摘 要：作為“元四家”之首，黃公望的繪畫創(chuàng)作與理論對(duì)明清山水畫多個(gè)方面都產(chǎn)生了重要的影響。結(jié)合沈周、董其昌、“四王”等明清時(shí)期藝術(shù)家的創(chuàng)作，闡述黃公望對(duì)明清山水畫意境、設(shè)色、技法的影響，分析后人對(duì)黃公望山水畫藝術(shù)的繼承和發(fā)展。

關(guān)鍵詞：黃公望；山水畫；明清山水畫

一、黃公望繪畫的藝術(shù)特點(diǎn)

黃公望（1269—1354年），字子久，號(hào)大癡道人。研究黃公望的繪畫藝術(shù)，很難從一個(gè)固定角度入手，因?yàn)辄S公望沒有將自己限定在一個(gè)框架中。這恰是他最智慧的地方，也是其精神源泉。用框架的方法只能得到被限制的黃公望，得不到自由灑脫的大癡。

朱良志教授在《南畫十六觀》中表示，黃公望之畫，“最重這全然之悟”。也就是說，正是因?yàn)轭I(lǐng)悟，才會(huì)有子久的藝術(shù)創(chuàng)作。他認(rèn)為黃公望只是一個(gè)“懵懂人”，借助兩只朦朧醉眼窺探這世間萬物，做到了忘記凡塵，忘記自己。這說的是非常貼切的。如果不能從這個(gè)角度了解黃公望，僅僅從筆墨入手，是絕不能懂大癡的。

汪砢玉說：“水紋風(fēng)皺，花影月翻，此不染畫事也。觀大癡畫不當(dāng)于筆墨中求之。”說的很有道理。黃公望在《寫山水訣》中言及很多繪畫中應(yīng)當(dāng)注意的問題，卻又說“畫不過意思而已”。結(jié)合黃公望的藝術(shù)來看，會(huì)發(fā)現(xiàn)這句話十分貼切。黃公望作畫常常不是一揮而就，而是要反復(fù)修改，有時(shí)一張畫要?dú)v時(shí)幾年才完成。這種繪畫習(xí)慣成了他畫面中的不確定因素，使得畫面保有一種與眾不同的意味。其繪畫創(chuàng)作，是建立在不確定的狀態(tài)下不斷地樹立明確的形象再不斷使其模糊的過程。

混沌不分明也是黃公望立畫的精神立足點(diǎn)，在這個(gè)立足點(diǎn)上他真正超脫那些煩惱，進(jìn)入自由的物我兩忘之境。黃公望說的“畫不過意思而已”，又何止是“畫不過意思而已”，“畫”成了一個(gè)代稱，他所要言說的是“一切都不過意思而已”的透徹境界。而黃公望可以這樣進(jìn)行創(chuàng)作的原因，應(yīng)是受到自身藝術(shù)觀的影響。

黃公望在《寫山水訣》中說，“從淡墨起，可改可救，漸用濃墨為上”。他認(rèn)為畫可改可救，自然出手“輕松隨意”，內(nèi)心更為從容，這也是他可以將一張畫歷時(shí)幾年完成的心理基石。而這些“可改可救”的痕跡，也反映在他的繪畫之中。他經(jīng)常會(huì)有復(fù)筆，錯(cuò)開原先淡的筆觸，用新的不同質(zhì)地的筆觸去調(diào)整畫面關(guān)系，使畫面達(dá)到渾然無我的境地。如果說“畫不過意思而已”是黃公望創(chuàng)作的綱領(lǐng)，那么“可改可救”就是他的實(shí)踐心路歷程，最后都落在他創(chuàng)造的真山水之上。

