仙幻題材劇的內(nèi)蘊(yùn)表達(dá)與審美轉(zhuǎn)向

曲祎茹

(中國(guó)傳媒大學(xué)戲劇影視學(xué)院,北京 朝陽(yáng) 100020)

自2005年改編自同名網(wǎng)游的《仙劍奇?zhèn)b傳1》播出并大獲成功后,此類(lèi)以傳統(tǒng)神話、寓言傳記為緣起,雜糅了言情、玄幻、歷史等元素的古裝劇,成為了影視產(chǎn)品市場(chǎng)熱衷的電視劇類(lèi)型。此后,《仙劍奇?zhèn)b傳3》《軒轅劍》《古劍奇譚》《花千骨》《三生三世十里桃花》《扶搖》《香蜜沉沉燼如霜》《琉璃》《蒼蘭訣》等作品均在市場(chǎng)收獲了不俗成績(jī),但同時(shí)其“口碑與收視倒掛現(xiàn)象”也十分明顯。此類(lèi)劇集多取材于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和網(wǎng)絡(luò)游戲,其間閃爍著的大眾娛樂(lè)化、傳奇化因子,使得其與中華歷史文化精粹產(chǎn)生了某些斷裂與隔離,帶來(lái)了相應(yīng)的問(wèn)題,而從這些問(wèn)題展開(kāi)并進(jìn)行探討,或可得出某些有效的結(jié)論。

一、內(nèi)容窄化:“救蒼生”到“救一人”

近年來(lái),中國(guó)的仙幻影視劇逐漸發(fā)展壯大,已經(jīng)成為了市場(chǎng)中不可忽略的一種題材,雖然在口碑上還存在參差不齊的情況,但總體來(lái)說(shuō)此類(lèi)題材在出圈和話題度上依然是影視劇中不容小覷的存在。中國(guó)的古裝仙幻題材劇大多源于IP改編,而此類(lèi)題材無(wú)論在網(wǎng)絡(luò)游戲還是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中,其實(shí)都有著非常鮮明的性別特征,如《花千骨》《三生三世十里桃花》《香蜜沉沉燼如霜》《琉璃》等均源于女性頻道的文學(xué)作品,而《仙劍奇?zhèn)b傳》《軒轅劍》等網(wǎng)游和《擇天記》《將夜》等網(wǎng)文則源于男性頻道IP。以女性受眾為主的IP主要以愛(ài)戀糾葛為故事主題,而男頻IP則多以熱血成長(zhǎng)為主題。但隨著女性觀眾的群體不斷壯大以及其審美偏好的選擇,這種涇渭分明的性別屬性在影視劇中卻逐漸形成了合流的趨勢(shì)。誠(chéng)如加西亞·馬爾克斯那句:“有些人說(shuō)死亡是人類(lèi)歷史上最重要的主題,我認(rèn)為愛(ài)才是,因?yàn)槿f(wàn)物都與愛(ài)有關(guān)?！盵1](P1)仙幻題材劇的故事核心也隨著受眾的細(xì)化而不斷更新,從偏重成長(zhǎng)和救贖逐漸過(guò)渡到極致的愛(ài)戀,而“宿命”“輪回”“重生”等仙幻題材天然具有的元素,也為愛(ài)情母題的刻畫(huà)增色更多。

