詞為載體，描繪了一幅幅歌舞升平、杯觥交錯的畫面，歌頌天下的太平景象，表達仁宗對國泰民安的贊譽之情。此外，祝壽也是大晏涉箏詞中的重要內(nèi)容，“玉樓清唱倚朱弦”在表達恭祝的同時肯定了仁宗對天運的繼承，其詞歌功頌德的政治功能顯而易見。

另一方面，長期游離于士人群體邊緣的小晏更傾向于“期以自娛”的休閑功能。《浣溪沙》：“閑弄箏弦懶系裙，鉛華消盡見天真?！保?］與其父相比，小晏的涉箏詞將目光從政治轉(zhuǎn)向了自身，情感更加細(xì)膩，“以休閑的人生訴求方式包含了對人生情性之道、人生意義與價值乃至宇宙天地的深入思考和體悟”［6］。

（二）箏樂審美

其一，關(guān)于大晏詞的審美風(fēng)格，近代學(xué)者宛敏灝評價“同叔詞無強烈的彩色，無凄厲的音調(diào)，但出以清淡之筆，和婉之節(jié)，而聲調(diào)自然，意境清新，形成一種閑雅的特殊風(fēng)格”［7］。于涉箏詞而言，大晏在“雅”的基礎(chǔ)上增添了“俗”的色彩，主張“以雅化俗”的箏樂審美傾向。作為士大夫階層，大晏合用清樂燕樂入詞，其詞大多是在以雅樂的規(guī)范為基礎(chǔ)的音樂觀念下創(chuàng)作的，涉箏詞也不例外。10 首涉箏詞中《踏莎行》《破陣子》《殢人嬌》《拂霓裳》為《御定詞譜》中注明以大晏為正體的十七調(diào)之四。這四調(diào)均為雙調(diào)，也最能體現(xiàn)大晏“左宮右徵”的音樂特色。而這樣的調(diào)式變化在傳統(tǒng)禮樂觀中被視為“以徵亂宮”，大晏能將二者在詞中予以結(jié)合，實為順應(yīng)宋代文化轉(zhuǎn)型中的重要實踐。但由于大晏并未完全擺脫傳統(tǒng)雅正觀念的束縛，“以雅化俗”實為“避俗求雅”，使其涉箏詞創(chuàng)作更加具有矛盾性。

其二，北宋后期的小晏親身實踐了“棄雅入俗”的箏樂審美觀。小晏與士大夫出身的父親不同，一生遠離官場，混跡于市井之中。在宋代文壇以平心靜欲、中正平和為追求的主流審美下，小晏反其道而行之，創(chuàng)作了大量以樂傳情之詞，《小山詞》中更是有許多他與樂伎的情感記錄。以《鷓鴣天》為例：

手捻香箋憶小蓮，欲將遺恨倩誰傳。歸來獨臥逍遙夜，夢里相逢酩酊天。

花易落，月難圓，只應(yīng)花月似歡緣。秦箏算有心情在，試寫離聲入舊弦。［4］

該詞為小晏從沈宅聽樂后回到家中所作。詞中借秦箏抒發(fā)對小蓮的深切思念，發(fā)出“只應(yīng)花月似歡緣”的感慨，動人心腸。縱觀小晏所有涉箏詞，其核心都在于一個“情”字，專注于個人情愛抒發(fā)的創(chuàng)作，已完全偏離了主流審美，“棄雅入俗”成為小晏涉箏詞創(chuàng)作的核心審美思想。

（三）“理”與“癡”

大晏在涉箏詞中描繪了宴會盛景，卻常摻入對人生的理性思考。其在創(chuàng)作中仍然遵循儒家“樂而不淫，哀而不傷”的音樂美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，葉嘉瑩先生評價大晏為“理性之詩人的代表”，“理”也成為大晏涉箏詞的重要美學(xué)特征。以《拂霓裳》為例：

樂秋天。晚荷花綴露珠圓。風(fēng)日好，數(shù)行新雁貼寒煙。銀簧調(diào)脆管，瓊柱撥清弦。捧觥船。一聲聲，齊唱太平年。人生百歲，離別易，會逢難。無事日，剩呼賓友啟芳筵。星霜催綠鬢，風(fēng)露損朱顏。惜清歡。又何妨、沈醉玉尊前。［4］

詞的前半段描寫宴席上鼓樂齊鳴的繁華景象，后半段轉(zhuǎn)為對人生聚散無常、時光易逝的思考，秉承了“富貴不能淫”的儒家思想理念，透露出理性的光輝，而大晏的理性創(chuàng)作也為宋代文學(xué)理性色彩的形成奠定了基礎(chǔ)。

黃庭堅在為《小山詞》作序時評價小晏有“四癡”：

仕宦連蹇，而不能一傍貴人之門，是一癡也。論文自有體，不肯一作新進士語，此又一癡也。費資千百萬，家人寒饑而面有孺子之色，此又一癡也。人百負(fù)之而不恨，己信人終不疑其欺己，此又一癡也。［4］

由此可以看出，小晏的“四癡”實為誠摯忠厚，境遇不佳仍心懷赤心。與其父相比，小晏涉箏詞少了理性思辨的色彩，而在情感表達上更加質(zhì)樸，箏樂與情感聯(lián)系更加緊密。在小晏的認(rèn)知里，樂器是比歌聲、文字更具感染力的情感載體，更以“幺弦寫意”指出音樂與情感的關(guān)系?！兜麘倩ā酚性疲骸皡s倚緩弦歌別緒，斷腸移破秦箏柱?！保?］心愛之人杳無音信，只好借秦箏抒發(fā)哀傷。樂音低沉使聽者肝腸寸斷，即使移盡箏柱也難排離恨。也正是因為小晏的“癡”，才使其涉箏詞感情純摯，我們才得以感知那份純真的美好。

北宋初期的涉箏詞大多承襲花間詞調(diào)，二晏父子的涉箏詞卻讓人耳目一新。父子二人在“雅”與“俗”的道路上不斷探索，大晏試圖將雅俗結(jié)合，在不違背正統(tǒng)思想的前提下對“雅俗共融”做出大膽嘗試；小晏相較其父的以理節(jié)情，在“雅俗之辯”的問題上更加大膽，打破了“樂與政通”的思想枷鎖，專注自我而不為外界所擾，呈現(xiàn)出“癡”的音樂美學(xué)特征。小晏的音樂思想雖具有一定的局限性，但不可否認(rèn)其在宋代音樂美學(xué)史上的重要地位。而二晏涉箏詞中反映的音樂美學(xué)思想，于當(dāng)時的社會而言，有著一種超前的自由，為宋代文化轉(zhuǎn)型做出了重要貢獻。