論西方文論思潮的后現(xiàn)代緣起

邵紅杰

一、問題焦點(diǎn)

后現(xiàn)代主義（Postmodernism）在拉丁文里，是一個(gè)自相矛盾的多義時(shí)髦詞匯。它的前綴Post 指某物某時(shí)之后。據(jù)此概念，不難看出，英文中的“后現(xiàn)代”的簡(jiǎn)單意義，無非是在強(qiáng)調(diào)與現(xiàn)代主義（Modernism）極為有別且又后來者居上的一個(gè)分界詞。在文學(xué)史上，現(xiàn)代主義文藝類型的文化思潮，一般是從1857 年算起的一個(gè)文藝時(shí)期。這一時(shí)期的兩朵奇葩代表作，以《包法利夫人》和《惡之花》為首。與此同時(shí)，1958 年，俄裔作家納博科夫的暢銷書《洛麗塔》也不容小覷，它在美國的成功出版，無疑又是后現(xiàn)代文學(xué)粉墨登場(chǎng)的一大力作。在哲學(xué)概念的理解層面下，我們不妨把“后現(xiàn)代”理解為“一個(gè)不僅與文藝有關(guān)，還涉及資本主義文化矛盾的修正形式。它始終以一種批判的姿態(tài)、保持著超越現(xiàn)代性的努力之勢(shì)，代表著西方文明的某種未來走向?！雹侔祭匪梗骸剁R與燈》，酈稚牛、張照進(jìn)等譯，北京大學(xué)出版社，2004，第69 頁。在此點(diǎn)睛之處，與現(xiàn)代性（Modernity）概念緊密相關(guān)卻又彼此不同的“后現(xiàn)代主義”，便與難以通約的傳統(tǒng)主義人文思潮拉開了格格不入的矛盾式序幕。

首先，拒不歸入某個(gè)學(xué)科的后現(xiàn)代文論思潮，有著自己的傳播媒介形式和美學(xué)核心議題。其次，它具有理論旅行與話語增生的文化思潮古怪特性，彰顯著未來理論走向的展望與意涵。作為旅行理論（Traveling Theory）的話語場(chǎng)（champ de discours），它那復(fù)雜無義、變動(dòng)擴(kuò)張的轉(zhuǎn)義之勢(shì)，向各國學(xué)者提供了一個(gè)任由雜亂意見反復(fù)填充的話語增生空間，結(jié)果便形成了一股莫名其妙的“后理論”流行思潮。那么，不知向何處流向的后現(xiàn)代究竟是什么？為了說明其生存的道理，給它下一個(gè)精準(zhǔn)的定義，或闡釋清其重要的意義與價(jià)值，人們爭(zhēng)論了半個(gè)世紀(jì)，迄今仍無定論。但是，無可否認(rèn)，歐美系統(tǒng)研究中的后現(xiàn)代理論姿態(tài)亦在醞釀、發(fā)展中。隨之，后現(xiàn)代性理論的內(nèi)在譜系關(guān)聯(lián)性，展示出一股時(shí)髦新異的理論生命力。這樣一來，中國文藝界受其流行魅力與傳播效應(yīng)的廣泛影響而備受吸引。難怪有美國學(xué)者開玩笑說：“強(qiáng)調(diào)斷裂、突出重構(gòu)、反思謬誤的后現(xiàn)代新思潮理念，就像一款裝備先進(jìn)的‘新車’概念一般，不僅由許多國家的冗雜內(nèi)容生產(chǎn)組裝，還要向全世界各地的后工業(yè)、后殖民、后結(jié)構(gòu)等怪誕形象進(jìn)行銷售，著實(shí)令人糾結(jié)不已。”②蔡儀：《文學(xué)概論》，人民文學(xué)出版社，1979，第102 頁。