從內(nèi)蘊(yùn)表達(dá)上看,中國(guó)的仙幻題材劇經(jīng)歷了由“救蒼生”到“救一人”的觀點(diǎn)變化。2005年改編自同名網(wǎng)游的《仙劍奇?zhèn)b傳1》,一經(jīng)播出就迅速收獲了市場(chǎng)的青睞,李逍遙從無(wú)名小卒成長(zhǎng)為拯救天下的英雄故事模板,也與新世紀(jì)以來(lái)表現(xiàn)草根逆襲的類(lèi)型劇之間,存在著超類(lèi)同構(gòu)的互文關(guān)系。此后,《仙劍奇?zhèn)b傳3》中,毛頭小子景天為了蕓蕓眾生犧牲自己;《軒轅劍之天之痕》中,落魄遺孤陳靖仇成為大地皇者并打敗魔族;二者也都因英雄成長(zhǎng)的母題而收獲了不俗口碑。隨著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)逐漸成為21世紀(jì)電視劇改編的重要母本來(lái)源,文學(xué)的生產(chǎn)方式、消費(fèi)方式、傳播接受方式、審美接受效果等也都隨之改變,網(wǎng)文攜帶“爽感”基因的影響力在不斷擴(kuò)大,顯示出媒介之變所引發(fā)的藝術(shù)之變,體現(xiàn)在仙幻題材劇方面,即是其內(nèi)蘊(yùn)表達(dá)的窄化。2015年改編自同名網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的《花千骨》,打破了原來(lái)此類(lèi)題材劇中普遍的“為天地立心,為生民立命”的英雄史詩(shī)模式,選擇將愛(ài)情抒寫(xiě)發(fā)揮到極致的策略,在結(jié)尾花千骨成為妖神后,甚至對(duì)白子畫(huà)提出了“要天下還是要我”的選擇題,此類(lèi)題材浪漫純愛(ài)的爽感敘事,也成功從網(wǎng)文寫(xiě)作移植至電視劇作品中。而此后,《三生三世十里桃花》中白淺和夜華的三世糾葛;《香蜜沉沉燼如霜》中錦覓和旭鳳的互相救贖;《琉璃》中璇璣和司鳳的十世愛(ài)恨,都遵循極致純愛(ài)的模式。仙幻題材劇也從拯救天下大義的豐富群像故事,逐漸窄化為一種簡(jiǎn)化角色、為了愛(ài)情可以?shī)^不顧身的形態(tài),拯救蒼生被越來(lái)越塑造成一種阻礙主角愛(ài)情的責(zé)任與宿命,成為刻畫(huà)愛(ài)情的工具。

