融合與漂移:京劇藝術媒介形態(tài)的變遷

■ 潘可武 劉宇坤

京劇藝術作為中國現(xiàn)存的影響力最大、藝術體系最為完整的戲曲藝術之一,被視為中國傳統(tǒng)社會戲曲審美理想的集大成者。京劇在2006年被批準列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄,又在2010年被列入聯(lián)合國教科文組織非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄(名冊)中的人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄。被認定為“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”,既意味著京劇的藝術價值得到了充分肯定,也意味著京劇藝術在當代面臨著傳承與傳播的挑戰(zhàn)。

有傳播才有傳承,而傳播則離不開媒介。從某種意義上說,媒介既是藝術的形式也是藝術的內(nèi)容——媒介改變了藝術的創(chuàng)作、傳播、接受過程,進而改變了藝術的媒介呈現(xiàn)方式,而藝術的媒介呈現(xiàn)方式又改變了藝術的本體性存在。(1)隋巖:《媒介改變藝術——藝術研究的媒介視角》,《現(xiàn)代傳播(中國傳媒大學學報)》2007年第6期。廣播、電視、電影、互聯(lián)網(wǎng)等基于現(xiàn)代技術的媒介的介入,使得京劇的發(fā)生場域由舞臺空間向媒介空間轉(zhuǎn)移——這主要體現(xiàn)為京劇在基于現(xiàn)代技術的諸多媒介空間中形成的藝術媒介形態(tài)以及由此帶來的生產(chǎn)、傳播與接受方面的變化,而這些變化反過來又對經(jīng)典的、舞臺空間內(nèi)的京劇產(chǎn)生影響。這種影響主要體現(xiàn)為藝術媒介形態(tài)的融合與漂移。藝術媒介形態(tài)主要是指某一藝術獨特的媒介特征、內(nèi)在結構與外在形態(tài),尤其是傳媒藝術(media arts),其藝術形態(tài)具有相對穩(wěn)定的視覺形式,而這種相對穩(wěn)定的視覺形式也構成了傳媒藝術媒介形態(tài)的重要組成部分?！叭诤稀迸c“漂移”是考察藝術媒介形態(tài)變遷過程中相互關聯(lián)的兩個層面:“融合”從宏觀的整體性層面考察藝術媒介形態(tài)變遷的動因和背景,而“漂移”則主要凸顯兩種藝術媒介形態(tài)發(fā)生交錯時所具有的動態(tài)、動勢以及結構上的相對完成和基本藝術表征體系的可識別性。本文試圖對這些變化與影響進行剖析,從藝術媒介形態(tài)的視角重新認知京劇,由此進一步發(fā)掘藝術媒介形態(tài)變遷的內(nèi)在機理與創(chuàng)新機制,從中探尋關于京劇藝術的當代傳播與傳承的啟示。

一、京劇藝術媒介形態(tài)的整體性融合

在媒介融合的背景下,傳統(tǒng)藝術的傳承與傳播的實質(zhì),從某種程度上說是傳統(tǒng)藝術向傳媒藝術轉(zhuǎn)化的問題。這一轉(zhuǎn)化問題的核心線索即藝術媒介形態(tài)的融合與漂移。

從藝術發(fā)展的歷史來看,媒介在不同階段的地位各不相同?！霸诠诺潆A段,藝術的媒介或形式不受重視,受重視的是藝術的內(nèi)容或主題。到了現(xiàn)代階段,出于對身份的追求和捍衛(wèi),藝術不僅區(qū)別于其他文化形式,不同門類的藝術之間也相互區(qū)分開來。作為藝術身份的確證,媒介的地位被突顯出來?！?2)彭鋒:《藝術媒介的歷史——從隱匿到突顯,而走向終結?》,《南京社會科學》2020年第3期。對于傳統(tǒng)藝術而言,技術和媒介的多維度轉(zhuǎn)向,使之呈現(xiàn)出一種更為開放、更為自由的大眾媒介文化的發(fā)展狀態(tài)。(3)宋子揚:《試論媒介語境下當代藝術研究的新維度》,《美術觀察》2020年第3期。媒介作為一種視角,在當下的藝術學研究中具有含混性和多義性。藝術媒介形態(tài)作為一種研究視角,區(qū)別于那種虛擬的、符號化的媒介話語,從現(xiàn)代技術出發(fā),以物質(zhì)性的媒介話語體系進入藝術本體,揭示人類內(nèi)心深處對美的新需求。通過考察藝術媒介形態(tài)的變遷,可挖掘現(xiàn)代技術建構的媒介空間內(nèi)傳統(tǒng)藝術的生存境況及其背后的技術動因。