說起后現(xiàn)代近50 年發(fā)展史的原始動(dòng)機(jī)，人們最先想到的是一場(chǎng)針對(duì)現(xiàn)代主義、一心要標(biāo)榜超越與創(chuàng)新，甚至要取代前者的先鋒派文藝游戲③陳銘：《意與境》，浙江大學(xué)出版社，2001，第22 頁。。它的審美標(biāo)準(zhǔn)業(yè)已波及建筑、戲劇、音樂、美術(shù)等領(lǐng)域，所以，從戰(zhàn)后美國小說與詩歌創(chuàng)作試驗(yàn)的源頭上講，后現(xiàn)代多重釋義的興起，目的就是要生成一套與現(xiàn)代主義完全不同的創(chuàng)作過程，借此來凸現(xiàn)“現(xiàn)代主義已日漸衰竭”④戴維·羅森：《榮格之道》，申荷永等譯，中國社會(huì)科學(xué)出版社，2003，第137 頁。的當(dāng)代危機(jī)感。而這一最刺激的“衰竭”跡象，首先來自當(dāng)年最暢銷的佳作《洛麗塔》。

二、后現(xiàn)代的文學(xué)樣式

（一）后現(xiàn)代范本

《洛麗塔》的現(xiàn)代派小說結(jié)構(gòu)，當(dāng)年曾被冠以“非道德罪”①戴維·洛奇：《二十世紀(jì)文學(xué)評(píng)論》，葛林等譯，上海譯文出版社，1987，第54 頁。的罪名由頭，在英國遭到了法庭的查禁。1958年，美國一家書店開始出版、發(fā)行此書，結(jié)果令人大跌眼鏡，居然連年暢銷、飽受歡迎起來。不久，這一“由現(xiàn)代派向后現(xiàn)代過渡、嘗試”②弗·阿·利維斯：《偉大的傳統(tǒng)》，袁偉譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002，第113 頁。的經(jīng)典范本，又被屢次搬上銀幕，完美詮釋了福樓拜百年前的現(xiàn)代主義衡量標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)夢(mèng)想：“ 我確信藝術(shù)未來的那個(gè)方向，在于一本敢于沖破傳統(tǒng)倫理教義的桎梏、真至美到虛幻的書。它幾乎沒有任何主題可言，能將懸浮于宇宙之際的全部靈氣凝為一體，以顯現(xiàn)出前所未有的文學(xué)精神與活力生機(jī)?！雹鄱魉固亍たㄎ鳡枺骸度苏摗?，甘陽譯，上海譯文出版社，1985，第98 頁。

無可否認(rèn)，《洛麗塔》對(duì)愛情故事的反諷與戲仿，確實(shí)給弗洛伊德學(xué)說的心理學(xué)概念發(fā)展出一種情欲綜合感的變種“情結(jié)”。它的空靈品味，經(jīng)過語言藝術(shù)的升華，分明是“在借無主題之物的吸引力，美輪美奐地向最后的情人做告別?！雹芏螌毩郑骸段鞣焦诺渥骷艺勎乃噭?chuàng)作》，春風(fēng)文藝出版社，1980，第125 頁。這顯然是經(jīng)典現(xiàn)代派作品的文藝本質(zhì)屬性——虛無縹緲的混沌流動(dòng)性。至此，我們不難看出，《洛麗塔》的藝術(shù)性質(zhì)再現(xiàn)了美國生活側(cè)影中的一種“道德流動(dòng)性”⑤高奮：《西方現(xiàn)代主義文學(xué)的源與流》，寧波出版社，2000，第37 頁。。正是這種流動(dòng)性的推動(dòng)功用，使得后現(xiàn)代概念的文藝功能在美國文壇的喧鬧聲中逐漸凝聚成型，進(jìn)而一躍成為一個(gè)倡導(dǎo)文藝新風(fēng)的、更為廣泛的文學(xué)準(zhǔn)則?！斑@些后現(xiàn)代作品的虛無特點(diǎn)和思想習(xí)慣，全然擯棄了傳統(tǒng)文論詩思交相的平庸浮華之態(tài)，為系列時(shí)新文論的話語模式重新找到了追根尋源的意義。”⑥哈羅德·布魯姆：《西方正典》，江寧康譯，譯林出版社，2005，第87 頁。