縱覽中國(guó)仙幻題材劇的發(fā)展歷程,可以發(fā)現(xiàn),仙幻敘事逐漸成為愛(ài)情的背景,故事內(nèi)容逐漸窄化,內(nèi)蘊(yùn)表達(dá)愈加單一,這種模式化、套路化的劇情展現(xiàn)和情感脈絡(luò)變化,也反映出了在中國(guó)電視劇市場(chǎng)中,此類(lèi)題材存在同質(zhì)化嚴(yán)重、創(chuàng)作力不足的缺陷,而面對(duì)帶有東方幻想美學(xué)色彩的此類(lèi)題材,想象力消費(fèi)后勁不足,也使其缺乏持續(xù)發(fā)展動(dòng)力。梅斯特羅維奇認(rèn)為“后情感是一種新的被智能化(Intellectualized)、機(jī)械化(Mechanical)、批量生產(chǎn)(Mass-produced)的情感樣式”[2](P26),在這種視域下,中國(guó)仙幻題材劇似乎尋找到一條可供復(fù)制的成功模板,從《仙劍奇?zhèn)b傳》《軒轅劍之天之痕》到《花千骨》《古劍奇譚》《三生三世十里桃花》《醉玲瓏》《香蜜沉沉燼如霜》《琉璃》《三生三世枕上書(shū)》《宸汐緣》《三千鴉殺》《蒼蘭訣》《月歌行》,大量改編自網(wǎng)游、網(wǎng)文IP的電視劇出現(xiàn),這些作品在劇情發(fā)展、人物塑造、內(nèi)蘊(yùn)表達(dá)和后期包裝中包含的相似性,也體現(xiàn)出了觀劇情感的可控性和后情感主義下故事模板的可復(fù)制性,從中不難發(fā)現(xiàn),當(dāng)下此類(lèi)仙幻題材基本圍繞三個(gè)維度進(jìn)行鋪陳:等級(jí)森嚴(yán)的仙界和弱肉強(qiáng)食的魔界之間水火不容的二元對(duì)立模式;經(jīng)歷坎坷和不斷輪回轉(zhuǎn)世的愛(ài)恨糾纏;對(duì)美貌的狂熱追求。究其根本,其實(shí)是此類(lèi)題材劇在發(fā)展過(guò)程中逐漸失卻了中國(guó)仙幻題材本應(yīng)具有的“可欲之謂善,有諸已之謂信,充實(shí)之謂美,充實(shí)而有光輝之謂大,大而化之之謂圣,圣而不可知之之謂神”,而被暗暗替換成了一種在仙幻世界觀加持下帶有世俗眼光的身份認(rèn)同和爽感渴求。其實(shí),中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化博大精深,應(yīng)是取之不盡的創(chuàng)作財(cái)富,仙幻題材劇在道家的某些世界觀基礎(chǔ)上進(jìn)行二次創(chuàng)作,本應(yīng)延續(xù)著老莊“游方之外”的超然脫俗,而到達(dá)馮友蘭提出的人生四境界中的“天地境界”,保持此類(lèi)題材天然的東方玄幻詩(shī)意?？捎捎趦?nèi)容的窄化和精神格局的偏狹,當(dāng)下此類(lèi)題材卻出現(xiàn)了情感 “麥當(dāng)勞化(McDonaldized)(1)在《社會(huì)的麥當(dāng)勞化》(The McDonaldization of Society)一書(shū)中,學(xué)者喬治·瑞澤爾指出,麥當(dāng)勞的“快餐化模式”正影響著各個(gè)領(lǐng)域,這是一種“理性的非理性”運(yùn)作模式,高效率、可計(jì)算性、可預(yù)測(cè)性、控制是其特點(diǎn)。、僵化(Petrified)、常規(guī)化(Routinized)和人工化(Artificial)”等局限。

仙幻題材雖然與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)世界的世界觀不同,但此類(lèi)作品中反映出的愛(ài)情觀念,其實(shí)是當(dāng)代人對(duì)愛(ài)情向往和世俗追求的一種折射。由于此類(lèi)題材多源自網(wǎng)絡(luò)IP,其天然具有傳奇和言情的屬性,而隨著受眾對(duì)爽感的需求和喜愛(ài),此類(lèi)愛(ài)情敘事模板逐漸在人物設(shè)定上不斷加入顯赫的身世背景。例如,《三生三世十里桃花》中,夜華是天界尊貴的三太子;《香蜜沉沉燼如霜》中,旭鳳是天帝最驕傲和疼愛(ài)的兒子;《三生三世枕上書(shū)》中,東華是眾生尊敬的天地之主;《蒼蘭訣》中,東方青蒼是三界無(wú)人能敵的月尊。這一人物設(shè)定上的普遍相似性,其實(shí)反映出的是創(chuàng)作主動(dòng)向往權(quán)力的審美潛意識(shí),加之通過(guò)選擇流量明星出演,權(quán)力與俊俏容顏的雙重加持,極大滿(mǎn)足了龐大女性受眾群體的白日夢(mèng)心理。在粉絲經(jīng)濟(jì)的主導(dǎo)下,此種透露出“男色消費(fèi)”傾向的現(xiàn)象,也體現(xiàn)出當(dāng)下女性審美趣味的風(fēng)格和女性話語(yǔ)權(quán)力的地位提升。此種“霸道總裁愛(ài)上我”的模式,也成為此類(lèi)劇的基本修辭策略。

二、視角轉(zhuǎn)變:“他拯救”到“她拯救”

