“詩與真”的追求

張仁香

摘要：梁宗岱為我國20世紀20—40年代有影響力的詩人、詩評家及翻譯家、比較詩學學者，其主要詩論為《詩與真》《詩與真二集》，分別出版于1935年和1936年，在首次出版的詩集序言中，他提出“真是詩底唯一深固的始基，詩是真的最高與最終的表現(xiàn)”道出了他所持有的詩學觀。本文以此探求其“詩與真”的內(nèi)涵及關系，從經(jīng)驗之真、態(tài)度之真以及心靈之真展開剖析，以詩人創(chuàng)作作品“剎那情感捕捉，主體精神沉浸”為表征到提出“純詩”以及倡導“出水芙蓉”的詩藝境界，為中國現(xiàn)代白話新詩樹立了高標尺，助力提升白話新詩的質(zhì)，具有恒久價值，但梁宗岱的詩論因其辭藻華美，意象紛披以及沉浸于“象征的靈境”而走入了“象牙之塔”，理想與現(xiàn)實之間差距，使得詩人后期沉寂、隱遁于世。

關鍵詞：梁宗岱詩論；詩與真；文學史；價值與啟示

梁宗岱（1903—1983），20世紀20—40年代我國有影響力的詩人、詩評家、翻譯家、比較詩學學者，其主要的詩論著作是1935年和1936年上海商務印書館出版的《詩與真》與《詩與真二集》，兩本小冊子加起來不過百十來頁，卻在中國詩壇確立了自己的地位，它曾被西南聯(lián)大中文系指定為必讀書目之一。梁宗岱的核心詩學觀點，倡導“純詩”，曾經(jīng)借用“花”的隱喻，提出詩歌創(chuàng)作如同“出水芙蓉”般的生命力，卻不見雕琢的痕跡，這一最高藝術境界的標準；欲達到這一標準，必有“真”的經(jīng)驗積淀以及“絕塵棄世”的“純凈心靈”虔敬，才可做到。梁宗岱的這一詩學觀置于中國現(xiàn)代白話詩歌史中顯得尤為“特立獨行”。有學者認為，這是對詩以及藝術應有的態(tài)度；有的則認為，他似乎有些“玄虛”或“撲朔迷離”。我們該怎樣認識梁宗岱詩論的價值與意義，對我們現(xiàn)代及當代詩學有哪些啟示及借鑒，值得我們深入思考。

梁宗岱作為20世紀30年代有影響力的詩人、詩論家，他給后人留下的著作不多，《詩與真》《詩與真二集》也不過是一些散篇的合集，也沒有什么系統(tǒng)性，不像朱光潛先生的《詩論》還系統(tǒng)地比較了中西詩歌創(chuàng)作與文化差異。梁宗岱的詩論多是有針對性的詩短評，似乎看起來無足為奇，實則不然，20世紀80 年代中后期我國文學界“解禁”，學術思想活躍，一大批在文學史中沒有予以地位的作家作品被重新提及，這其中就包括梁宗岱，而且梁宗岱在中國港澳以及海外的影響力還是很大的，為什么？這就需要我們?nèi)フJ真地閱讀他的學術著作，從中窺探他的詩學思想與精神。在閱讀梁宗岱的詩論著作中，筆者的確感覺到，他對詩是追求質(zhì)感的詩論家，而且他放大這種感覺，追逐這種感覺的最高境界，這令我們一直以理性待詩的人眼前一亮，甚至有些迷離恍惚了。

他的詩論集個人命名為“詩與真”。作者在詩集的自序中曾經(jīng)這樣說：“真是詩底唯一深固的始基，詩是真的最高與最終的表現(xiàn)……假如精明的讀者在這里面覺到內(nèi)容上相當?shù)囊回炁c風格上相當一致，那就全仗這一點努力與追求；假如這本小書敢企圖對讀者有多少貢獻，也全在這一點努力與追求?！瓎问亲非蟮鬃陨硪呀?jīng)具有無上的真諦與無窮的詩趣，而作者也在這里面找著無限的欣悅了，正如一首歌底美妙在于音韻底抑揚舒卷底程序，而不在于曲終響歇之后?！?這種只強調(diào)“詩”與“真”的關系，完全不去談“詩”與“善”，這是令筆者疑惑的，因為我們一直堅信藝術的最高標準，就應該表現(xiàn)“真”“善”“美”，詩怎么可以離開“善”呢？比如我國現(xiàn)代著名詩人艾青在其《詩論》中，提出：“真、善、美是統(tǒng)一在先進人類共同意志里的三種表現(xiàn)，詩必須是它們之間最好的聯(lián)系?！?要想弄明白這個問題，可能我們先要來了解一下梁宗岱對于“詩”與“真”關系的理解。

