電影中的表現(xiàn)美學(xué)、再現(xiàn)美學(xué)及二者的融合范例

趙小慶

一、表現(xiàn)美學(xué)

提及電影中的表現(xiàn)美學(xué)，最早應(yīng)該追溯到著名電影大師、被譽為“戲劇電影之父”的喬治·梅里愛。與其說喬治·梅里愛是一位電影制作者，不如說他更像是一位電影魔術(shù)師。他把許多優(yōu)秀戲劇進(jìn)行改編，使其登上了電影銀幕。同時，他會把戲劇中所使用的技巧和方法運用到電影中去，演員們夸張的動作、手勢和奇異的裝扮，創(chuàng)造出許多戲劇化的場景和情節(jié)設(shè)定。在他眾多的電影作品中，最具影響力的就是誕生于1902 年的《月球旅行記》，這部影片被譽為“歷史上最早的科幻電影”，講述了一群天文學(xué)家乘坐炮彈到月球探險的故事。梅里愛在影片中大膽嘗試了疊影、拼接鏡頭、淡入淡出等當(dāng)時全新的手段，還融合了大量舞臺特效、蒙太奇手法，讓電影真正成為造夢的世界。

時代在不斷進(jìn)步，電影產(chǎn)業(yè)和電影技術(shù)也跟隨著時代的洪流不斷向前推進(jìn)，單一的情節(jié)和拍攝手法已經(jīng)無法滿足電影造夢者們，他們試圖將更多的美學(xué)理論和藝術(shù)手法相結(jié)合，打造極具模式化和商業(yè)化的電影，為觀眾呈現(xiàn)出更加豐富多彩的視聽盛宴，好萊塢電影工業(yè)就此誕生。表現(xiàn)美學(xué)在經(jīng)典好萊塢時期的影片中尤為凸顯。經(jīng)典好萊塢時期為20 世紀(jì)20 年代至50 年代末，在這一時期，由于美國的經(jīng)濟發(fā)展較快，好萊塢地區(qū)涌現(xiàn)了一批諸如米高梅、派拉蒙、哥倫比亞、華納兄弟等電影制片公司，逐步形成了制片人制度和明星制。與此同時，電影藝術(shù)的流程化制作逐漸產(chǎn)生了喜劇片、西部片、犯罪片、幻想片四大類型電影，進(jìn)而產(chǎn)生經(jīng)典好萊塢敘事系統(tǒng)。影片基本由攝影、場面調(diào)度和剪輯方面的常規(guī)慣例組成，其目的在于把虛構(gòu)的事件、人物和時空自然地黏合在一起，將現(xiàn)實和虛構(gòu)影片無限地接近，給予觀眾近乎真實之感。

從1903 年的《火車大劫案》的連續(xù)性剪輯到1915年的《一個國家的誕生》中的“最后一分鐘營救”，從機智勇敢的牛仔到兇狠的黑幫強盜，戲劇化的故事結(jié)構(gòu)和類型化的人物形象成為好萊塢影片必不可少的兩大元素，自然流暢的連續(xù)性剪輯和閉環(huán)式的大團圓結(jié)局也讓經(jīng)典好萊塢的電影敘事系統(tǒng)逐漸完善。

二、再現(xiàn)美學(xué)