“分眾”創(chuàng)作和“圈層”概念隨著視頻網(wǎng)站的蓬勃發(fā)展和受眾媒介使用習(xí)慣的變化而逐漸成為電視劇創(chuàng)作的共識(shí),仙幻題材劇也由最初的原生IP性別屬性合流演化為向“女頻”過(guò)渡的傾向。在“她經(jīng)濟(jì)”的作用下,此類(lèi)題材實(shí)現(xiàn)了由“他視角”向“她視角”的轉(zhuǎn)變。

21世紀(jì)初此類(lèi)題材劇中的女性多以故事承載者的身份出現(xiàn)。如《仙劍奇?zhèn)b傳1》中的林月如,為了換取李逍遙的生命而犧牲自己;《仙劍奇?zhèn)b傳3》中,龍葵的以身祭劍,是為了成全景天成為拯救天下的英雄;《軒轅劍之天之痕》中,拓跋玉兒的香消玉殞,才使陳靖仇堅(jiān)定了成為大地皇者的決心。其作品中對(duì)女性奉獻(xiàn)的隱隱歌頌,也是在傳統(tǒng)“他視角”下的“男性中心敘事”的一種體現(xiàn)。

2015年之后,仙幻題材劇的“她視角”轉(zhuǎn)變與網(wǎng)文寫(xiě)作、女性寫(xiě)作的亞文化傾向互為表征,在此階段,此類(lèi)題材的女性角色成長(zhǎng)與愛(ài)戀成為故事主題,也透露了女性覬覦、僭越傳統(tǒng)男性特權(quán),積極進(jìn)入主流世界的主動(dòng)姿態(tài)。同時(shí),以往加注在男性角色的身世光環(huán),被同樣移植到了女性角色身上。例如,《三生三世十里桃花》中,凡人素素其實(shí)是青丘女帝白淺上神;《琉璃》中,七情不通的璇璣,其實(shí)是天界戰(zhàn)神轉(zhuǎn)世;《香蜜沉沉燼如霜》中,庸庸碌碌的錦覓仙子,其實(shí)是天帝與先花神之女;《蒼蘭訣》中,笨拙平凡的小蘭花,其實(shí)是神女息蕓。這樣的改變也使此類(lèi)題材劇帶有某些“大女主劇”的影子,構(gòu)建起了擺脫男權(quán)中心的“她視角”敘事模式,展現(xiàn)出了女性向往的純美愛(ài)情和個(gè)體成長(zhǎng)。但值得注意的是,這種為女性角色加上世俗背景和顯赫身世的轉(zhuǎn)變,并不能在女性主義日漸覺(jué)醒和壯大的當(dāng)下,展現(xiàn)女性的精神成長(zhǎng)過(guò)程,反而由于前史設(shè)定過(guò)于龐大,而壓縮了角色的人物弧光,使其成長(zhǎng)流于表面,不能很好呈現(xiàn)出女性群體的意志。此類(lèi)題材與女性題材劇的底層邏輯判然有別,其實(shí)女性題材劇的基點(diǎn)在于女性獨(dú)有的表達(dá)習(xí)慣和創(chuàng)作取向,為女性的現(xiàn)狀和獨(dú)立意識(shí)發(fā)聲,而仙幻題材的“她視角”,是在“她經(jīng)濟(jì)”打底下,為迎合女性觀眾的情感想象,而轉(zhuǎn)向的一種極端理想的浪漫愛(ài)情敘事的發(fā)展路徑。此種模式受到平臺(tái)用戶(hù)畫(huà)像和需求分析的宰制。