一、“真是詩底唯一深固的始基”

（一）經(jīng)驗之真——用畢生的期待和采集

在詩歌創(chuàng)作與欣賞中，“真”是什么？怎么樣來理解？古代詩學家鐘嶸在《詩品序》曾提出“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠?！?其中的“物”，一般指“自然界物象”，是客觀存在的、真實的，不是虛幻的、幻想的。而在之后劉勰的《文心雕龍·物色》篇，開篇記敘“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉。”4講到“物”與“心”的關系，作家的心境隨著外物的波動而搖蕩，陰慘陽舒，人心與外物是“應和”的，因此，對外物的感知是創(chuàng)作的基礎，也是情感抒發(fā)的觸動力。

在梁宗岱看來，生活經(jīng)驗的“真”，不是一時一地的即興體驗，比如作家為了創(chuàng)作有意去深入生活，或者有了創(chuàng)作主題與題材之意念而去了解生活，而是一生的積累與積淀：“一個人早年作的詩是這般乏意義，我們應該畢生期待和采集，如果可能，還要悠長的一生，然后，到晚年，或者可能寫出十行好詩。因為詩并不像大眾所想象，徒有情感（這是我們很早就有了的），而是經(jīng)驗。單要寫一句詩，我們得要觀察過許多城許多人許多物，得要認識走獸，得要感到鳥兒怎樣飛翔和知道小花清晨舒展底姿勢?！?寫詩要端正態(tài)度，而且態(tài)度要真誠，他進一步將詩歌創(chuàng)作的生活經(jīng)驗分為四個層次： “中國今日的詩人，如要有重大的貢獻，一方面要注重藝術修養(yǎng)，一方面還要熱熱烈烈地生活，到民間去，到自然去，到愛人底懷里去，到你自己底靈魂里去，……總要熱熱烈烈地活著。固然，我不敢說現(xiàn)代中國底青年完全沒有熱烈的生活，尤其是在愛人底懷里這一種！但活著是一層，活著而又感著是一層，感著而又寫得出來是一層，寫得出來又能令讀者同感又一層……”1第一層，活著；第二層，活著而又感著；第三層，感著而又寫出來；第四層，寫出來又令讀者感著。顯然，他推崇最后的階段，詩歌創(chuàng)作的最高境界，而這境界必當為前面幾個階段的自然發(fā)展。實際上，梁宗岱詩論一直以中外古典大詩人的作品為標尺，來比量中國白話新詩，從這個意義上說，梁宗岱詩學觀建在一個很高的起點上的，因此會有學者認為“玄”。梁宗岱非常推崇的法國象征主義大詩人梵樂希（1871—1945）的長詩《年輕的命運女神》（1917），是詩人長久經(jīng)驗積淀的總爆發(fā)：“是的，梵樂希這二十余年的默察與潛思，已在無形中，沉默里，長成為茂草修林了；只待一星之火，便是以造成輝煌的火底大觀了。那原定四十余行的詩絲，乃一抽而不能復斷：雖在歐戰(zhàn)的槍林彈雨之中（那時他正在前敵某機關任職），他還是一樣地在他的心靈的幽寂處苦思經(jīng)營了四年，終于織就了一個五百余行的虹色的幻網(wǎng)。”2這首詩堪稱法國詩歌史上的一座豐碑：“從形式上看來……音韻之和諧，色彩之濃郁，比他的少作固豐圓了許多……每句詩，每個字，都洋溢著無限的深意，像滿載甘液的葡萄般盈盈欲裂了。詩底內(nèi)容，是寫一個年輕的命運女神，或者不如說，一個韶華的少婦——在深沉幽邃的星空下，柔波如咽的海濱，夢中給一條蛇咬傷了，它回首往日的貞潔，想與肉底試誘作最后之抗拒，可是終給蕩人的春氣所陶醉，在晨曦中禮叩光明與生命——的故事……?！?葛雷、梁棟這樣評價梵樂希的作品：“詩中改變了其早年嚴格恪守規(guī)范的詩的體式而呈現(xiàn)出一種靈思飛動和散漫無羈的精神的流溢之狀，是一種具有濃重的現(xiàn)代意味的詩之范本。”4梵樂希作為法國象征主義詩歌的大師，他的詩以追求形式的完美以及內(nèi)心的真實，往往通過象征的意象表達生與死、靈與肉、瞬間與永恒的哲學主題而聞名，那么這一點在中國現(xiàn)代白話新詩發(fā)展時期，的確是詩歌的“象牙之塔”，令人可望而不可即！