藝術媒介形態(tài)的融合通過媒介融合來完成,其產(chǎn)物常常體現(xiàn)為文本間虛擬的跨媒介轉(zhuǎn)化。而這種轉(zhuǎn)化之所以能夠發(fā)生,更深層的動因來自藝術媒介形態(tài)呈現(xiàn)出的鮮明的物質(zhì)性,這種物質(zhì)性的生成來自現(xiàn)代技術對藝術活動的大規(guī)模介入。布萊恩·阿瑟(W.Brian Arthur)的“組合進化論”(Combination Evolution)認為“技術具有生物特征”,“技術的進化機制就是‘組合進化’”,技術自身也是自我創(chuàng)生的,通過對已有技術的組合,技術從自身發(fā)展出新的技術。(4)[美]布萊恩·阿瑟:《技術的本質(zhì)》,曹東溟、王健譯,浙江人民出版社2014年版,第16頁。技術在一定程度上獲得了“自為”的特質(zhì),它被人所創(chuàng)造,又有不完全受人控制的自主性。技術的自主性賦予了基于現(xiàn)代技術之上的媒介相應的自主性,媒介的自主性又催生了媒介形態(tài)的結構穩(wěn)定性,進而造就了誕生于其中的傳媒藝術自身藝術媒介形態(tài)的穩(wěn)定性。換言之,作為藝術族群的傳媒藝術是具有相對穩(wěn)定性的開放體。藝術媒介形態(tài)的穩(wěn)定性使得傳媒藝術的內(nèi)容可以伴隨媒介自身的迭代而不斷自我創(chuàng)生,但同時也不斷地強化著藝術與媒介之間的鏈接。媒介的深度嵌入,使其作為藝術族群具有難以分割的整體性。當京劇藝術從舞臺空間進入現(xiàn)代技術構建的媒介擬態(tài)空間時,其間所發(fā)生的并不僅僅是在傳播意義上的京劇對傳媒藝術的媒介挪用,還有在藝術本體層面的藝術媒介形態(tài)的整體性融合。

京劇作為傳統(tǒng)的戲曲藝術,在中國傳統(tǒng)的農(nóng)耕社會時期同樣形成了相對穩(wěn)定的藝術媒介形態(tài)。它與當時的宮廷儀典、民間風俗、人們的社會交往緊密相連,演出的內(nèi)容與題材也都反映著當時大眾的精神與情感需求。但我們常常忽視了京劇藝術那基于“一桌二椅”的穩(wěn)定的藝術話語體系和表意結構與當時社會的技術發(fā)展水平也存在著密切的聯(lián)系。受制于交通運輸條件,常年奔波的戲班不便攜帶過多的大型道具,相對輕便的“一桌二椅”就在這樣的技術背景下成就了京劇演員與虛擬演劇空間的延伸。長此以往,京劇扎根于人們的社會生活中,形成了穩(wěn)定的藝術媒介形態(tài)。隨著中國現(xiàn)代化進程的不斷推進,基于現(xiàn)代技術的媒介快速占領了人們的日常生活,廣播、電視、電影、互聯(lián)網(wǎng)在為大眾帶來新奇的審美體驗的同時也逐漸培育出新的審美需求。現(xiàn)代技術的急速發(fā)展,使得誕生于其中并形成了穩(wěn)定藝術媒介形態(tài)的傳媒藝術自我創(chuàng)生的速度遠遠超過農(nóng)耕社會時期形成穩(wěn)定藝術媒介形態(tài)的京劇藝術。換言之,京劇藝術在當下遭遇的程式化表征體系所出現(xiàn)的種種適應性困境,某種意義上其實是高速發(fā)展的現(xiàn)代技術所帶來的某種物質(zhì)性斷裂在京劇藝術媒介形態(tài)融合過程中的顯現(xiàn)。

對京劇在當下的傳承與傳播,首先應當認識到藝術媒介形態(tài)融合的整體性,正視藝術媒介形態(tài)融合過程中所產(chǎn)生的藝術表征體系的碰撞甚至是沖突。在當下現(xiàn)代技術建構的藝術生態(tài)中,京劇藝術媒介形態(tài)融合的策略常常體現(xiàn)為“京劇+媒介”,將基于現(xiàn)代技術的媒介視為保護、傳播京劇的工具,例如,讓電影、電視“服從”于京劇。然而,所謂的“京劇電影”“京劇電視”很大程度上其實是傳統(tǒng)的舞臺京劇對傳媒藝術媒介的“挪用”,它選擇性地忽視了藝術媒介形態(tài)融合帶來的虛擬的、存在于舞臺空間的京劇表征體系與訴諸畫面的屏幕與銀幕空間的視聽語言間的沖突。將保留京劇的“原汁原味”作為影像化的第一要義,對于紀錄性、教學性的影像資料而言自然是無可厚非的,但要真正拿出在銀幕上放映的“京劇電影”,還須重新思考現(xiàn)代技術如何真正地融入京劇藝術本體與表征體系的構成,超越媒介間的轉(zhuǎn)化,從藝術媒介形態(tài)的融合出發(fā),與電視、電影觀眾建立起符合藝術規(guī)律的審美鏈接。著名導演費穆在1948年出版的京劇電影《生死恨》特刊上曾說:“舊瓶子雖不能換上新酒,而這個舊瓶子用現(xiàn)代的科學工藝的看法,打爛了也是可以回爐的?！?5)參見費穆:《“生死恨”的產(chǎn)生:明天起在利舞臺放映》,《大公報(香港)》1949年4月30日第8版。當下京劇藝術的傳承與傳播,在筆者看來,似乎還少了些“打爛舊瓶子”、破而后立、與現(xiàn)代技術與媒介真正融合的勇氣和動力。

二、京劇藝術媒介形態(tài)的結構性漂移

發(fā)生在媒介間、藝術族群間的京劇藝術媒介形態(tài)的整體性融合,在京劇藝術內(nèi)部則體現(xiàn)為京劇藝術媒介形態(tài)的結構性漂移。一般認為,藝術媒介形態(tài)之間的區(qū)別越聚焦,就越容易清晰地找到藝術自身的獨特性,從而加深對該藝術本體的認知,進而形成相應的生產(chǎn)、傳播與審美價值實現(xiàn)的方式。