（二）后現(xiàn)代新詩

奧爾森，美國新詩的鼻祖代言人，20 世紀(jì)50 年代初就啟用“后現(xiàn)代”的文學(xué)體制一詞，竭力推崇新詩文類的民主之風(fēng)，發(fā)起了堅(jiān)持頌揚(yáng)“開放意識(shí)”的新詩運(yùn)動(dòng)。之后，他又聯(lián)合垮掉詩人，以口語吟唱的形式普及大眾化的生活能量，再將從這種能量投射中獲得的真實(shí)激情傳給聽眾，從而捕捉到比語言創(chuàng)造之初的直覺情感更為深邃的精神領(lǐng)悟與生命節(jié)奏。

（三）后現(xiàn)代小說

與之齊名的是，從不追求口語表達(dá)、一貫推行革新技巧試驗(yàn)的約翰·巴思，一躍成為美國小說界又一“標(biāo)新感知、立異理性”⑦侯維瑞：《現(xiàn)代英國小說史》，上海外語教育出版社，1985，第23 頁。的一代楷模。他曾與諸多黑色幽默小說家一起，分享過典范藝術(shù)作品的成功秘訣：“ 與現(xiàn)實(shí)毫無關(guān)系的文藝作品，都具有獨(dú)創(chuàng)一個(gè)新世界的高超騙術(shù)?！雹嗪?jiǎn)·盧文格：《自我的發(fā)展》，韋子木譯，浙江教育出版社，1999，第81 頁。為何作此總結(jié)性的評(píng)價(jià)？原來，巴思發(fā)現(xiàn)：“作為藝術(shù)形式的現(xiàn)代主義小說業(yè)已過時(shí)、枯竭，已經(jīng)無法直截了當(dāng)?shù)刂v新奇與混亂的故事了。”⑨蔣孔陽：《美在創(chuàng)造中》，廣西師范大學(xué)出版社，1997，第114 頁。這種文化境遇巨變的“千變?nèi)f化”定律，表現(xiàn)出一種支離破碎的“邊緣化”的惶惑心態(tài)。為此，當(dāng)代的小說創(chuàng)作唯有以“后現(xiàn)代”為典范，去感受那永遠(yuǎn)處在變化運(yùn)動(dòng)中的存在過程，才能另辟新徑地為我們每一個(gè)人的直覺經(jīng)驗(yàn)所感知，才能鑄就記憶中的現(xiàn)實(shí)人格繼續(xù)存活下去。

（四）后現(xiàn)代評(píng)論

奧爾森和巴思所倡導(dǎo)的新詩運(yùn)動(dòng)和小說試驗(yàn)，不約而同地在語詞創(chuàng)作的象牙塔中蔓延開來，但這還不足以說明“后現(xiàn)代”的時(shí)代背景。菲德勒和桑塔格的學(xué)院派評(píng)論更為激進(jìn)，最具影響力。這兩位青年才俊、領(lǐng)軍人物的文評(píng)觀點(diǎn)才真正“吞噬了現(xiàn)代主義的美學(xué)意圖”⑩藍(lán)華增：《意境論》，云南人民出版社，1996，第126 頁。，宣判了小說終結(jié)的死刑。菲德勒宣稱：“集高雅與通俗于一身的后現(xiàn)代文學(xué)的涌現(xiàn)，直指大眾文化時(shí)代的含混開端，其文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的荒誕特征，與傳統(tǒng)藝術(shù)的拼湊文字、雜拌經(jīng)驗(yàn)不同，是一場(chǎng)關(guān)涉非文學(xué)娛樂品和藝術(shù)質(zhì)品的走俏式促銷。”11雷體沛：《藝術(shù)與生命的審美關(guān)系》，人民日?qǐng)?bào)出版社，2006，第74 頁。這一傾向從廣義上嚴(yán)格來說，并不是一個(gè)旨在拓展文藝表現(xiàn)力的理論流派，而是把世界的本體歸結(jié)為生命主體流動(dòng)的一種藝術(shù)至境。

（五）后現(xiàn)代美學(xué)