這一情感想象與敘事模式,某種意義上折射了女性的獨(dú)立人格與自主意識(shí)的發(fā)展水平與真實(shí)程度。在此類(lèi)題材中,女性角色的“身份認(rèn)同”,也反映出當(dāng)代社會(huì)伴隨著女性經(jīng)濟(jì)地位與社會(huì)地位提高后,女性意識(shí)不斷覺(jué)醒的現(xiàn)實(shí)。但“霸道總裁愛(ài)上我”的基礎(chǔ)修辭策略,也印證了這種女性意識(shí)的高漲仍舊不夠徹底和激烈,在此類(lèi)題材劇中,女性仍處于“他者”和“被凝視”的處境。《第二性》中,波伏娃認(rèn)為女性的建構(gòu)是作為男性中心文化的“他者”,是“對(duì)主體的徹底放棄,在順從和崇拜中,心甘情愿地變成客體”[3](P332)。而女性主義電影理論家勞拉·穆?tīng)柧S在《視覺(jué)快感和敘事性電影》一文中,原創(chuàng)性地將“凝視”看作一種性別權(quán)力關(guān)系的作用,認(rèn)為在電影這個(gè)最具意識(shí)形態(tài)的場(chǎng)域中,“這一攝影機(jī)凝視女演員、男性角色凝視女性角色、大眾凝視銀幕的三重凝視關(guān)系,牢牢鎖死了畫(huà)框中女性的可能出路”[4](P522-531)。女性是男性“他者”欲望的投射,而不是女性本身?！度朗锾一ā分?凡人素素為了夜華,可以拋下自己的一切,跟隨他來(lái)到仙界,哪怕最終落得灰飛煙滅的下場(chǎng)。而成為地位尊貴的白淺后,她雖然表面不再受非議和白眼,可依舊會(huì)因?yàn)橛?jì)較夜華對(duì)自己的愛(ài),而輾轉(zhuǎn)反側(cè);《香蜜沉沉燼如霜》中,錦覓無(wú)論吐不吐出殞丹,都會(huì)為了成為旭鳳的愛(ài)人而奮不顧身。加之幾乎所有仙幻題材中,女性主角美貌無(wú)雙的外貌設(shè)定,這種表面崛起而實(shí)則依舊規(guī)訓(xùn)于男權(quán)掌控的現(xiàn)象,也顯示出中國(guó)女性主義發(fā)展的不成熟形態(tài)。

盡管還沒(méi)有一部作品對(duì)以上套路化的愛(ài)情模式構(gòu)成真正的顛覆與改變,但在2022年暑期上映的《蒼蘭訣》中,已顯示出局部的超越表現(xiàn)。小蘭花為得到東方青蒼族人的認(rèn)可,甘愿忍下劇痛去弗居洞經(jīng)受考驗(yàn),在東方青蒼的極力阻止下,她還是以平等與尊重作為他們愛(ài)情的基礎(chǔ)接受了烈焰焚身的結(jié)局。在小蘭花重拾神女息蕓的記憶和責(zé)任后,她也會(huì)對(duì)執(zhí)掌蒼生的神獸吶喊出“愛(ài)蒼生也愛(ài)一人”的誓言,打破了以前此類(lèi)題材劇局限于“蒼生大義”和“個(gè)人小愛(ài)”之間的兩難抉擇,將平等的愛(ài)情觀寫(xiě)到極致:愛(ài)讓膽怯者孤勇,讓高傲者低頭;愛(ài)是軟肋,亦是盔甲。此種概念的提出,也使此類(lèi)題材在表現(xiàn)女性純愛(ài)理想時(shí),更加成熟深刻。