中國傳統(tǒng)戲曲藝術常常呈現(xiàn)出“詩、樂、舞”的一體性,而對于戲曲藝術的本體,諸多學者進行研究后也得出了各有側(cè)重的觀點。王國維在《戲曲考源》中指出:“戲曲者,謂以歌舞演故事也。”(6)王國維著,謝維揚、房鑫亮主編,傅杰、鄔國義分卷主編《王國維全集(第一卷)》,浙江教育出版社2009年版,第613頁。在《宋元戲曲史》中,他又提出了“真戲曲”的概念——所謂“真戲曲”,就是“必和言語、動作、歌唱,以演一故事”(7)王國維:《宋元戲曲史》,中華書局2010年版,第39頁。。張庚提出了中國戲曲本體的“劇詩說”,他認為戲曲具有詩性,劇詩是舞臺上的劇本,也是口頭上唱出來的詩。(8)張庚:《關于劇詩》,載《張庚文錄》第三卷,湖南文藝出版社2003年版,第283頁。施旭升提出了中國戲曲的“樂本體”,認為戲曲之本源在于樂。(9)施旭升:《戲曲樂本體論二題:我的觀念與立場——兼與周明先生等商榷》,《福建藝術》2009年第3期。至今,關于戲曲本體的討論仍存有爭議,但回顧已有的諸多研究成果與觀點,可以發(fā)現(xiàn),一個由“詩、樂、舞”構成的“三維結構”十分清晰地展現(xiàn)在我們面前,為我們近距離地考察京劇藝術媒介形態(tài)的漂移提供了有效的路徑,使我們從京劇藝術傳承與傳播實踐過程中所產(chǎn)生的龐雜而瑣碎的史料中抽離出來,聚焦于京劇藝術本體。我們可以對京劇內(nèi)部的藝術媒介形態(tài)進行結構性“拆分”,并將現(xiàn)代技術與媒介也納入京劇藝術的話語體系,進而考察各個部分在遭遇現(xiàn)代技術與媒介的沖擊時所發(fā)生的變化、做出的因應以及這些因應產(chǎn)生的效果,并回溯其媒介動因。

(一)京劇唱片:聲音作為結構

唱片是京劇藝術媒介形態(tài)基于現(xiàn)代錄音技術的聲音媒介而發(fā)生結構性漂移的一個典型。19世紀末,留聲機與唱片傳入中國,戲曲開始與唱片工業(yè)相結合,誕生了戲曲唱片,這也對京劇藝術的發(fā)展起著重要的作用。有學者將京劇老唱片的價值意義總結為三點:第一,京劇老唱片使京劇藝術得以廣泛傳播。在留聲機和唱片業(yè)進入中國以前,中國戲曲的主要傳播途徑還是舞臺表演和文本閱讀,即“舞臺上的戲曲”和“文本上的戲曲”。對于京劇的傳播來說,前者受制于地理位置和觀演空間,后者則受制于接受者本身的文化素養(yǎng),而京劇唱片的出現(xiàn)顯然為京劇開辟了第三種傳播途徑。第二,京劇老唱片使京劇藝人的演唱水平得以長足進步,建立起了在入科、拜師學藝之外的另一種戲曲學習方式。第三,京劇老唱片使流派唱腔得以延續(xù)和傳承。京劇唱片記錄著眾多名伶珍貴的唱段,自身就具有極高的史料價值和藝術價值。(10)趙炳翔:《民國年間上海戲曲唱片研究》,博士學位論文,上海大學,2016年,第39頁。事實上,京劇唱片的出現(xiàn)對京劇產(chǎn)生的影響不止于此。

唱片是基于錄音技術誕生的人工物,是一種具有物質(zhì)性的媒介實體。京劇藝術與唱片工業(yè)的相交,讓京劇原本的藝術媒介形態(tài)與唱片及唱片背后的錄音藝術發(fā)生了融合,而在京劇藝術內(nèi)部則反映為“詩、樂、舞”這一穩(wěn)定結構的結構性漂移。作為舞臺藝術的京劇被錄音技術“收編”,唱、念、做、打的功夫只留下了唱與念,做和打產(chǎn)生的效果也只能通過唱、念的聲音表現(xiàn)出來;并且,受制于唱片本身的信息容量,京劇唱片的內(nèi)容長度也被唱片或錄音技術的技術邊界所限制,被切割成了短小的唱段。這種藝術媒介形態(tài)的改變,也改變了我們對京劇藝術的感知。在此,京劇的聲腔和器樂的伴奏成為接受者通向京劇的唯一路徑。接受者們從觀眾轉(zhuǎn)變?yōu)槁牨?舞臺上的身段動作只能通過聲音的傳遞,在那些觀看過現(xiàn)場演出的觀眾腦海中還原成動態(tài)影像;而對于那些沒有看過現(xiàn)場演出的聽眾來說,他們對京劇由“詩、樂、舞”構建的經(jīng)典的藝術形態(tài)更是缺乏全面認知的。