（二）態(tài)度之真——對藝術理想的執(zhí)著與敬畏

梁宗岱的詩集標題自稱是受了十八世紀德國作家歌德自傳的啟示，《歌德自傳——詩與真》是作家晚年寫的四卷本傳記，是對歌德青年時期生活的回憶。此傳記采用副標題“詩與真”，也是歌德創(chuàng)作態(tài)度的說明。所謂“詩”就是傳記采用了藝術手法，詩意地敘述了自己兒時的生活經(jīng)歷。比如傳記中穿插的主人公與莉莉的戀愛事件是溫情而愉快的，是饒有趣味的，雖然由于兩人最后的分手而帶有悲劇性。所謂“真”，就是真實，既有人物性格的描寫，比如，父親的嚴厲，伙伴的天真，戀人的可愛等，也有環(huán)境的描寫以及生活場景的再現(xiàn)。正如歌德自己所說，“無論在宗教方面、科學方面，還是在政治方面，我一般力求不撒謊，有勇氣地把心里所感到的一切照實說出來?！?作者將自己的所見所聞所感所思都真實地呈現(xiàn)給讀者。

梁宗岱所引述歌德自傳的“詩與真”應該還有一層意思，德國偉大作家歌德視藝術為生命，他也用生命去創(chuàng)造藝術。歌德留給后世人一首小詩《流浪者之夜歌》。這首詩是作者1783年9月的一天夜里寫在山頂獵屋的板壁上：

一切的峰頂

沉靜，

一切的樹尖

全不見

絲兒風影。

小鳥們在林間無聲。

等著罷：俄頃

你也要安靜。

作者立于山頂，俯視眾生物，一切皆靜，在物靜之中，卻感受到作者心性的豁達與超脫。作者將自我融入宇宙，起了一種莊嚴、肅穆、靜謐的情感，它深深地震撼了讀者的心靈。梁宗岱在自己的詩論中多次引用此詩，并且他的譯詩集封面的題目就是詩中的第一句《一切的峰頂》。

歌德傾盡一生之力創(chuàng)作的詩劇《浮士德》，貫穿了歌德全部創(chuàng)作活動近六十年時間，這部作品奠定了歌德在世界文學中的崇高地位。作家將一個民間傳說中被魔鬼俘獲的“欲望化的浮士德”塑造成既“執(zhí)著塵世”而又“超離塵世”，“向那崇高境界飛升”而又不斷進取，努力開拓創(chuàng)造的“浮士德精神”形象，其中的“靈”與“肉”的沖突及辯證解決，深刻地融入了作家對自文藝復興以及十九世紀西方人類命運的探索與奮斗精神歷程的思考。詩劇以象征性的藝術手法講述了浮士德人生幾個階段“書齋苦悶”“愛情悲劇”“政治生活”“追求古典美”以及“建立功業(yè)”。經(jīng)歷了前幾個階段的分化與失敗后，在最后的階段，浮士德已經(jīng)雙目失明，他悟出了人生的最高真諦：“要每天每日去開拓生活和自由，然后才能作自由與生活的享受?！以敢饪匆娺@樣熙熙攘攘的人群，在自由的土地上住著自由的國民?！?在浮士德形象背后，顯然貫穿著歌德自己的人生經(jīng)歷與理想的表達。因此，恩格斯曾在《詩歌和散文中的德國社會主義》一文中評價歌德，說他有時非常偉大，有時極為渺??；有時是叛逆的、愛嘲笑的、鄙視世界的天才，有時則是謹小慎微、事事知足、胸襟狹隘的庸人。盡管如此，歌德晚年成就的偉大文學事業(yè)以及作為藝術家的偉大氣質(zhì)，對梁宗岱而言影響十分深遠。梁宗岱一生將《浮士德》作品帶在身邊，曾致力于將其譯成中文，但終因各種因素，沒有完成，但歌德《浮士德》所體現(xiàn)出來的藝術創(chuàng)作魅力以及追求真理的精神，影響了梁宗岱的詩學觀以及人生觀。在梁宗岱的詩論中多篇論及作家歌德及歌德的作品。歌德的創(chuàng)作中浪漫情懷以及一以貫之的對“詩與真”的追求，對梁宗岱詩論而言是處處可以感受得到的存在。