三、現(xiàn)實(shí)構(gòu)筑:“風(fēng)花雪月”的敘事囿限與“救贖”的內(nèi)蘊(yùn)拓展

縱觀全球影視藝術(shù)中女性形象的建構(gòu)策略可見(jiàn):“西方女性主義電影對(duì)‘男性他者’文化的解構(gòu)是不留情面的對(duì)立,是以一方使另一方屈服甚至毀滅這樣極端的方式進(jìn)行的……東方式的‘解構(gòu)’則是在女性對(duì)男性權(quán)威的挑戰(zhàn)、顛覆并努力走向兩性的和諧共處的過(guò)程中完成的?！盵5]落腳到中國(guó)仙幻題材電視劇,從最初《仙劍奇?zhèn)b傳1》中,趙靈兒通過(guò)大地之母原型獲得商業(yè)成功后,女性角色“被犧牲與被拯救”的地位逐漸固化,直到2015年《花千骨》中,小骨從一介凡人最后成長(zhǎng)為亂世妖神,看似做出了對(duì)男性權(quán)威的挑戰(zhàn),可最后依舊選擇與白子畫(huà)愛(ài)情的設(shè)定,實(shí)則是在男性權(quán)力中心話語(yǔ)下的一種規(guī)訓(xùn)和屈服。而隨著中國(guó)仙幻題材劇“她劇集”的特點(diǎn)不斷鮮明,女主角由“傻白甜”過(guò)渡到“女強(qiáng)人”的劇情脈絡(luò),也逐漸成為一種套路,帶來(lái)了角色臉譜化色彩過(guò)重、劇情邏輯單一等問(wèn)題。某些作品對(duì)于女主的“女強(qiáng)人”設(shè)定的極致開(kāi)掘,也導(dǎo)致了一種“去性別化”的趨向。創(chuàng)作者給予女主無(wú)邊法力的加持,但實(shí)際上是為了迎合男權(quán)世界下對(duì)于強(qiáng)者的定義。如《花千骨》中,小骨最后變成冷血無(wú)情的滅世統(tǒng)治者妖神,殘忍苛待霓漫天;《三生三世十里桃花》中,白淺恢復(fù)及后,憑著高貴血統(tǒng)和身份地位,在九重天向素錦復(fù)仇,哪怕侮辱了天族顏面,卻沒(méi)有人敢得罪,而其也沒(méi)有得到任何懲罰;《重紫》中,重紫墮入邪靈后,意欲大殺四方。這種“黑化復(fù)仇”的戲碼,其實(shí)是在不自覺(jué)中,讓女主變?yōu)榱嗽?jīng)自己厭惡的惡人,成為了“她者再生產(chǎn)”的幫兇。究其根本,女主在變強(qiáng)大時(shí)的心理動(dòng)因,并不是要重建精神獨(dú)立和強(qiáng)大的自我,而本就是為了反抗和復(fù)仇。因此“女強(qiáng)人”的自我重構(gòu),也僅停留在一個(gè)被仇恨蒙蔽的異化自我的淺層邏輯上。但遺憾的是,創(chuàng)作者不僅沒(méi)有意識(shí)到這種故事模板下的精神萎縮,反而不斷地為這種爽感尋找更合乎情理的動(dòng)因,使得這種人物設(shè)置被反復(fù)渲染加工,提高主角“黑化后”的審美價(jià)值,無(wú)法突破創(chuàng)作困局。

同時(shí),某些作品表面刻畫(huà)出的“大女主”形象,其實(shí)沒(méi)有反映出女性對(duì)于自身主體的“自我凝視”,而是反復(fù)落入“他者”的邏輯陷阱,通過(guò)男性角色“霸道總裁”的人物設(shè)定,使劇情重蹈“瑪麗蘇”的覆轍。這些表面變強(qiáng)大的仙幻劇女主們,正如暴走的“娜拉”,讓觀眾領(lǐng)略到了“娜拉”出走時(shí)的無(wú)限爽感,在兩性關(guān)系急劇轉(zhuǎn)型的當(dāng)下,這樣的設(shè)定無(wú)疑是迎合市場(chǎng)邏輯和大眾品位的結(jié)果。但正如魯迅先生提出的“娜拉走后怎樣”,仙幻題材劇僅僅改變了女主的人設(shè),似乎依然徘徊在這個(gè)問(wèn)題的外圍,并沒(méi)有深入開(kāi)掘這個(gè)議題,這使得“娜拉”的這場(chǎng)出走,變成了一場(chǎng)魯莽的滑稽戲,缺乏內(nèi)在精神動(dòng)因?！痘ㄇЧ恰贰读鹆А贰断忝鄢脸翣a如霜》中,女主角的成長(zhǎng)和“逆襲”,仍然是由于男權(quán)力量的扶持,而“男性始終是女性們重建自我的重要標(biāo)尺和唯一裁判?！盵6]因此,未來(lái)的創(chuàng)作實(shí)踐在女性形象的構(gòu)建上,也應(yīng)在角色合理性和敘事邏輯完整性角度進(jìn)行完善。