同樣地,在唱片時長的限制下,被錄制成唱片的唱段雖然因經(jīng)過挑選而具有較高的藝術價值,但也不可避免地破壞了京劇原有的敘述體系。一段幾分鐘的京劇唱段甚至沒有一首流行歌曲的內(nèi)部結構完整。在中國傳統(tǒng)社會現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的初期,這種結構上的變化產(chǎn)生的影響或許還不太容易體現(xiàn)出來,但隨著現(xiàn)代技術與媒介不斷地加速創(chuàng)生,對社會的改造不斷深入,這種結構上的改變帶來的外在形態(tài)的變化便逐漸成為人們對京劇的基礎性認知。

例如,京劇老生名家余叔巖曾于民國年間在百代公司、高亭公司、長城公司、太平公司(其前身為國樂公司)先后錄制了37面京劇唱片(也就是戲迷們俗稱的“十八張半”),包含了《捉放曹(聽他言)》《搜孤救孤(娘子不必太烈性)》《上天臺(姚皇兄休得要告職歸林)》《洪羊洞(嘆楊家投宋主心血用盡)》《烏盆記(老丈不必膽怕驚)》《珠簾寨(昔日有個三大賢)》《魚腸劍(一事無成兩鬢斑)》等經(jīng)典的、具有鮮明“余派”特色的唱段。值得注意的是,這些唱片中錄制的唱段基本上都僅是幾分鐘的節(jié)選——在唱片發(fā)行之初,它們的確對京劇的傳播起到了重要的作用,但人們或出于對京劇藝術大家的崇敬,或出于對京劇本身的喜愛,往往只注意到基于現(xiàn)代錄音技術的唱片對京劇傳播力的賦能,卻忽視了遷移至單一聲音媒介中的京劇藝術媒介形態(tài)所產(chǎn)生的結構性漂移對聽眾審美感知所產(chǎn)生的深層影響。對于當下的青年聽眾來說,這“十八張半”幾乎已經(jīng)成了解余叔巖這位京劇名家的唯一通道。京劇的審美場域從舞臺向唱片的遷移,不僅意味著傳播場景的轉(zhuǎn)換,唱片自身的物質(zhì)性也經(jīng)由藝術媒介形態(tài)的融合在感知層面深深地嵌入了京劇藝術本體的結構之中。

出于對現(xiàn)代錄音技術與作為聲音媒介的唱片的因應,京劇弱化了其原有的詩性而趨向于采用流行音樂式的唱段來獲得更強大的傳播效果。對于聽眾來說,是在聽歌還是聽戲,這恐怕是當前京劇傳播所面臨的、亟待回答的、直指其藝術本體的問題。但需要正視的是,基于現(xiàn)代錄音技術的聲音媒介中的京劇已然不是舞臺上的京劇了,也不可簡單地將其當成舞臺上京劇的“提煉”與“濃縮”。從京劇藝術媒介形態(tài)的“漂移”視角出發(fā),須在藝術本體層面將其看成京劇與錄音藝術融合之后產(chǎn)生的新形態(tài),并將其看作在藝術媒介形態(tài)發(fā)生結構性漂移后形成的一個新的、具有自我創(chuàng)生能力的、相對完整的整體進行考察,才能真正看清京劇在當下現(xiàn)代技術所建構的媒介環(huán)境與藝術生態(tài)中所面臨的挑戰(zhàn)。

(二)京劇電視:京劇影像的日?；邮?/h3>

電視作為重要的視聽媒介,在京劇發(fā)展的過程中起著不可替代的作用。雖然隨著媒介的不斷演進尤其是互聯(lián)網(wǎng)的介入,狹義的電視節(jié)目在當下人們的日常生活中,特別是年輕人的生活中占據(jù)的時間顯著下降,但這并不意味著其作為一種藝術媒介形態(tài)融合實踐的“京劇電視”自身價值的下降。相反,回顧電視與京劇的融合歷程并對京劇在電視媒介中所發(fā)生的結構性漂移進行考察,在當下仍具有參考價值。

京劇與電視藝術的融合是從電視藝術對傳統(tǒng)戲曲的沖擊開始的。隨著電視這一視聽媒介的廣泛普及,基于電視而生的電視藝術也迅速進入大眾的生活。央視戲曲頻道、七彩戲劇頻道(前身為上海東方電視臺戲劇頻道)應運而生,發(fā)揮著保護與傳播戲曲(其中也包含京劇)的作用。有學者將戲曲與電視的結合方式從性質(zhì)上劃分為兩類:一類是屬于電視化的范疇,另一類則是新出現(xiàn)的具有戲曲和電視雙重特點的電視藝術新形式。(11)孟繁樹:《戲曲與電視的結合是電視與戲曲的雙向選擇》,《藝術百家》1995年第4期。事實上,不論是電視化還是電視藝術的新形式,其核心問題都與京劇藝術媒介形態(tài)的融合和漂移密切相關。在藝術媒介形態(tài)的內(nèi)部結構上,京劇作為一門古老的舞臺藝術,不論是在戲臺還是在現(xiàn)代劇場中,演員本身都是與舞臺空間融為一體,依靠以唱、念、做、打為基本表征體系的歌舞來表演故事的;而電視藝術則通過畫面、視聽語言來呈現(xiàn)內(nèi)容——兩種媒介的物質(zhì)性特征也被賦予到兩種藝術的藝術媒介形態(tài)上。京劇與電視的融合意味著京劇藝術原本在舞臺上的、依托于舞臺調(diào)度的、要求觀眾全神貫注的、通過演員虛擬化和程式化的動作形成的內(nèi)部結構被移植到了依托于電視畫面的,接受場景日?；?、生活化的,通過節(jié)目編導使用視聽語言二次創(chuàng)作的電視藝術作品中,形成了京劇電視藝術的媒介存在形態(tài)——經(jīng)典的舞臺京劇在這一過程中完成了結構性漂移。