梁宗岱對藝術的“態(tài)度之真”，中國現(xiàn)代文學批評家李長之的話表達得更清晰：“這本小小的論文集，頁數(shù)剛剛一百頁，題目不過五個，卻是一本很難得的書……我所謂的難得，也許與其說在它的內(nèi)容上，無寧說是在它的文字上，與其說在它的文字上，又無寧說在它的態(tài)度上。它的態(tài)度是真，因為現(xiàn)在態(tài)度認真的實在太少了，真得如梁先生者尤其少?！绻囆g是一種宗教的話，梁先生真當?shù)闷鹱铗\的一個信徒。……藝術的圣地里要忠實于自己的人，不要專為外物做奴隸的人！”2這是對梁宗岱詩學觀中肯的評價！

（三）心靈之真——法天貴真，不拘于俗

何謂“心靈之真”？梁宗岱在1931年寫的《論詩》中，曾針對中國現(xiàn)代白話新詩的創(chuàng)作，指出詩人作者的心靈不豐富。梁宗岱也曾經(jīng)就詩歌的“平淡”與胡適表達不同的觀點。胡適針對自己一首愛情詩“剛忘了昨兒的夢，又分明看見了夢里一笑”評價道“這樣的寫情詩，少年的新詩人當然感覺不過癮。但我自己承認我受的訓練只許我說這平淡的話”。胡適輕描淡寫了一個現(xiàn)實生活中夢境的情感寄托。詩在胡適那里還是“有什么話，就說什么話，話要怎么說，就怎么說”的白話表達階段，而梁宗岱則認為“真正的‘平淡并非貧血或生命力底缺乏，而是精力彌滿到極端，‘返虛入渾，正如琴弦底勻整微妙的震蕩到了頂點時顯得寂然不動一樣?！币虼?，“只有豐饒的稟賦才能夠有平淡的藝術。枯瘠的沙漠既談不到濃郁，更談不到平淡！”1

針對中國現(xiàn)代白話新詩情感的貧乏，早在1917年，《新青年》雜志就刊載了劉半農(nóng)的《論詩與小說精神上之革新》一文，指出當下詩與小說亟待“精神”之革新，皆因其創(chuàng)作的失“真”：詩人或?qū)Ｓ凇奥曊{(diào)格律”，或為“形式技巧”所害，或者在偽性情上用功夫。而古人做詩“能把自然界據(jù)為己有，后人卻只有些技術。古人心中，能有充分的魄力與發(fā)明力，后人卻只有些飾美力與敷陳力了”“我既立意要做一詩家，遂覺世上一切事物，各各為我生出一種新鮮意趣來?！瓗r石之高頂，宮闕之塔尖，我以等量之心思觀察之。小河曲折，細流淙淙，我必尋河徐步，以探其趣。夏云倏起，彌布天空，我必靜坐仰觀，以窮其變。所以然者，深知天下無詩人無用之物也。而且詩人理想，尤須有并蓄兼收的力量?！虼说纫馑?，大有用處。能于道德或宗教的真理上，增加力量，小之，亦可于飾美上增進其自然真確之描畫。故觀察愈多，所知愈富，則作詩時愈能錯綜變化其情景，使讀者睹此精微高妙之諷詞，心悅誠服，于無意中受一絕好之教訓?！此龅脑?，亦只須從大處落墨，將心中所藏自然界無數(shù)印象，擇其關系最重而情狀最足動人者，一一陳列出來。使人人見了，心中恍然于宇宙的真際，原來如此。至于意識中認為次一等的事物，卻當付諸刪削。然則這刪削一事，也有做得其認真，也有做得其隨便，這上面就可見出詩人的本分，究竟誰是留心，誰是貪懶了?！?劉半農(nóng)指出，古人將自然萬物了然于心、兼收并蓄，“法天貴真”，做到這一點，必當超脫功名利祿，對自然與人類萬物由衷“敬畏”，甚而“能于道德或宗教的真理上，增加力量”，這后者已經(jīng)上升到心靈層面了。他認為，詩人觀察自然，還只是下了一半的功夫，其另一半須設身處地研習人生現(xiàn)象，破除時代與民族習俗之偏見，不為一時的法律與輿論所羈絆：“只把一生欲得之報酬，委之于將來真理彰明之后，于是所做的詩，對于自然界是個天人聯(lián)絡的譯員，對于人類是個靈魂中的立法家。他本人也脫離了時代與地方的關系，獨立于太空之中，對于后世一切思想與狀況，有控御統(tǒng)轄之權?！?梁宗岱也提出要比肩中外大師的詩歌作品，陶養(yǎng)性情，喚起內(nèi)在的本真，超然物我，與自然為一。這種“真”在老莊哲學中找到了依據(jù)?！罢嬲撸\之至也。不精不誠，不能動人。故強哭者雖悲不哀，強怒者雖嚴不威，強親者雖笑不和。真悲無聲而哀，真怒未發(fā)而威，真親未笑而和。真在內(nèi)者，神動于外，是所以貴真也?！嬲撸允苡谔煲?，自然不可易也。故圣人法天貴真，不拘于俗。”4