黃公望繪畫正是在這樣的“綱領(lǐng)”指導(dǎo)下繪就而成的，他這樣的藝術(shù)思想的形成與他晚年隱入全真有很大關(guān)系?！叭妗钡谋疽饩褪恰叭ヌ撏?，存本真”。而縱觀黃公望的山水畫，不同面貌下流露出的“人生三味”，才是畫背后的“意思”。若只在筆墨中追尋，終究陷入形而下的執(zhí)迷。這里不是要否定從筆墨入手對(duì)黃公望的研究，而是強(qiáng)調(diào)筆墨之外的黃公望是如何借助這些筆墨來繪寫心中境界的。黃公望“畫不過意思而已”，正是他渾然物我兩忘境界的寫照。

二、黃公望對(duì)明清畫家的影響

黃公望在繪畫風(fēng)格上，崇尚自然，講求寫意。黃公望關(guān)注技法造詣，時(shí)常會(huì)觀察自然景觀，仔細(xì)留心風(fēng)、雪、雷、電、光等自然界的改變，了解季節(jié)更替帶來的不同美景，挖掘山間深谷、溪流樹木、泉水的美。對(duì)明清時(shí)期的山水畫來說，黃公望產(chǎn)生了極大的影響。其一，就創(chuàng)作原理來說，黃公望提出山水畫創(chuàng)作理當(dāng)靈活多變，畫作的風(fēng)格需一致和諧，倡導(dǎo)將墨色作為重點(diǎn)，彼此協(xié)同。其二，就設(shè)色問題而言，提倡淡著墨作為關(guān)鍵方式，淺絳法中墨和色彼此對(duì)照。其三，通過作品推動(dòng)明清時(shí)期山水畫模式的優(yōu)化。黃公望向往簡(jiǎn)單無邪的心境，這對(duì)于明清時(shí)期山水畫的發(fā)展意義重大。

（一）繪畫意境的影響：以沈周為例

沈周的山水畫法與董源一脈相承，不惑之年沉迷于黃公望的畫作。文征明曾經(jīng)為沈周的畫題詞，表示他曾經(jīng)研習(xí)過黃公望的畫作，沉溺于此。《沈石田山水冊(cè)》里曾收錄了一幅借鑒黃公望風(fēng)格的作品，畫上題詞：“溪山好處行難盡，風(fēng)日佳時(shí)趣自長(zhǎng)；聊寫癡翁醉余筆，坐收煙靄作閑忙。”除此之外，書中還收錄了一幅與黃公望風(fēng)格相仿的作品，沈周自己在作品上寫道：“畫在大癡境中，詩在大癡境外；恰好百二十年，翻身出世作怪?！鄙蛑茉庐嬤^一幅黃公望《富春山居圖》，他在畫卷末尾處寫道：“大癡翁此段山水殆天造地設(shè)，平生不見多作，作輟凡三年始成，筆跡墨華當(dāng)與巨然亂真，其自識(shí)亦甚惜。”由上述大量題跋可知，沈周非常推崇黃公望。

沈周曾有一幅模仿黃公望的作品《仿黃子久連山夾澗圖》，這幅畫的意境相對(duì)柔和、淡然，每一處細(xì)節(jié)都展現(xiàn)出作者對(duì)黃公望的推崇與重視，不管是構(gòu)圖，還是意境，都與黃公望的風(fēng)格相似。和《富春山居圖》這一幅出自黃公望的作品相比，兩幅畫之間有許多共同點(diǎn)。首先，二者均為長(zhǎng)卷，表達(dá)的都是淡然、平和的意境。其次，黃公望的畫作中石頭多用披麻皴，而沈周的仿圖里，大多也是用披麻皴與荷葉皴結(jié)合，風(fēng)格灑脫，更顯隨意。黃公望山頂多畫礬石，沈周在此圖中也是山頂多作礬石。再看山腳，黃公望山腳多畫碎石，而在沈周圖中，山腳也多碎石。沈周的畫作中一列列高低不一的樹木、類似蟹鉗的枝杈，都與黃公望作品中的樹有異曲同工之妙。最后來看遠(yuǎn)山的畫法，《富春山居圖》與《仿黃子久連山夾澗圖》都用淡墨勾出遠(yuǎn)山輪廓，借助淡淡的墨色展現(xiàn)遙遠(yuǎn)之地，連綿的山峰讓人覺得隱約可見、琢磨不定，甚至山峰的構(gòu)架與外觀都大致相同。沈周大多數(shù)的畫作里都能見到黃公望的筆法，《魏園雅集圖》里和刀劈斧砍一般的群山外觀和黃公望所畫的《水閣清幽圖》里的山大致相同，用點(diǎn)苔方式點(diǎn)綴石頭。可見，黃公望對(duì)沈周的畫作風(fēng)格影響巨大。

