萬物有本性，況復人性靈

童孟遙

由江西省贛劇院創(chuàng)排、國家一級編劇黃文錫改編，并由“梅花獎”“文華表演獎”得主、中國戲曲學院教授涂玲慧執(zhí)導的贛劇弋陽腔課本劇《促織》，作為2018—2019年江西文化藝術(shù)基金資助項目，經(jīng)過主創(chuàng)團隊歷時一年的精心打造，于2020年7月9日在江西省撫州市東鄉(xiāng)大劇院首次公開演出，正式拉開展演活動大幕，收獲好評如潮。

導演涂玲慧重回曾經(jīng)工作過的江西省贛劇團，帶領贛劇新秀—贛劇七班的年輕演員們用心編排、嚴摳細節(jié)，力求打造一部雅俗共賞、推陳出新的贛劇創(chuàng)新劇目。該劇取材自蒲松齡《聊齋志異》中的同名短篇《促織》，情節(jié)基本遵照原文。全劇以“促織”為線索，通過對成名一家不幸遭遇的描寫，在一定程度上揭露了社會矛盾。主創(chuàng)團隊除了保留這些對于社會世情的基本批判和諷刺外，對于劇中人物角色的闡釋更多了一些人性和情感上的挖掘，注入了現(xiàn)代闡釋和反思意味，并充分借鑒和運用了現(xiàn)代化的舞臺技術(shù)手段和戲劇表現(xiàn)手法，將這部帶有奇幻色彩的作品搬上了戲曲舞臺。

一、敘事鋪敘，注重線索和關鍵物事的埋伏，情節(jié)曲折多變。編劇多方鋪敘，通過側(cè)面烘托和正面訴說的方式展開充分敘述，開場即借用學生方陣以朗誦原文的方式渲染舞臺氣氛，交代故事背景，拋出因促織而起的官與民之間的矛盾；并以此作為批判的開端，在其后的劇情中進一步提出了官與官、父與子、君與臣等階級和倫理矛盾，大大豐富和拓展了故事本身的內(nèi)涵。

全劇故事情節(jié)發(fā)展順暢，每一場之間以及不同場次之間都基本按照起承轉(zhuǎn)合的方式過渡，不斷出現(xiàn)新的轉(zhuǎn)機，營造跌宕起伏的曲折性和起承轉(zhuǎn)合的完整性，一波三折，引發(fā)觀眾強烈好奇心。如第一場中成名抓蟲不順而被打—沙三找到了蟹殼青并向成名勒索，成名得蟲不成—傳聞駝背巫師靈驗，成氏前往求簽，布下懸念。巫師的出現(xiàn)，使得整個事件帶有魔幻、奇幻色彩，為后來成剛化身為蟲的橋段進行合理化的鋪陳。編劇鋪墊了成名夫婦及成剛的感情變化：成剛大喜過望間卻失手害死了促織，轉(zhuǎn)欣喜為愧懼，“忒懵懂未掂重輕”，投井而亡，死后魂魄重歸，追憶父母恩情，漸而情怯且悔恨；而成氏夫婦是由哀慟悲嘆“失子痛未平”，接著又轉(zhuǎn)入深深的憂慮，“舊傷未愈，怎能再受刑訊”，再到絕望，“三尺白綾了殘生”。這其中經(jīng)歷了喜、怕、愧、悲、憂等一系列感情變化，更增強了悲劇氣氛，充分反映出官府貪暴給百姓帶來的深重苦難以及百姓留下的心理陰影。

二、劇情設置前后多對比，注重對人物內(nèi)心真實想法的表達和挖掘。劇情開篇塑造了成名老實、有責任心的人物形象，但綜觀全劇，成名的人物形象前后是有變化的。前期被迫抓蟲時，成名身為里正，他性格中既有迂訥，也有責任心、有擔當?shù)某煞郑鄷r候是一種懦弱無能的父親形象。后期成名獻蟲有功獲得冊封，搖身變?yōu)楦簧?，于是又有了幾分小人得志的囂張嘴臉。他對縣令的刁難，所謂的“消氣解恨酒”不是為了兒子成剛出氣，而是對于自身曾遭遇過的羞辱和不甘的報復。成名之前的膽怯畏縮與當了員外之后面對縣令的氣壯、詰難形成鮮明對比。相對應地，縣令之前的擺官威也與之后的屈從形成對比。二者前后態(tài)度迥異，丑態(tài)百出，究其原因就在于雙方的經(jīng)濟和社會地位發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變。該劇淋漓盡致地反映出了人性中丑陋、功利的一面。