二、“詩是真的最高與最終的表現(xiàn)”

在這個問題上筆者從兩個方面來談，一是，梁宗岱的詩歌創(chuàng)作，從其作品中來窺視其詩學觀；二是，梳理梁宗岱詩論，從中解析出其對“詩”這種藝術所持有的觀點、態(tài)度以及見解。

（一）創(chuàng)作上，詩是捕捉剎那感興，主體精神的沉浸

梁宗岱的詩歌創(chuàng)作代表作即詩集《晚禱》（1924），另一部是詩人所填的詞《蘆笛風》（1944），這部詞集，人們關注的比較少。

梁宗岱的詩集《晚禱》的出版，正值中國白話新詩的草創(chuàng)階段，其中影響力比較大，在文學史中占據(jù)重要位置的詩人胡適、郭沫若、汪靜之、冰心、宗白華等，都是致力于新詩創(chuàng)作的開拓者，他們順應時勢，或用日常語言入詩；或展開想象，大膽抒情；或書寫愛情不遇的苦悶；或用小詩表達細膩情感，或營造詩歌的優(yōu)美意境等從不同方面推進了白話詩的發(fā)展。有學者讀了梁宗岱的詩，覺得他的詩與上述詩歌有所不同，是比較“洋化”的。的確，讀梁宗岱的詩感覺像是讀翻譯過來的外國詩，自由體，不講究韻律。另外他的詩最大的特點有種“脫塵免俗”的沉浸式的“個體精神體驗”，一種雅致的令人不可企及的氣質(zhì)。比如我們可以將梁宗岱與“湖畔派”詩人汪靜之同寫愛情主題的詩來比較一下。

《惠的風》

汪靜之

是哪里吹來

這蕙花的風——

溫馨的蕙花的風？

蕙花深鎖在園里，

伊滿懷著幽怨。

伊底幽香潛出園外，

去招伊所愛的蝶兒。

雅潔的蝶兒，

薰在蕙風里：

他陶醉了；

想去尋著伊呢。

他怎尋得到被禁錮的伊呢？

他只迷在伊底風里，

隱忍著這悲慘而甜蜜的傷心，

醺醺地翩翩地飛著。1

汪靜之的《惠的風》全詩運用隱晦的手法寫了“蝶”戀“惠花”而不得的苦悶。讀了這首詩，我們一下會被引導到“蝶”與“花”的隱喻意義上，同情作者表達的青年男女相愛而不得的苦悶心情。正是如此，這首詩在當時語境下被拿出來討論，甚至有人說作者有傷風化，作家周作人先生還為作者“辯護”。讓我們看梁宗岱的愛情詩《晚禱》（二）。

《晚禱》（二）

——呈敏慧

我獨自地站在籬邊。

主呵，在這暮靄地茫味中，

溫軟的影兒恬靜地來去，

牧羊兒正在開始他野薔薇地幽夢。

我獨自地站在這里，

悔恨而沉思著我狂熱的從前，

癡妄地采擷世界的花朵。

我只含淚地期待著——

祈望有幽微的片紅

給春暮闌珊的東風

不經(jīng)意地吹到我底面前。

虔誠地，輕謐地

在黃昏星懺悔地溫光中

完成我感恩底晚禱。1

這是一首表達“懺悔”的情詩，副標題——呈敏慧，即獻給名字叫“敏慧”的少女。詩人曾經(jīng)狂熱地愛戀過這名少女，但由于某種原因，兩人沒有在一起。1983年，梁宗岱逝世后，也是聽從了敏慧的建議而葬在廣州的基督教公墓。這首詩以“懺悔”“祈禱”為主題，含蓄地暗示了一段曾經(jīng)狂熱的戀情。詩歌中采用諸多意象“籬邊”（這里的“籬”籬笆，有“離”隔離之意）、“溫軟的影兒”“牧羊兒”“野薔薇”描述出一幅青年男子對少女的沖動“愛戀”圖，而“幽微的片紅”“春暮闌珊的東風”隱喻地表達了在這夕陽下春暮時節(jié)，“星星”的“溫光”中能夠完成我的“感恩的晚禱”。雖然很遺憾，但是這段美好的感情，微妙的感覺，在詩人心中已經(jīng)生化為一種宗教般的境界。如果細細品味，該詩所給予讀者的是詩的意象與技巧傳達出的美好的感覺，而不是觀念。我們再來看梁宗岱的另外一首詩《散后》。