“再現(xiàn)”，顧名思義就是再次重現(xiàn)，電影的一大魅力就在于運用攝影機使得現(xiàn)實生活中的真實事件可以再次重現(xiàn)在銀幕之上。被譽為“法國影迷的精神之父”“電影的亞里士多德”的世界電影大師安德烈·巴贊推崇紀(jì)實美學(xué)，發(fā)現(xiàn)并總結(jié)了意大利新現(xiàn)實主義導(dǎo)演的藝術(shù)特征和影片的重要價值。他在自己的兩本著作《電影影像本體》和《電影是什么》中深刻闡述了蒙太奇與景深鏡頭在電影語言中的重要性與辯證關(guān)系，并提出了長鏡頭理論。雖然巴贊沒有拍攝過電影，但他運用心理學(xué)、社會學(xué)、哲學(xué)等多種人文學(xué)科對電影進(jìn)行研究，突破了傳統(tǒng)的電影格局，成為世界電影理論中不負(fù)盛名的電影理論家。巴贊之所以推崇景深鏡頭和長鏡頭主要有兩大方面的原因——真實性和思辨性：首先，他認(rèn)為景深鏡頭能最大限度地拉近觀眾和畫面的距離，景深鏡頭更加貼近真實生活，不管影片內(nèi)容是什么，在畫面上就能先讓觀眾感受到真實場景，從而引發(fā)觀眾的共鳴。其次，巴贊認(rèn)為電影語言最大的特性是記錄時間和再現(xiàn)空間，如果采用大量的場面調(diào)度和蒙太奇，那么所傳達(dá)的事件和意義就顯得形式化和單一化，這就與真實生活產(chǎn)生悖論。生活是豐富且含義深刻的，是需要人們深入思考的，長鏡頭的節(jié)奏感更能引發(fā)觀眾思考其內(nèi)涵，而不僅僅停留在畫面的美感和沖擊力上面。

意大利新現(xiàn)實主義電影無疑是安德烈·巴贊紀(jì)實美學(xué)的最好映射，也是再現(xiàn)美學(xué)的典例。意大利新現(xiàn)實主義電影主張實景拍攝，強調(diào)自然光線的運用，不喜人為的加工、干預(yù)以及攝影棚拍攝。內(nèi)容上主要聚焦人們真實的生活和底層小人物故事，多為“失業(yè)”“貧困”等戰(zhàn)后社會情況。在電影手法上，大量運用長鏡頭、景深鏡頭，用紀(jì)錄片的方式拍攝故事片，多選用非職業(yè)演員進(jìn)行表演，以求真實的質(zhì)感。在故事情節(jié)上做到刪繁就簡，通常情況下描繪的是一類人而不是單獨的個體，所以重要人物較少。意大利新現(xiàn)實主義的代表作一定會提及《偷自行車的人》，這部作品根據(jù)真實新聞改編而成，在和生活的貼近性和真實感上毋庸置疑?！锻底孕熊嚨娜恕分v述的是“二戰(zhàn)”過后，羅馬同許多城市一樣，充斥著失業(yè)和貧困，人們常常為一個工作機會爭得頭破血流，電影通過戰(zhàn)后意大利工人的悲涼遭遇，反映了當(dāng)時意大利的真實社會狀況。新現(xiàn)實主義提倡“還我普通人”“把攝影機扛到大街上去”等口號，在這部影片中大量使用了長鏡頭跟拍，極少使用特寫鏡頭，光線上力求使用自然光，也沒有使用任何布景，整個事件發(fā)生的地點都在羅馬的街頭。電影中的主角安東的扮演者本身就是一名失業(yè)工人， 故事情節(jié)也非常簡單，甚至可以用一句話簡單概括：失業(yè)工人和他的孩子，為了尋找他們丟失的自行車，在羅馬街頭奔波24 小時，結(jié)果一無所獲。但是越簡單，越深邃，正因為這簡單情節(jié)的敘述，影片卻傳達(dá)出直抵人心的無奈與悲愴。最后的鏡頭，孩子拉著父親的手，兩人繼續(xù)向前走，如此細(xì)膩的鏡頭展現(xiàn)出感人至深的父子情。

用最直接的方式拍攝真實生活，表現(xiàn)普通人的生活狀態(tài)，才是再現(xiàn)美學(xué)給觀眾帶來的思考。

三、表現(xiàn)美學(xué)與再現(xiàn)美學(xué)的融合范例

時代在進(jìn)步，電影思維也在與時俱進(jìn)。如果固化在某種方式上去做一件事，可能結(jié)果并不會理想，拍攝電影亦是如此。過于在乎畫面和戲劇化劇情的呈現(xiàn)，可能會陷入浮夸風(fēng)思維，長時間的工業(yè)化產(chǎn)出想必觀眾也會審美疲勞；反之，一味追求場景和故事的真實，執(zhí)著于單一鏡頭的拍攝手法而忽視了電影娛樂性和可看性的特征，可能會讓影片缺少活力。優(yōu)秀的電影人努力在探索和嘗試，不斷將表現(xiàn)美學(xué)和再現(xiàn)美學(xué)相磨合，我們不難發(fā)現(xiàn)二者并不是對立關(guān)系，在保持各自獨特性的同時使兩者相結(jié)合，會碰撞出不一樣的火花。而這樣的嘗試從未停止，從而誕生出許多在影史上占有重要地位的影片。