一方面,電視畫面中大量近景、特寫鏡頭的使用基本切斷了京劇演員作為舞臺整體的一部分的存在方式,而使之成為電視畫面中的主角。在京劇藝術表演中,京劇演員與戲臺及演劇空間所產(chǎn)生的虛擬的空間位置關系與中國畫中的留白一樣,雖然看不見摸不著,卻是京劇美感的重要組成部分;但如今,“舞臺”的空間不僅被置于熒幕之中,還嵌套在日?；挠^看空間內(nèi)。接受場景的日常化與生活化消解了京劇作為舞臺藝術的沉浸感與接受的連續(xù)性,京劇舞臺空間的壓縮與觀看空間的解放導致電視中京劇的空間敘事被進一步削弱,這在某種意義上重塑了觀眾的京劇藝術審美經(jīng)驗。

另一方面,電視以影像為中介,通過模擬舞臺現(xiàn)場,并將舞臺現(xiàn)場復制到電視信號能夠到達的地方,使京劇在文化與經(jīng)濟層面的規(guī)模效應得到放大,形成新的藝術生態(tài)。同時,電視的影像語言,也反過來滲透到了京劇的文本生產(chǎn)之中。例如,源于電視節(jié)目的電子字幕常態(tài)化地介入舞臺京劇的演出,投影影像作為背景或敘事元素也參與到了京劇劇場演出的空間敘事中,使得在京劇的舞臺觀演與影像觀看之間產(chǎn)生了復雜的感官交錯——這種感官的交錯通過藝術媒介形態(tài)間的融合與京劇藝術媒介形態(tài)內(nèi)部的結構性漂移重新介入舞臺京劇與京劇電視的觀演及觀看場景,不斷地影響著人們對京劇的審美感知。

(三)京劇電影:虛實關系的重構

戲曲與電影淵源頗深,尤其是在大量的創(chuàng)作實踐中誕生了極具特色又飽含矛盾沖突的戲曲電影,其中也包括京劇電影。在豐泰照相館誕生的中國第一部電影《定軍山》就是京劇與電影融合的產(chǎn)物。有學者將電影銀幕上的戲曲呈現(xiàn)形態(tài)分成了三類:一是以舞臺為主要的表現(xiàn)空間、以固定機位的攝影機把整部戲曲完整記錄下來的演出實錄,即“戲曲紀錄片”。二是戲曲電影,即“戲曲藝術片”。這類片子雖然突破了舞臺的限制,采用實景拍攝,但依然以戲曲為主導,影像手法的運用是為了配合戲曲的演繹。三是以電影為主導,各種戲曲元素散見于電影的不同部分——它們并非電影的主體,僅充當配角。(12)朱怡淼:《中國電影對戲曲情節(jié)的選擇與運用》,《南京師大學報(社會科學版)》2018年第3期。

第一類戲曲紀錄片更多地將電影媒介作為記錄的工具,以盡可能地還原舞臺演出的真實情況為目的。對于京劇題材的此類紀錄片而言,電影僅作為載體意義上的藝術媒介,處于“服從”京劇的地位。而在第三類情形中,京劇往往只是電影敘事的背景或某一個情節(jié)片段,或作為一個相對完備的整體參與影片的敘事。在日常觀看經(jīng)驗中,我們所說的“京劇電影”大多屬于第二類。京劇電影作為電影,將京劇藝術的發(fā)生場域從舞臺轉(zhuǎn)向了電影媒介所建構的擬態(tài)空間。京劇電影在電影院放映,觀眾在影院里觀看,其審美活動的全過程完全在電影媒介的接受場所內(nèi)完成。顯而易見,京劇電影的主要目標受眾應當是電影觀眾而不是原本就在戲院里對京劇爛熟于心的戲迷。戲迷們追求的是經(jīng)典的、作為舞臺藝術存在的京劇,如果以這一標準來評價京劇電影,無疑是主動地掩蓋了電影媒介、電影藝術的價值,也忽視了藝術媒介形態(tài)融合所帶來的藝術作品表征體系中發(fā)生的結構性變化。因此,京劇電影的創(chuàng)作者不僅需要尊重、了解京劇藝術本身,更需要深刻地意識到藝術媒介形態(tài)融合促成的、發(fā)生在藝術作品內(nèi)部的結構性漂移,敢于和勇于拆解京劇原有的、作為舞臺藝術的表達結構。

其中,最為鮮明卻具有爭議的拆解實踐便是所謂的“實景拍攝”。大多數(shù)京劇電影中的實景實際上還是一種“增強版”的舞臺布景,與傳統(tǒng)意義上電影藝術還原現(xiàn)實世界的實拍相差甚遠。在觀看這些京劇電影時,我們能感受到隨著電影技術的進步與電影工業(yè)的發(fā)展,影片中的實景變得越來越真實。小到桌椅,大到亭臺樓閣,完成實拍并不是難事,但不論場景多么真實,大多數(shù)電影觀眾仍舊能感受到傳統(tǒng)的舞臺京劇作為一個相對封閉的整體存在于銀幕和電影空間,其間始終存在著疏離感。這種感受很快就能投射到影片的諸多細節(jié)上,如一處不符合畫面邏輯的光源、幾幀略微粗糙的視效等,都會使觀眾難以對影片產(chǎn)生共情。