在父親成名相對自私表現(xiàn)的襯托下，年僅九歲的成剛則顯得高尚和純粹得多，是劇中美好的象征。在經(jīng)歷蟲死、自己身亡的災難之后，成剛（魂魄）一夜間長大成熟，言辭間絕無自憐自艾和頹唐塞責之語，字字句句都是對父母的憐惜和愧疚，“爹娘負荷千斤重，兒當分擔八百斤”。父子二人的性格其實都折射出人性的真實性和多元性，但二人各有側(cè)重：成名反映了人性的弱點；成剛則代表了人性中的美好，堪稱是仁孝兩全、至善至美。

編劇格外注重對人物內(nèi)心真實想法的挖掘，并給予適當?shù)纳A。成剛的魂魄從對父母的愧疚，“昨有子繞膝，今夕對孤燈”，再自然過渡到對百姓的憐恤?！斑@邊廂饑者苦無粒米進”“那邊廂賣屋典地充關稅”“不平事發(fā)人深省……身在幽冥懷氣性，安忍熱血結(jié)寒冰？”，言語間將其魂魄變身為促織的境界瞬間升華：人物不再是自愧而死，而是被額外賦予了家國情懷和士子氣節(jié)，“為爹娘、鄉(xiāng)親甘受千般罪”，人物的動機和格局便崇高和深刻了許多。

三、反映社會現(xiàn)實，充滿深刻的諷刺和反思意味，悲劇色彩較濃。全劇的風格沿襲了原著筆鋒的尖銳，具有強烈的諷刺和反思意味：一是對社會世情的諷刺。皇帝喜好斗蟲，民不聊生，一只小小的蟹殼青卻享盡榮寵，何其荒唐！兩相比較之下充滿濃厚的諷刺意味。二是對父子親情的質(zhì)疑。比如第三場中，在得知成剛死后，成名的情緒經(jīng)過了多層變化：從思子之痛到憂悶尋死再到抓得蟋蟀之喜，人物情緒變化多且快，引發(fā)觀眾深思，從側(cè)面反映出亂世渾濁之中，人人自危，縱是親如父母子女也不過如此。三是對追求虛幻不能實現(xiàn)之事的嘲諷。第六場中成名醉酒，有一段做夢的情節(jié)，幻想自己福高德厚、子孫滿堂。這一段的描繪其實頗類《邯鄲夢·生寤》中的諷刺力度，意在勸誡世人看輕名利，榮華富貴不過過眼云煙爾。

除了正面譏諷外，編劇還善于根據(jù)上下語境使用反諷手法，表達不滿與嘲諷。明明是帝王斗蟲取樂導致民間疾苦，第五場中“皇恩厚”的唱詞卻反話正說，故意以“皇恩厚……皇恩多……皇恩好”等長短句式形成排比，以極盡阿諛之詞歌頌所謂皇恩浩蕩，實則大肆嘲諷了封建社會統(tǒng)治者們的無恥嘴臉，造成了一種強烈的反諷效果。

小說原著對于成名始終抱有同情之意，認為他只是在封建君主制度掣肘下的一介草芥；而贛劇版《促織》則對成名隱隱有譏諷之意，通過人物前后表現(xiàn)的鮮明對比，深刻反思人性，如成名的父子情薄、得志忘性，反省了人性中的自私、懦弱和貪婪的一面。其子成剛是一個政治和親情意義上的雙重犧牲品，充滿了悲劇意味。雖然最后成剛在母親成氏的思念與哀悼中還魂歸來，但這種悲極復喜、禍福轉(zhuǎn)化的奇特故事情節(jié)，無疑更深刻地揭示了封建社會制度的黑暗和腐朽。尤其是劇中人物只有在異化后（包括精神上和肉體上的退化，成剛是形體上的異化，而成名則是在富貴后從思想上變成了自己曾經(jīng)的對立面），脫離了人的本質(zhì)，才得以解決困境，這就更加表現(xiàn)出所受迫害之深以及人類自我的丟失。最后大結(jié)局時成剛回歸肉身，成名也大徹大悟，喻示著人類最終的自我回歸和救贖。