（一）《摩登時代》

在經(jīng)典好萊塢時期，涌現(xiàn)出許多影視巨星，查理·卓別林就是其中之一。肥褲子、破禮帽、小胡子、大頭鞋，再加上一根從來都不舍得離手的拐杖，這些帶有記憶點和符號性的物品都讓卓別林成為影史中的經(jīng)典。在卓別林的電影中，他一直關(guān)注對社會底層人物的描寫，不管是《城市之光》中的賣花女、流浪漢還是《摩登時代》中被壓榨的工人，他的創(chuàng)作都取材于真實生活中的小人物。要想創(chuàng)作出好的電影和人物，離不開觀察生活，從生活中汲取人物原型和故事靈感，所以他所塑造出的流浪漢角色和失業(yè)工人角色都家喻戶曉。

1928—1934 年，是美國電影轉(zhuǎn)變時期。這一時期美國工業(yè)生產(chǎn)面臨危機，國內(nèi)階級矛盾激化引起了嚴(yán)重的政治危機和經(jīng)濟危機，這時卓別林自編自導(dǎo)自演了《摩登時代》。卓別林在拍攝《摩登時代》的時候，好萊塢已經(jīng)進(jìn)入了有聲時代，但是他堅持以默片的手段拍攝，沒有對白的加持，只靠滑稽的動作和表情，或許更能從喜劇中體味出悲劇意味，領(lǐng)悟到生活的真實。影片絕大部分鏡頭使用全景，卓別林曾經(jīng)說過：用特寫鏡頭看生活，生活是一個悲劇；但用長鏡頭看生活，生活則是個喜劇。所以在影片中我們能看出卓別林的整體思維——喜劇用全景，悲劇用特寫，這是對他電影及表演的最好詮釋。在《摩登時代》中，卓別林并不按照經(jīng)典好萊塢的敘事模式故意營造沖突，也不常使用剪輯來切換影片的空間和節(jié)奏，而是著眼于他大段的長鏡頭個人表演段落。卓別林對小人物的塑造和長鏡頭使用的創(chuàng)作思維反映出他對再現(xiàn)美學(xué)所倡導(dǎo)的真實性的理解和詮釋。

但與此同時，卓別林并沒有完全摒棄戲劇化敘事手法，最值得提及的就是他在影片中采用了蒙太奇手法致敬電影《罷工》，影片一開頭就通過羊群和工人的對比蒙太奇，諷刺了在機械時代中的工人就和被飼養(yǎng)的羊群沒有任何差別，任人宰割。工人就像羊，是資本家的奴隸。而失業(yè)之后由于種種陰差陽錯，被警察誤抓后在監(jiān)獄里意外成為英雄等許多滑稽的情節(jié)，在好萊塢敘事模式基礎(chǔ)之上，引發(fā)了人們更深層次的思索。

卓別林用黑色幽默的方式開創(chuàng)式地詮釋了現(xiàn)實與幻想，生動地展現(xiàn)了普通工人在社會大背景下的無奈和心酸。安德烈·巴贊曾評價《摩登時代》這部影片：“ 稱得上是唯一充分再現(xiàn)了20 世紀(jì)人類面對社會和技術(shù)機械時的彷徨感的電影寓言。”