另一位先鋒理論家蘇珊·桑塔格的“唯美論”，在《反對(duì)的闡釋》一文中一舉從根本上打破了美國清教文化的藝術(shù)規(guī)范，顛覆了現(xiàn)代主義的殘存戒律，頓時(shí)聲名大噪，為“后現(xiàn)代”做出了最強(qiáng)勁、最精妙的美學(xué)文風(fēng)辯護(hù)。至此，她從柏拉圖的藝術(shù)內(nèi)容摹仿論開始， 一路篩查文論思潮大觀園的“形式困境”，①李鈞：《二十世紀(jì)西方美學(xué)經(jīng)典文本（卷三，結(jié)構(gòu)與解放）》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2001，第121 頁。批駁了西方美學(xué)過度重視內(nèi)容描摹的公式化傾向。她指出：“后現(xiàn)代作品的新感性和神秘性是公開于眾的，是為面對(duì)生活中瞬息萬變的感覺捍衛(wèi)而辯護(hù)的，是要追求個(gè)人體驗(yàn)的照實(shí)記錄的。”②李澤厚：《美的歷程》，文物出版社，1981，第75 頁。其反對(duì)闡釋、逃避理性、拒絕榨取內(nèi)容的文學(xué)風(fēng)格，既非一目了然的毫無意義，亦非一種轉(zhuǎn)向各種極端形式的、懸而未決的感性意義，而是將主客交融無間的藝術(shù)個(gè)性狀態(tài)看作是人類客觀存在的一種心理真實(shí)的敘事成規(guī)現(xiàn)象。這對(duì)創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)的文學(xué)宗旨理論而言，有一定的生命合理性。

誠然，桑塔格的反闡釋理論，無論如何都阻止不了專家的闌釋力，亦打消不了眾人的好奇心；可它卻在20世紀(jì)70 年代初，給美利堅(jiān)民族的后現(xiàn)代思想方式提供了一些美學(xué)根據(jù)，令其稍稍恢復(fù)了一些獨(dú)具特色的異質(zhì)性的理論不可重復(fù)性。圍繞20 世紀(jì)60 年代的藝術(shù)觀點(diǎn)與生命現(xiàn)象，學(xué)者們從生命的直覺狀態(tài)出發(fā)，展開了一場(chǎng)以文本為解釋中心、聚焦于美國文藝領(lǐng)域，逐步邁進(jìn)社會(huì)文化研究范式的批評(píng)活動(dòng)。20 世紀(jì)70 年代后期，這一藝術(shù)至境的獨(dú)到之處主張“向內(nèi)看”也不無道理，已形成一股綿延流動(dòng)的主體性力量，吸引著無數(shù)歐洲學(xué)者的激情和興趣，“后現(xiàn)代”的理論范式隨之也就變成一個(gè)國際文化的研究命題。

三、后現(xiàn)代：一種反表征的文藝形式

后現(xiàn)代的理論之爭(zhēng)與思潮沖擊，猛烈而又急促地改變著美國的整個(gè)文藝格局，此乃不爭(zhēng)的客觀事實(shí)。當(dāng)今時(shí)代，要用現(xiàn)代與后現(xiàn)代之間的形式差異來界定二者之間的譜系關(guān)聯(lián)性，最好的解決方案莫過于：向世人和文藝批評(píng)界證明“后現(xiàn)代”在詩學(xué)文論視域中的反敘事批判能力與反表征闡釋向度。這樣一來，后現(xiàn)代文藝追逐無聊言辭的藝術(shù)崇拜，正面臨著巨大的形式危機(jī)與意義挑戰(zhàn)。難怪歐文·豪也在《新事物的衰敗》中宣告：“后現(xiàn)代文藝破壞傳統(tǒng)規(guī)范的直接后果展示出一種來自文化工業(yè)的表征危機(jī)，造就了冷漠、享樂的大眾消費(fèi)的驟變氛圍，同時(shí)又抹殺了文藝再現(xiàn)歷史的社會(huì)現(xiàn)實(shí)前提，故而只能由藝術(shù)形式崩潰的邊緣入手，嘗試地清算著一個(gè)病態(tài)之社會(huì)的危機(jī)根源。”③呂同六：《20 世紀(jì)世界小說理論經(jīng)典（上）》，華夏出版社，1995，第106 頁。