此外,仙幻題材構(gòu)筑了一個(gè)龐大世界觀下的浪漫純愛(ài)世界,這種奇觀性、有引導(dǎo)目的的情感消費(fèi)體驗(yàn),在帶來(lái)強(qiáng)烈市場(chǎng)反響的同時(shí),也導(dǎo)致了很多觀眾過(guò)度情感投射的問(wèn)題。此類(lèi)題材發(fā)展至今,最初《仙劍奇?zhèn)b傳1》中的草根李逍遙逆襲成功,已經(jīng)逐漸被本身就擁有神族血統(tǒng)、稍加努力就飛黃騰達(dá)的錦覓、璇璣、白淺等替代。如《太上真武妙經(jīng)注》卷四引真武《垂世訓(xùn)》所言:“言夫欲修仙道,先修人道。人道者,恭謙美眾,慈惠溫良,濟(jì)物利生,欽心奉正,節(jié)儉事親,修仁義,行方便,強(qiáng)莫聘,勢(shì)莫恃,憫孤寡,垂慈念,此人道也。人道尚不能修,去仙道則遠(yuǎn)矣?！盵7](P533-585)“仙”與“神”的不同之處在于,“仙”需要修行,而“神”則只需冊(cè)封即可。這種“凡人”被“上神”遮蔽、身世血統(tǒng)超越自身努力的傾向,實(shí)則是為觀眾獻(xiàn)上了一碗冒著庸俗成功學(xué)熱氣的心靈雞湯。對(duì)于此類(lèi)題材而言,一味地強(qiáng)調(diào)高貴血脈,實(shí)則是浪費(fèi)了東方玄幻的世界觀構(gòu)建,本能蘊(yùn)含在其中的“滌除玄鑒”的人生態(tài)度、“我善養(yǎng)吾浩然之氣”的處世原則,都為主角的華麗身份設(shè)定讓位,從而顯示出精神格局的偏狹。將中華傳統(tǒng)價(jià)值體系、哲學(xué)思想及文化心理融入仙幻題材,亦是為情節(jié)構(gòu)筑提供了內(nèi)在的靈魂支撐。

2022年暑期上映的《蒼蘭訣》,在此類(lèi)電視劇逐步成為共識(shí)的“風(fēng)花雪月”故事模板上,實(shí)現(xiàn)了“救贖”含義的局部超越。該劇講述了為司命星君掌管命簿的小蘭花仙女誤入昊天塔解封了月尊東方青蒼,從而與其共赴艱險(xiǎn),二人墜入愛(ài)河并且愿意對(duì)方做出犧牲,最后雙雙得到救贖的愛(ài)戀故事。中國(guó)的仙幻題材劇內(nèi)蘊(yùn)表達(dá),就從“救蒼生”到“救一人”再到“救蒼生也救一人”的躍遷。其實(shí),“救蒼生和救一人”是此類(lèi)電視劇由于世界觀本身設(shè)定和愛(ài)情故事主題,所必然帶來(lái)的一個(gè)價(jià)值選擇,即當(dāng)下經(jīng)常引來(lái)辯論和爭(zhēng)議的“電車(chē)難題”,此命題本就不能使受眾達(dá)成一致的價(jià)值認(rèn)同。無(wú)論是《仙劍奇?zhèn)b傳1》《古劍奇譚》《軒轅劍》等所選擇的“救蒼生”,還是《花千骨》《三生三世十里桃花》《琉璃》所高歌的“救一人”,都不能滿(mǎn)足所有受眾的審美心理。但《蒼蘭訣》中,小蘭花對(duì)上古神獸玄武所吶喊出的那句“我愛(ài)蒼生,也愛(ài)一人”“為什么救蒼生就不能救一人”,則利用了仙幻題材電視劇本身架空玄幻的世界觀,實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)生活中本不可能實(shí)現(xiàn)的二者兼得的選擇,不僅利用了和擴(kuò)大了東方玄幻世界觀的優(yōu)勢(shì),也使其內(nèi)蘊(yùn)表達(dá)更為深刻和理想。