（二）《1917》

同為好萊塢影片，與經(jīng)典好萊塢時期的特征不同的是，當(dāng)代好萊塢影片多為科幻、魔幻、特工和超級英雄等題材，多為表現(xiàn)美學(xué)特征極強的大制作，紀(jì)實性電影出現(xiàn)在大銀幕的頻率在減少。但在2020 年斬獲奧斯卡最佳攝影、最佳視聽效果和最佳音響效果三項大獎的《1917》，是近年來表現(xiàn)美學(xué)與再現(xiàn)美學(xué)結(jié)合的佳作。《1917》講述的是“一戰(zhàn)”時期，因為敵人切斷了所有的電話線，兩名年輕的英國士兵斯科菲爾德和布萊克被長官派去前線第二營，告知他們在黎明時停止作戰(zhàn)。為了拯救成百上千的生命，兩人冒險穿越敵境傳遞重要情報。

從劇本結(jié)構(gòu)來看，影片呈現(xiàn)出表現(xiàn)美學(xué)的特征，延續(xù)了好萊塢經(jīng)典敘事手法和閉環(huán)結(jié)構(gòu)——設(shè)立典型人物和“謎團”，圍繞人物展開“解謎”過程，最后解決問題達(dá)到大團圓結(jié)局。尤其是在斯科菲爾德獨自一人遭受槍林彈雨的攻擊之后，卻在防空洞里遇見了避難的女子與嬰兒，刻畫出典型的好萊塢鐵漢柔情形象。影片開頭是一片一望無際的原野，兩個士兵在大樹下悠閑地小憩；影片結(jié)尾斯科菲爾德獨自一人坐在大樹下?lián)崦胰说恼掌?，前方仍然是一片綠意盎然的原野，呼應(yīng)了開頭，形成閉合結(jié)構(gòu)，讓觀眾產(chǎn)生更多的思考。

但是影片最為震撼的一大核心要素是鏡頭語言，極致展現(xiàn)了再現(xiàn)美學(xué)的拍攝手法。攝影師應(yīng)用了巴贊紀(jì)實美學(xué)“長鏡頭理論”，全片采用“偽”一鏡到底的方式，從士兵的第一人稱視角展開敘述，最大限度地還原真實的“一戰(zhàn)”場景，把慘烈的戰(zhàn)爭現(xiàn)場和兩個士兵送信途中的種種磨難刻畫得十分細(xì)膩。影片中最為震撼的三個長鏡頭表達(dá)了主角不同階段的心境和處境：在影片最開始時，兩個士兵從大樹下走到戰(zhàn)壕里，接受命令后再次在戰(zhàn)壕中行進(jìn)，整個節(jié)奏用長鏡頭語言一氣呵成，把士兵從最開始的欣喜到知曉任務(wù)后的焦慮這一過程都在兩人行走的途中展現(xiàn)出來；同時，這一長鏡頭把戰(zhàn)壕里的士兵群像也刻畫得十分真實，展現(xiàn)了備戰(zhàn)的焦灼狀態(tài)。第二個值得回味的長鏡頭是半夜斯科菲爾德在被狙擊手襲擊后醒來，在火光的映射下、在槍林彈雨中絕處逢生。他的影子倒映在破敗的墻面，光影交錯形成極致美感。他內(nèi)心的信念感支撐著他一直向前奔跑，在絕望中奔跑。第三個鏡頭為影片的高潮部分，斯科菲爾德到達(dá)目的地戰(zhàn)壕后，在戰(zhàn)火中不顧一切地奔跑，驚心動魄的爆破場景中，他完成了自己的任務(wù)。張弛有度的長鏡頭和細(xì)膩的場面調(diào)度讓動和靜、虛與實都融洽地在這部影片中共存。

四、總結(jié)

在電影藝術(shù)中，表現(xiàn)美學(xué)和再現(xiàn)美學(xué)絕不是矛盾對立的關(guān)系，而是辯證統(tǒng)一、互相成就的關(guān)系。表現(xiàn)美學(xué)用肆意張揚的技巧捕捉每一個動人的故事，像是熱血的青年在田野上肆意奔跑；而再現(xiàn)美學(xué)使用原始的不加修飾的鏡頭語言，更像是返璞歸真的長者，冷靜地觀察世界。如果導(dǎo)演只在一種風(fēng)格上追求極致無疑值得觀眾細(xì)細(xì)品鑒，但容易讓影片本身缺少彈性和包容性?；诙擢毺匦灾系娜诤习l(fā)展，會使得影片的敘述手段更加多元豐富。