我們常常將這些問題歸因于京劇與電影藝術融合時產(chǎn)生的虛實關系的轉(zhuǎn)換,認為京劇電影并不等同于京劇實景化。但問題的關鍵或許并不在此,而在于處理虛實關系的觀念與手段。現(xiàn)有的大多數(shù)京劇電影使用實景布景往往是想將舞臺京劇及其程式化動作虛擬的部分“實化”,并以此來靠近那個以重現(xiàn)真實世界作為基本創(chuàng)作策略的電影藝術及其語言體系。在這樣的觀念下,虛與實是一組二元對立的概念,化虛為實的目的是調(diào)和藝術媒介形態(tài)融合所產(chǎn)生的虛實關系的矛盾。換言之,其間所有的電影藝術呈現(xiàn)手段很大程度上是為了調(diào)和與掩蓋京劇電影內(nèi)在的、兩種門類藝術語言體系間的結構性矛盾。

事實上,京劇電影的虛實關系并不是一種二元論語境下的矛盾問題,而是京劇電影作為京劇與電影藝術融合的產(chǎn)物,其內(nèi)部發(fā)生的藝術表征體系結構性漂移的顯現(xiàn)。換言之,當我們從虛實關系出發(fā),討論京劇電影是京劇還是電影這一問題時,最核心的內(nèi)部邏輯其實是“京劇電影如何在銀幕上重新構成京劇”。在這一觀念下,電影藝術成了京劇結構性的延伸,而這種延伸之所以得以完成,其媒介動因正是現(xiàn)代電影技術與電影工業(yè)的自我創(chuàng)生帶來的藝術媒介形態(tài)內(nèi)部的結構性漂移。

粵劇電影《白蛇傳·情》在這種虛實關系的處理上進行了有益的嘗試。比較典型的是影片中表現(xiàn)水漫金山的影像片段:在畫面的呈現(xiàn)上,在保留了粵劇水袖動作的同時,利用CG(計算機圖形)技術制作出巨大的水浪,在水浪的動勢上延續(xù)著水袖的運動軌跡,將虛擬化的水袖動作通過CG技術放大成更加壯觀的視覺奇觀;在水浪的處理上,又區(qū)別于其他類型電影中的水浪視效,將水浪的顏色調(diào)整為具有中國水墨畫意境的墨色,畫面的大全景也在水浪之外留下了足夠的想象空間——墨色的大浪與穿著一襲白衣舞動著水袖的白蛇儼然在電影的擬態(tài)空間中獲得了新的生命力。在這一片段中,影片也真正地既利用了現(xiàn)代電影技術在銀幕上超越了二元論語境下虛實關系的矛盾、完成了粵劇藝術結構層面的重構,又保留了傳統(tǒng)粵劇和電影藝術的可識別性,實現(xiàn)了粵劇自身的表征體系與媒介結構在電影藝術中的漂移,并在這一新形態(tài)中找到了一種新平衡。

京劇電影亦是如此,在追隨電影藝術與技術向前探索的腳步的同時,也需要不斷發(fā)掘京劇自身的影像價值與功能,超越傳播的藩籬,將電影藝術真正納入自身的結構與表征體系,在本體層面建立起新的、相對穩(wěn)定的藝術媒介形態(tài)。

(四)網(wǎng)絡視頻社區(qū):京劇的碎片化與重組

互聯(lián)網(wǎng)幾乎綜合了其誕生前所有的媒介形態(tài),并將它們整合后賦予新的互聯(lián)網(wǎng)特征。對于京劇而言,一方面,它在進入互聯(lián)網(wǎng)之后,基于互聯(lián)網(wǎng)的媒介特征而被拆分得更加細碎;另一方面,傳統(tǒng)的京劇在互聯(lián)網(wǎng)的結構內(nèi)又有了重新組合的可能?！癇站”等網(wǎng)絡視頻社區(qū)因其接收終端的便攜性和大眾參與生產(chǎn)的可編輯性而具有獨特的碎片化特征,我們常認為這種碎片化特征對于京劇等傳統(tǒng)藝術而言,具有一定程度上的解構意味。近年來,“B站”上掀起了一股傳統(tǒng)文化熱潮,其中就包含京劇。筆者曾在“B站”上用關鍵詞“京劇”進行檢索,發(fā)現(xiàn)結果中點擊量最高的視頻當中,傳統(tǒng)京劇的經(jīng)典結構都被不同程度地拆分并凸顯。這些有代表性的視頻也基本反映出了相當一段時間內(nèi)京劇與“B站”的社區(qū)生態(tài)、社區(qū)文化融合后的藝術媒介形態(tài)。