四、將傳統(tǒng)表達方式和現(xiàn)代舞臺藝術(shù)手段相結(jié)合，舞臺表述新穎有意趣。贛劇弋陽腔《促織》的戲曲內(nèi)核依然是以傳統(tǒng)為主，包括作曲和舞臺表達。音樂上靈活運用傳統(tǒng)弋陽腔音樂曲牌，包括【駐云飛】【山坡羊】【香羅帶】【江兒水】等四大類主要曲牌，根據(jù)曲牌的表現(xiàn)力和戲劇性，安排在相應片段。如第六場成名大宴眾鄉(xiāng)鄰，熱鬧過后“想不穿，心漸亂”，經(jīng)歷了迷惘、反思和懊惱等一連串復雜情緒，作曲便運用【四朝元】曲牌的豐富表現(xiàn)力精準地傳達了人物的情緒轉(zhuǎn)變。因為【四朝元】屬于【江兒水】類曲牌，這類曲牌的特點是曲牌結(jié)構(gòu)相對比較大，整段唱腔給人以層層遞進的感覺，使得劇中人物的情感能得到酣暢淋漓的抒發(fā)。又如第七場成氏思兒，再度運用了【江兒水】曲牌，將思子之情抒發(fā)得纏綿細膩。

除音樂外，該劇的舞臺處理方式也多采用傳統(tǒng)戲曲手法，包括明、暗場相結(jié)合（成名被打四十大板就是暗場的場外處理），二者虛實相映，以實帶虛；程式化動作的運用，比如尋蟲時的烏龍絞柱和旋子等動作表達欣喜，成名第二次尋死時成氏的跪步表達其急切勸阻的心情，縣令譚四郎上場的帽翅功和矮子步等刻畫其得意的神態(tài)；還有成氏求簽后，有一段只有動作而無唱腔和道白的表演，即戲曲中的“無言動作”，極具生活化氣息，再現(xiàn)了抓促織的過程，突出了抓到促織后的強烈喜悅感。

導演在嫻熟運用傳統(tǒng)手法的同時也較多借鑒了現(xiàn)代表現(xiàn)手法，為劇情增添了奇幻色彩和新鮮氛圍。學生方隊的設置有新意，在舞臺上切實起到了三方面的作用：提示劇情，相當于旁白和畫外音；展示戲曲技巧，活躍場面和氣氛；以群眾、龍?zhí)椎纳矸輩⑴c劇情。重要的是，他們在一定程度上起到了間離和互動的雙重作用，既能提示學生觀眾這是在演繹古代的故事，又能在“戲曲進校園”活動演出時讓學生觀眾有代入感。此外，劇目還借鑒“黑幕戲劇”的表現(xiàn)手法，設置了六個黑衣人借以展示和完成成剛魂魄的行動狀態(tài)。六位演員身穿黑衣在黑幕的掩護下配合前面或上方的演員，做出一些難度較大的動作特技。黑衣演員在此劇的靈活運用，或直接移動角色（魂魄）行動，或化身為石山供成剛攀爬，或隱喻為某種神秘力量，營造出奇幻的舞臺效果。

五、場景虛擬化和具象化相比對，虛實相映，相輔相成。劇中有兩場斗蟲場景的描繪，即試蟲和斗蟲。為了進行區(qū)別和對照，第四場的縣衙試蟲主要采用的是虛擬化表現(xiàn)，主要通過班頭和衙役等人物的動作、表情反應來間接展示蟲斗的戰(zhàn)況和激烈程度，給觀眾創(chuàng)造了一種想象的空間。緊接著第五場皇殿內(nèi)的蟲、雞大戰(zhàn)則將斗蟲場面具象化，將促織和公雞都擬人化，以演員身著帶有動物特征的服裝及動作出場表演。在結(jié)合傳統(tǒng)戲曲動作的基礎上進行舞蹈編排，同時融入了一些現(xiàn)代舞的動作，將二物相斗的場面呈現(xiàn)在舞臺上，形成強烈的視覺沖擊。兩處場景一實一虛，互相映襯，渲染出“小精靈（促織）”的神勇無敵。

總體而言，贛劇弋陽腔《促織》選材較好，劇本編構(gòu)也比較成功，既抨擊了封建舊制度的落后和腐敗，更從人性的角度反思其中的心理弱點和悲哀，賦予古典作品以新的思考。國內(nèi)有關《聊齋志異》題材的舞臺劇目其實很少見，所以本劇以古典名著《聊齋志異》為題材，具有一定的開拓意義。當然，該劇并非毫無缺點，依然存在一些如主題不夠鮮明、部分情節(jié)銜接不暢等問題，下面試作簡單分析，以供大家討論：