幽夢里

我和伊并肩默默地佇立，

在月明如洗的園中。

聽薔薇滴著香露，

清月顫著銀波。2

這首詩是寫“夢境”，夢境中青年男女間的相思與愛戀。文中無一字“相思”，但相思之情處處展現(xiàn)，其中兩人“并肩佇立”，親近而不親昵，“默默”，無言傾訴，卻產(chǎn)生了“此處無聲勝有聲”的藝術效果。下面無人物言行之描寫，只有靜謐的環(huán)境烘托“薔薇”滴著“香露”，“清月”顫著“銀波”，給與讀者無盡的遐想，這樣的語言技巧是屬于梁宗岱的。

另外，像《途遇》詩，寫一個傍晚偶遇了一個“姍姍走來的伊”，兩人“赧然微笑”地擦肩而過，但“伊”卻引得詩人心弦如夢境似的“顫動”。詩的前半段，采用了古典詩歌的“起興”筆法：“黃蟬花的香氣在夢境般的? 黃昏的沉默里浸著”以引起下文中那個姍姍走來的“伊”對“我”的誘惑力。詩人最后描述了相遇夢境般微妙的心理感覺：內(nèi)斂、羞澀以及剎那間感興。

從上述例子，我們可見出梁宗岱的詩在中國現(xiàn)代白話詩的生成發(fā)展過程中的，不執(zhí)著于單純的寫景、敘事以及抒情，甚至借助形象化來表達抽象觀念觀點，詩人更重在捕捉剎那間的感性感覺。要想準確地表現(xiàn)這種感覺必當運用恰當?shù)脑姼杓记梢约罢Z言，這對當時我們的新詩創(chuàng)作者來講，受制于外物所累，甚至心性被外物所束縛的時候，很難以集中精力去感覺，感覺了如何表現(xiàn)又是大問題，這需要詩人天賦的才能以及創(chuàng)造能力。

（二）理論上，提出“純詩”，倡導“出水芙蓉”的境界

20世紀30年代初，中國現(xiàn)代新詩經(jīng)過了十年的嘗試階段，詩人已經(jīng)不僅僅滿足于用白話寫詩，而且比肩中國古典詩歌以及西方現(xiàn)代詩歌所達到的高度，進行系統(tǒng)的詩學觀念建構，從實踐到理論進行了積極主動的探索，出現(xiàn)了“格律詩派”“象征詩派”以及“現(xiàn)代詩派”等。梁宗岱則借助于歐游期間與法國象征主義大詩人瓦雷里的相遇，他找到了自己的方向，寫出了像《談詩》《象征主義》等有分量的詩論文章，闡發(fā)了對“詩歌”藝術的獨到而深刻的見解，甚至從中西比較詩學角度展開，提出“融通式”的現(xiàn)代詩學觀。比如在《談詩》（1934）中。

“所謂純詩，便是摒除一切客觀寫景，敘事，說理以至感傷的情調(diào)，而純粹憑籍那構成它底形體的原素——音樂和色彩——產(chǎn)生一種符咒式的暗示力，以喚起我們感官與想像底感應，而超度我們底靈魂到神游物表的光明極樂的境域。

……這純詩運動，其實就是象征主義底后身，濫觴于法國底波德萊爾，奠基于馬拉美，到梵樂希而造極。1

這段話，筆者初讀有種“高山仰止”的感覺，真有這樣純粹的“詩”嗎？詩如果不寫景、敘事、說理以及抒情，那還有什么？但是如果細讀還是能夠發(fā)現(xiàn)其中的關鍵詞：形體元素、音樂與色彩、暗示力、想象的感應、靈魂的境遇等。梁宗岱提出的“純詩”可以有這樣幾種理解：首先，他認為詩不應該僅僅關注外在現(xiàn)實，也不該單純?nèi)ナ惆l(fā)感傷的情緒；其次，強調(diào)形式要素的重要性，尤其是音樂與色彩，用象征與暗示的技巧表現(xiàn)；最后，就讀者感受而言，詩通過形式技巧能激發(fā)讀者的想象，喚起感官的感應，甚至能超塵脫俗，致使靈魂倒進入到一種極境。