這些視頻從內(nèi)容來看,可粗略地分為以下三類:第一類主要聚焦于京劇的聲腔,比如戲腔歌曲《探窗》《赤伶》《精英有好戲》《長安姑娘》《典獄司》《山河詩舊》《武家坡2021》等的表演視頻,以及一些對晚會京劇節(jié)目、京劇舞臺演出錄像等長視頻進行截取而成,且以快板和流水為主的京劇唱段合集等。第二類主要聚焦于“反差感”,往往呈現(xiàn)為京劇與網(wǎng)絡高熱度事件、“網(wǎng)絡?！被蚝途﹦》床钶^大的動畫、影視作品相“融合”的“造梗視頻”——它們通過對經(jīng)典的、膾炙人口的流水唱段重新填詞、演唱,并結合新的視頻素材,賦予這些唱段新的“解釋力”,如搭乘某餐飲品牌主題曲話題熱度創(chuàng)作的“《蜜雪冰城》京劇版”、依托于“哈利波特IP”創(chuàng)作的“京劇版《哈利波特》”、依托于迪士尼系列動畫片創(chuàng)作的“《后媽茶話會》京劇版”等。第三類主要是將京劇與熱門游戲IP結合的二度創(chuàng)作與營銷類視頻,如與游戲《原神》聯(lián)動的“京劇老生版《神女劈觀》”、與手機游戲《三國殺》聯(lián)動的“國潮京劇《新定軍山》”等。

在這些視頻中,京劇分別與“B站”社區(qū)文化中的古風音樂、“熱門梗”、游戲、動畫等多方面內(nèi)容相融合,涵蓋“音樂”“游戲”“搞笑”“國創(chuàng)”“生活”等多個分區(qū)的內(nèi)容。相似的是,這些視頻單個時長大多在10分鐘以內(nèi),基本與分區(qū)內(nèi)其他視頻時長相仿;對傳統(tǒng)京劇內(nèi)容的使用大多都集中在唱、念上。換言之,對于這些視頻的用戶來說,傳統(tǒng)京劇訴諸聽覺感知的唱、念是他們能夠快速判斷和識別“這是京劇”的重要依據(jù)。由此可見,與“B站”原有的社區(qū)內(nèi)容融合之后,京劇原有的藝術媒介形態(tài)及其內(nèi)部結構顯然被拆解了,這種拆解還包含著一部分的誤讀。盡管這些部分在視頻中更多地體現(xiàn)為一種識別性的認知活動而非相對完整的京劇審美活動,但正是這種包含誤讀的挪用,如同大浪淘沙一般,基于互聯(lián)網(wǎng)時代用戶的審美偏好篩選出了傳統(tǒng)京劇藝術媒介形態(tài)的經(jīng)典結構中仍具有開放性的部分,為傳統(tǒng)的京劇藝術在互聯(lián)網(wǎng)時代帶來了新的生機。

誠然,這些視頻中的京劇藝術本身不夠完整,制作視頻的“UP主”也不是專業(yè)的京劇演員,但在其間,京劇重新與當下的生活,特別是年輕一代的生活產(chǎn)生了交集,這種交集結合著京劇元素被表達了出來——對京劇藝術而言,其中就蘊含著重新聯(lián)結當代社會生活的可能。

三、京劇藝術媒介形態(tài)變遷的內(nèi)在機理

技術與媒介都是人類愿望的產(chǎn)物。技術在人類進步特別是媒介演進的過程中發(fā)揮著重要的作用,以至于伊尼斯提出了文明的“媒介決定論”——一種新媒介的長處,將會導致一種新文明的產(chǎn)生。藝術作為一種文明的重要組成部分,當它所依托的媒介發(fā)生變化時,其藝術本體必然會受媒介影響而發(fā)生變化。對京劇藝術來說,從生存于舞臺之上,依靠人的身體為主要藝術媒介,到基于現(xiàn)代技術的唱片、電視、電影、網(wǎng)絡視頻社區(qū)中的媒介化生存新樣態(tài),每一次藝術媒介形態(tài)間的融合,都并不只是傳播方式的改變,而是也在本體層面推動著其藝術媒介形態(tài)完成邊界的拓展與其內(nèi)部的結構性漂移,并將這種拓展與漂移反映在可感的藝術形態(tài)上。

技術通過推動藝術媒介形態(tài)的演進改變了京劇的藝術生態(tài)及受眾需求,而受眾的審美新需求又反作用于京劇文本的生產(chǎn)。技術與受眾的審美需求在藝術媒介形態(tài)融合的時代浪潮中,形成了推動傳統(tǒng)京劇審美場域遷移的主要力量。技術革新帶來的藝術媒介形態(tài)的融合與漂移作用于社會中人們的生產(chǎn)、生活,影響著社會的風俗、習慣,也同時作用于京劇的文本。與其他中國傳統(tǒng)藝術相似,京劇在傳統(tǒng)的農(nóng)耕社會時期,其傳播主要依靠官方儀典、民間風俗、社會交往等內(nèi)在力量來推動,因為人們的精神需求和價值追求也主要體現(xiàn)在這些方面。(13)王廷信:《中華傳統(tǒng)藝術當代傳承的媒介路徑》,《北京電影學院學報》2020年第11期。唱機與唱片的出現(xiàn)使得京劇發(fā)生的場景突破地域、跨越時空,越來越多生活化、日?；膱鼍爸卸寄苈犚娋﹦〉穆曇?。電視的出現(xiàn)則又為這種跨越時空的傳播附加上了影像,同時也將京劇放置在有限的畫框內(nèi);其間,手握遙控器的觀眾獲得了更大的選擇權,人們用更低廉的成本就能欣賞到藝術大家的演出錄像。電影本身的“造夢”屬性給京劇帶來了不小的沖擊,在逼真的實景和震撼的視覺奇觀面前,京劇虛擬、程式化動作的魅力似乎被沖淡了。直到互聯(lián)網(wǎng)出現(xiàn),在“萬物互聯(lián)”的信息海洋中,京劇在獲得更大的傳播范圍的同時,其經(jīng)典的藝術媒介形態(tài)也在又一次的技術因應中,完成了更加復雜多元的重構。