在愛(ài)情敘事做到極致,滿(mǎn)足受眾審美偏好之外,該劇整體以東方水元素為基底,營(yíng)造了別具浪漫主義的東方幻象。其中,水云天的色彩以白色、金色、淺木色為主,呈現(xiàn)了楚辭中含睇宜笑的水神意向,在詩(shī)意畫(huà)像之中增添了靈動(dòng)韻味。蒼鹽海的設(shè)計(jì)理念源自“絲綢之路”,其中融合了波斯風(fēng)格,運(yùn)用火、熔巖等自然元素,呈現(xiàn)出別樣的異域風(fēng)情,同時(shí)結(jié)合了縹緲的火神意象以體現(xiàn)仙界的神秘感。另外,人間云夢(mèng)澤則是參考了唐代制式風(fēng)格,呈現(xiàn)市井人世、煙火人間的盛世之景,通過(guò)生活細(xì)節(jié)體現(xiàn)人文意境。[8]

結(jié)語(yǔ)

仙幻題材作品中反映出的畸形女性意識(shí),其實(shí)折射出了當(dāng)下女性的某些生存困局。作為大眾文化的重要制作者和傳播者,此類(lèi)電視劇在創(chuàng)作時(shí),應(yīng)該堅(jiān)持正確的價(jià)值導(dǎo)向,如果一味徘徊在“他者”復(fù)仇主題之上,實(shí)則是對(duì)女性自我重建的時(shí)代內(nèi)涵的一種遮蔽,對(duì)兩性關(guān)系發(fā)展也無(wú)益。當(dāng)下女性的自我身份認(rèn)同和社會(huì)身份重構(gòu),已成為我們這個(gè)時(shí)代所必須面對(duì)的哲學(xué)命題,對(duì)其深入探討和開(kāi)掘,才是此類(lèi)電視劇承擔(dān)藝術(shù)使命的必由之路。

《蒼蘭訣》作為一次優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的影視化表達(dá)成功實(shí)踐,也對(duì)今后此類(lèi)題材的良性生產(chǎn)起到引導(dǎo)作用。中國(guó)仙幻題材劇在“風(fēng)花雪月”的意境營(yíng)造和愛(ài)情敘事之外,也應(yīng)在“救贖”邏輯上深耕,通過(guò)融合傳統(tǒng)文化的優(yōu)秀成果,形成易于理解和傳播的話語(yǔ)體系,這也對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化“走出去”,增強(qiáng)文化自信,形成更廣大的“藝術(shù)公賞力”[9](P11)有著積極意義。同時(shí),創(chuàng)作者在劇情構(gòu)筑時(shí),也應(yīng)當(dāng)合理把握藝術(shù)似真性和傳播熱點(diǎn)之間的張力,不能一味迎合市場(chǎng)邏輯而背離女性意識(shí)的自覺(jué)。由此觀之,此類(lèi)題材在充滿(mǎn)著“后情感”[10]的市場(chǎng)中,隨著偶像化、言情化、傳奇化的力度不斷加強(qiáng)的同時(shí),也應(yīng)主動(dòng)承擔(dān)起相應(yīng)的文化責(zé)任,保持東方幻想美學(xué)的創(chuàng)新意識(shí),提升精神文化內(nèi)涵。