他舉到的法國象征主義詩人瓦雷里以及我國南宋詞人姜夔的詞。王國維《人間詞話》第三十九條說“白石寫景之作，如‘二十四橋仍在，波心蕩、冷月無聲?！當?shù)峰清苦，商略黃昏雨?！邩渫硐s，說西風消息。雖格調(diào)高絕，然如霧里看花，終隔一層?！?第四十二條說“古今詞人格調(diào)之高，無如白石。惜不于意境上用力，故覺無言外之味，絃外之音，終不能與于第一流之作者也?！?王國維認為姜夔的詞雖“格調(diào)高絕”，但不能與陶淵明及李煜的詩詞那般有意境，因此不能算是第一流詩人。這在梁宗岱看來，王國維或許是受了浪漫派感傷主義的成見。姜白石作詩更近于梁宗岱所說的“純詩”：精于人工以及追求唯美。

如果我們對梁宗岱的“純詩”還不能理解的話，可以從他提出的評詩的標準見出他的詩學觀。

梁宗岱的《論詩》（1931）是在德國寫給國內(nèi)《詩刊》主編徐志摩的一封信，信中針對中國現(xiàn)代新詩現(xiàn)狀提出自己的看法，并闡明自己的詩學觀點：“我以為詩底欣賞可以分為幾個階段，一首好詩最低限度要令我們感到作者的匠心，令我們敬佩他的藝術手腕。再上去便要令我們感到這首詩有存在底必要，是有需要而作的，無論是外界的壓迫或激發(fā)，或是內(nèi)心生活底成熟與充溢，換句話說，就是令我們感覺到他的生命。再上去便是令我們感到他底生命而忘記了——我們可以說埋沒了——作者的匠心。如果拿花作比，第一種可以說是紙花；第二種是瓶花，是作者心靈底樹上折下來的；第三種卻是一株元氣渾全的生花，所謂“出水芙蓉”，我們只看見它底枝葉在風中招展，它底顏色在太陽中輝耀，而看不出栽者的心機與手跡?！?這里，梁宗岱以“花”為喻，提出了詩歌創(chuàng)作的三個層級：紙花、瓶花以及生花。紙花令我們感受到作者技巧的匠心；瓶花讓我們感到詩歌生命的征象；而生花，則該詩是“元氣渾全”的“出水芙蓉”：自然、雍容、美麗，富于生機與活力，卻不見了栽者的一絲痕跡，而這則是藝術達到的最高境界，這境界見之于中外經(jīng)典大師的詩作中。筆者前面引述過的德國作家歌德的《流浪者之夜歌》，小詩很短，但是對讀者心靈的震撼不亞于貝多芬的交響樂，梁宗岱認為這是偉大作家充滿音樂的靈魂在一瞬間的呼吸，積聚了詩人一生的菁華。反之，發(fā)表在《詩刊》上的一些詩，僅僅感覺到了作者的匠心，但是卻缺乏生命與靈魂，比如孫大雨的《決絕》。

這首詩能用空格表現(xiàn)音節(jié)停頓，每行五個，形成鮮明的節(jié)奏，共十四行。在梁宗岱看來，能用簡約的中國文字寫就綿延不絕的十四行詩，作者的手腕已有不可及之處，但題目為“決絕”，天地變色，山川改容，讀者可曾感覺到作者的絕望而與作者產(chǎn)生同感嗎？

梁宗岱在他的精心之作《象征主義》一文中，將他提倡的詩歌創(chuàng)作“出水芙蓉”的境界發(fā)揮盡致。他認為這詩歌的最高境界，當起于“象征”，但摒棄了“象征”乃“寓理于象”類似寓言的理解，摒除了中國儒家詩學中“意自意”，“象自象”的單純比附功利觀念（比如松竹梅蘭比喻君子），將它與中國古典詩學中的“興”關聯(lián)。他以《文心雕龍》對“興”的闡釋“興者，起也；起情者依微以擬義?！眮碓忈尅跋笳鳌保骸跋笳鞯孜⒚睿牢M義這幾個字頗能道出。當一件外物，譬如，一片自然風景映進我們眼簾的時候，我們猛然感到它和我們當時或喜，或憂，或哀傷，或恬適的心情相仿佛，相逼肖，相會合。我們不摹擬我們底心情而把那片自然風景作傳達心情的符號，或者，較準確一點，把我們底心情印上那片風景去，這就是象征?！薄敖逵行卧o形，藉有限表無限，藉剎那抓住永恒，……它所賦形的，蘊藏的，不是興味索然的抽象觀念，而是豐富，復雜，深邃，真實的靈境。”1這“象征”的靈境，類似于王國維《人間詞話》中提出的“無我之境”，是“心”與“物”融合。這“靈境”在西方為波德萊爾的“契合”論，在中國古代則為老莊倡導的“與萬物歸一”，即“物我兩忘”的精神境界。在《象征主義》一文的最后，作者在“非意識”狀態(tài)下，描述了這種心靈的景象?！皬哪强唐?，世界和我們中間的帷幕永遠揭開了。如歸故鄉(xiāng)一樣，我們恢復了宇宙底普遍完整的景象，或者可以說，回到宇宙底親切的眼前或懷里，并且不僅是醉與夢中閃電似的邂逅，而是隨時隨地意識地體驗到的現(xiàn)實了。正如我們不能化一幅完全脫離了遠景或背景的肖像，為的是四圍底空氣和光線也是構成我們底面貌和肢體的重要成分：同樣，我們發(fā)見我們底情感和情感底初茁與長成，開放與凋謝，隱潛與顯露，一句話說罷，我們底最隱秘和最深沉的靈境都是與時節(jié)，景色和氣候很密切地互相纏結的。一線陽光，一片飛花，空氣底最輕微的動蕩，和我們眼前無量數(shù)的重大或幽微的事物與現(xiàn)象，無不時時刻刻在影響我們底精神生活，及提醒我們和宇宙底關系，使我們確認我們只是大自然底交響樂里的一個音波：離，它要完全失掉它存在的理由：合，它將不獨恢復一己底意義，并且兼有那磅礴星辰的妙樂的。……”2