新的互聯(lián)網(wǎng)技術誕生于以往的媒介技術,正如布萊恩·阿瑟所說:“新技術某種程度上一定是來自此前已有技術的新的組合?！?14)《技術的本質(zhì)》,第14頁。新舊媒介技術通過疊加組合,在互聯(lián)網(wǎng)中完成了自我創(chuàng)生與進化。媒介對人們的需求的塑造也同樣不是一蹴而就的,而是在其自我創(chuàng)生的進程中,基于對以往舊媒介所產(chǎn)生的經(jīng)驗的不斷裁剪、拼接、重組、完善,逐漸催生出新的需求。類似地,也不會有哪種藝術媒介形態(tài)是憑空產(chǎn)生的,它必是基于以往的藝術媒介產(chǎn)生的藝術形態(tài)所進行的更新和重組。藝術媒介形態(tài)變遷的內(nèi)在機理亦是如此,展現(xiàn)出一種基于過往的藝術媒介不斷脫胎出新的藝術形態(tài)的過程——藝術媒介形態(tài)的融合與漂移本質(zhì)上是通過藝術傳播最終作用于藝術本體層面的整體性、結構性變化。

京劇在傳統(tǒng)的農(nóng)耕社會中為自己的藝術媒介形態(tài)確立了較為明晰的邊界,有著一套與社會、民俗緊密聯(lián)系的藝術表征體系與生態(tài)體系。在當下日新月異的由現(xiàn)代技術塑造的媒介環(huán)境中,京劇原有的表征體系與生態(tài)體系正面臨越發(fā)顯著的失語問題。京劇藝術媒介形態(tài)的變遷不僅取決于京劇的傳統(tǒng)技藝、現(xiàn)代技術及媒介的發(fā)展水平,也為時代的審美范式所制約——京劇藝術媒介形態(tài)隨著技術的進步與審美范式的轉(zhuǎn)換而發(fā)生結構性漂移,最終形成自身動態(tài)演變的歷史。

在這一段仍在發(fā)展的歷史中,我們需要警惕兩個極端。一端是狂熱卻浮于表面的技術崇拜,即被眼花繚亂的技術概念與媒介新形態(tài)所裹挾,急于追趕技術時髦,將新媒介形態(tài)中的京劇藝術知識普及、傳統(tǒng)京劇藝術的影像傳播與京劇電影等藝術媒介形態(tài)自身的創(chuàng)新畫上等號。誠然,前者在當下也具有重要的價值,但它和藝術媒介形態(tài)融合與漂移所帶來的藝術表征體系及藝術生態(tài)的轉(zhuǎn)換問題存在顯著的差別,不可混為一談。另一端則是將京劇、戲曲藝術的傳承與傳播過度分離——而在深度媒介化的今天,傳承與傳播是互為前提、難以分割的兩個部分。京劇演員和新一代的京劇創(chuàng)作者們也應當進一步提升自身的媒介素養(yǎng),加深對新媒介的認知,唯有如此,才能從源頭上真正理解當前京劇藝術所面臨的技術與媒介挑戰(zhàn),并做出更加合理的因應。

結 語

藝術需要尋找自己的受眾,尋找的過程就是傳播的過程。自徽班進京始,京劇的發(fā)展歷程從來都是開放、包容、擁抱變化的,它會通過各種形式、渠道與大眾的審美需求發(fā)生聯(lián)系?；诂F(xiàn)代技術的藝術媒介形態(tài)的變遷使得京劇的審美場域從現(xiàn)實的舞臺空間轉(zhuǎn)向擬態(tài)的媒介空間。這一方面影響著京劇的藝術生產(chǎn)與接受,使得來自民間的京劇藝術能夠超越現(xiàn)實舞臺空間的制約,抵達廣大的知音處;另一方面又反過來對現(xiàn)實空間的京劇文本產(chǎn)生影響,使得京劇的藝術媒介形態(tài)在變化中逐漸穩(wěn)定下來,形成新的表征體系與藝術生態(tài)。從藝術媒介自身的發(fā)展周期來看,其間也就形成了京劇自身的藝術媒介形態(tài)變遷史。

對作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的京劇等戲曲藝術來說,傳播與傳承在當下的語境中具有同等重要的地位。京劇傳統(tǒng)的技藝傳承仍舊十分重要——通過多種新媒介的介入,可以盡可能多方面、全景式地記錄下京劇舞臺演出的風貌,為京劇的傳承留下寶貴的影像資源與教學資料。與此同時,京劇也應當在其藝術媒介形態(tài)變遷的過程中積極探尋自身的新結構,堅持以開放包容的心態(tài)接納不同媒介空間中的新觀眾,打造“泛京劇”的文化與藝術生態(tài)——在與人們?nèi)粘Ｉ畹慕换ブ兄匦禄氐酱蟊娭腥?尋求大眾對京劇藝術的真需求、真情感,重新打開與當代觀眾的共情通道。