一是主題表現(xiàn)和主體風格不夠鮮明。本劇在沿襲原著批判封建統(tǒng)治腐朽、稱頌成剛的孝義主題的同時，又增加了一些關于人情倫理、現(xiàn)實隱喻等內(nèi)涵的探索和拓展，大大豐富了主題的意旨。考慮到新創(chuàng)劇的時代背景，編劇同時又要兼顧現(xiàn)代闡釋，于是這兩種主題表現(xiàn)有時會互相拉扯，輕重失衡，使得人物角色也會左右搖擺，在劇里的表現(xiàn)時而充滿人性的復雜性，時而又不太人性化，角色個性會有割裂感。劇中起初為悲劇風格，后轉(zhuǎn)化為比較鮮明的戲謔風格，最后又具有正劇色彩，缺乏一種貫穿始終、較為鮮明的主體風格。

二是劇情結(jié)構(gòu)不緊湊（尤其后半部分顯拖沓）。整個劇本的節(jié)奏前緊后松，不夠統(tǒng)一。前半部分的劇情推進迅速，尤其第一、第二場的進度，基本上已經(jīng)完成了故事結(jié)構(gòu)的一半，省略了一些必要的過渡性場景和言語，使得劇情銜接和編排上有諸多不順暢、不合理之處。比如第一場中成名被打四十板后仍強撐著去找巫師，后在路上暈倒，被成氏一頓勸說也不辯解，但轉(zhuǎn)眼就乖乖隨成剛回家，于情于理不合，使得此處的場景安排顯得意義不大。后半部分的劇情進展則與之前形成鮮明對比，編劇設置了較多的抒情場景和唱段，如第三場成名再度尋死，第六場成名得志、反思和懊惱，第七場成氏思兒和成剛魂歸等，都被賦予了較長篇幅的抒懷詠唱，回環(huán)往復，以致故事節(jié)奏緩慢，稍顯松散拖沓。

三是部分年輕演員表演不到位。該劇主演多為“贛七班”的年輕演員，為較為沉重的舞臺主題注入了一股朝氣蓬勃的新生力量。但年輕演員因為舞臺體驗和表演功底不足的關系，在揣摩人物角色的語音語調(diào)、表情神態(tài)以及身體儀態(tài)等方面有時不夠精準，沒能第一時間抓到角色的特質(zhì)和層次感。譬如第一場中老漢（李公公）的聲音、體態(tài)都顯年輕，不夠貼合人物；第四場中縣令喝酒，捧著滿滿一壇酒，但演員拿酒、倒酒的動作表現(xiàn)不夠到位，舞臺修養(yǎng)尚待精進。

四是部分舞蹈編排偏時尚現(xiàn)代。該劇屬于古裝題材，因而舞蹈編演基本是遵照了傳統(tǒng)戲曲動作的程式要求，但部分動作、場景編制稍顯粗糙。如第五場中促織與公雞大戰(zhàn)時，出現(xiàn)了下腰、疊羅漢等動作，雖有新意但偏于雜技技巧展示，不太貼近戲曲動作；又如第七場中“盼歸、思歸，終來歸”的唱詞引出了成名魂魄的出場，成名歸來的小步快跑、空中踢腿等喜悅動作融合了現(xiàn)代舞蹈元素，戲曲性不強。

盡管本劇在舞臺呈現(xiàn)上存在一些有待改進的環(huán)節(jié)，但依然瑕不掩瑜。無疑，贛劇弋陽腔《促織》的演出是成功的，作為一部要走近校園、走近學生的課本劇，編劇等主創(chuàng)團隊已經(jīng)成功地將課文原著改編為贛版戲曲，以戲劇語言來表達小說主題。同時在唱段、道白中融入詩詞，如“誰言寸草心，報得三春暉”以及充滿生活氣息的南昌話，雅俗相間，不少場次的編排和處理精彩出色。這無疑與該劇的初衷是互相吻合的，它能夠充分調(diào)動起學生學習古典名著的積極性，有力促進學生的主動參與、合作學習以及課后反思等，是一部可同時符合普通觀眾和學生觀眾不同審美需求的、藝術(shù)水準較高的作品。