然而，這里值得一提的是，身為后現(xiàn)代美國教父的伊哈布·哈桑，堅(jiān)持不懈地為后現(xiàn)代之流的藝術(shù)攻勢(shì)首開語言分析的肯定派先河，延續(xù)了歐洲現(xiàn)代派的語言表征策略指涉意義的自嘲與消解，導(dǎo)致“零度寫作”的蔓延。這一無聲文學(xué)手法的漸無意義的生成，將歐洲人的術(shù)語實(shí)驗(yàn)傳統(tǒng)推至極限，變成了一種貌似狂人囈語的紊亂之象，這暴露出當(dāng)下語言的另類形式與現(xiàn)實(shí)返璞歸真的夢(mèng)想之間的神秘象征底色。我們知道，現(xiàn)代主義故弄玄虛、編織理性羅網(wǎng)的表征秩序，旨在讓世界現(xiàn)實(shí)的中心思想服從其主體意識(shí)的所有期待，并信奉“鉤玄索隱”的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)為其官方圭臬。對(duì)此，后現(xiàn)代不屑一顧、一反其道，偏要讓世界原有的本真自然之色來“如實(shí)”表達(dá)這些無意識(shí)現(xiàn)象和生命節(jié)奏，如此表征實(shí)在是生動(dòng)、真實(shí)。

四、后現(xiàn)代：一場(chǎng)大眾文化的運(yùn)動(dòng)

眾所周知，后現(xiàn)代的藝術(shù)現(xiàn)象，對(duì)外呼應(yīng)著大眾文化的激進(jìn)勢(shì)力，對(duì)內(nèi)凝結(jié)著青春期的叛逆心理天性，并非是孤立的批評(píng)流派。“它們?cè)诿缹W(xué)價(jià)值上拒絕政治立場(chǎng)的滲透，以一種抗?fàn)幍姆磁逊绞?，公然嘲笑一切矯揉造作的生活套式?！雹芰_伯特·凱根：《發(fā)展的自我》，韋子木譯，浙江教育出版社，1999，第63 頁。這里，后現(xiàn)代理論鼓吹直覺感性的精神解放目標(biāo)，也是從文化批判的觀念角度來考察大眾文化的先鋒價(jià)值。而大眾文化的本質(zhì)，就是要弘揚(yáng)社會(huì)民主的新論精神。經(jīng)過比較，這二者的共同點(diǎn)其中既有對(duì)“形式高于意義”的反闡釋追求，也有對(duì)文藝再現(xiàn)手段和認(rèn)知結(jié)構(gòu)的科學(xué)化認(rèn)同。據(jù)此，哈佛大學(xué)教授沃森敏銳地指出：“后現(xiàn)代文藝的迅速興起，與新感性的流行藝術(shù)密切相關(guān)；后現(xiàn)代與大眾文化的共享資源，激發(fā)了人類本能的創(chuàng)造力，構(gòu)筑起了一個(gè)用先鋒藝術(shù)的生存形式來反抗現(xiàn)實(shí)的感覺秩序?！雹蓠R·布雷德伯里、詹·麥克法：《現(xiàn)代主義》，胡家?guī)n等譯，上海外語教育出版社，1992，第80 頁。

五、結(jié)語

至此，應(yīng)當(dāng)說，我們大致介紹了后現(xiàn)代文藝緣起的早期狀況及其存在現(xiàn)象的背景文化。除去研究對(duì)象的思維態(tài)度和批判方法之外，本篇論文的論述內(nèi)容是后現(xiàn)代思潮在具體的藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)中的反映，并未形成任何一種明確的最終定論。不過，需要提醒大家注意的是，后現(xiàn)代研究在文藝美學(xué)的整個(gè)批判過程中，就好比是一個(gè)轉(zhuǎn)向的方向駕駛盤一般，往往能出于理論思潮的專業(yè)本能之責(zé)，及時(shí)地發(fā)現(xiàn)異常質(zhì)素的出現(xiàn)，尤其是在面對(duì)文藝范疇的宏觀文化批判語境之時(shí)，亦能做出超越歷史衍變之情的當(dāng)下判斷，重構(gòu)起后理論時(shí)代的文論范式與文化形貌，進(jìn)而擔(dān)當(dāng)起后現(xiàn)代主義擺脫傳統(tǒng)框限、質(zhì)疑意識(shí)形態(tài)、回應(yīng)文化變遷的巨任。