這里，梁宗岱將西方象征主義詩學中的純粹為詩的態(tài)度，對藝術形式音樂般的感覺以及西方詩人那種“獨具匠心”的藝術創(chuàng)造，對理想藝術達到的精神高度都是仰慕追隨的，卻也舍棄了其中隱秘與晦澀的方面；對中國古典儒家詩學中強調(diào)詩的功用價值，強加于詩中的抽象觀念與原則是抵觸的，對道家的“超然物外”“心物合一”是極為推崇的。

董強在《梁宗岱穿越象征主義》一書中對梁宗岱在《象征主義》一文中提到的象征與寓言的區(qū)別，從西方文學批評角度做了細致的考查。他特別地提到十九世紀比利時象征主義劇作家梅特林克就將這兩者明確對立起來，認為寓言是一種“有意為之”的象征，其言語背后有明確的抽象原則與觀念；象征則是一種“無意識的象征主義”，而正是這種“無意識”乃是“最純粹”的象征，看似無意，甚至可能與作者本人的意圖相仵，但實則是詩之力量的精髓所在，因為作者放棄了直接觀念意圖的羈絆卻獲得了詩的力量與人性的生命力。這種象征正是藝術高一層次的境界，也是梁宗岱追求的象征主義的最高境界。在梁宗岱的象征世界里，“象征”決非單純的抽象觀念，也絕非單純的形象觀照，而是深邃的人性、精神品性與想象、理解、感覺、情感因素借助于外在的聲、色、形等表現(xiàn)出來，并且做到二者混融一體。

三、結論

20世紀初期，中國現(xiàn)代白話詩以“詩界革命”名義出世，詩人們忙于破舊立新，“詩”的言說，成為變革世界的工具，詩之用被突出強調(diào)，盡管經(jīng)過詩人們的努力，使得白話詩的創(chuàng)作取得了一定的藝術成績，但是與中外經(jīng)典詩作相比仍然還有相當?shù)木嚯x。梁宗岱以法國十九世紀象征主義大師瓦雷里以及中國古典經(jīng)典詩歌創(chuàng)作，來比照中國當下詩界，以追求詩之美，倡導“詩與真”的主張，著實令中國詩界為之耳目一新，仿佛搭起了詩界的“象牙之塔”，站在一個極高的起點上！

梁宗岱的詩論以其豐富的辭藻、優(yōu)美的語言，意象紛披以及虔誠的態(tài)度乃至對藝術至上的追求打動讀者，提出了評價詩的永恒標準，而不是即興為詩，這對提升白話新詩的質(zhì)，具有不言而喻的推動作用，甚至有超越時代的感動與價值！當然，梁宗岱對象征主義的推崇，強調(diào)詩為個人生命體驗，個人潛意識的隱秘表達，對詩“象征靈境”的感性描述，的確令人感到有些“玄虛”（梁實秋語），他的詩評，在闡釋詩的風格特色時，無疑有著詩意般的魅力，但是在批評的極致里，他以心靈的感應，非嚴密的實證，他用意象描述，而非邏輯的推理，可以說過于求“美”而失卻了“真”（李長之語），進而推之，浪漫的理想與骨感的現(xiàn)實之間落差巨大，這也許是梁宗岱后期藝術沉寂的原因吧。

作者單位：廣東工商職業(yè)技術大學文化與傳播學院