（二）設(shè)色技法的影響：以董其昌為例

董其昌把從唐到元的著名山水畫家分為南北兩個(gè)派系之說，并且有崇南貶北之意。其中，董其昌對(duì)黃公望非常崇拜，將黃公望視為南宗文人畫體系的重要一員。董其昌在《畫旨》中曾表示，“不行萬里路，不讀萬卷書，看不得杜詩。畫道亦爾。馬遠(yuǎn)、夏圭輩，不及元季四大家，觀王叔明倪云林姑蘇懷古詩可知矣”。他還于《畫禪室隨筆》一書里寫道：“余少學(xué)子久山水，中復(fù)去而為宋人畫，今間一仿子久，亦差近之，日臨樹一二株，石山土坡，隨意皴染，五十后大成?！?/p>

董其昌的一生都極為推崇黃公望的藝術(shù)風(fēng)格，他收藏黃公望的藝術(shù)作品多達(dá)三十余件，其中黃公望的《富春山居圖》真跡和沈周背臨黃公望的《富春山居圖》都曾被他收藏過。其獲得沈周所繪《富春山居圖》的次年，想起沈周仿黃公望畫作的事情，并為表達(dá)對(duì)黃公望的崇敬，當(dāng)時(shí)已經(jīng)古稀之年的董其昌仿了一幅《富春山居圖》，并為這一畫作題詞：“《富春大嶺圖》，黃子久畫卷，在予家，時(shí)一仿之，不必盡似，石田亦爾?！贝朔戮砜v28.5厘米，橫297厘米。整個(gè)畫卷中山巒疊嶂，江水圍繞在山旁，村落彼此掩蓋著，樹木蔥蔥郁郁。圖中同樣運(yùn)用披麻皴，只是變黃公望的長(zhǎng)皴為細(xì)筆短皴。董其昌甚至給其臨摹的畫作添了色彩，赭色作為底色，在上面增添些許石綠色，用螺青汁綠點(diǎn)綴。此填色模式與黃公望所繪《天池石壁圖》的模式大同小異，讓畫卷靈動(dòng)明亮，柔軟厚重。這些都得法于黃公望。

明末清初的畫師大多學(xué)習(xí)董其昌的繪畫理論，受其影響，一時(shí)間畫師們爭(zhēng)相模仿黃公望的畫作，研習(xí)黃公望的繪畫的風(fēng)格，如吳振等人。

（三）對(duì)繪畫筆法的影響：以“四王”為例

王時(shí)敏與王原祁、王翚、王鑒三人共稱為“四王”，他在山水畫方面造詣?shì)^高，其著墨蒼勁有力，柔潤(rùn)秀麗，厚重卻灑脫。年少時(shí)，王時(shí)敏曾研習(xí)董其昌的畫作，之后了解到黃公望的繪畫風(fēng)格，十分震撼，從那時(shí)起就沉心鉆研黃公望的風(fēng)格。在《仙山樓閣圖》中，王時(shí)敏所用的就是研習(xí)黃公望筆法所得的繪畫風(fēng)格，作此圖時(shí)，王時(shí)敏已過古稀之年，當(dāng)時(shí)為了給好友高堂拜壽，才創(chuàng)作了這樣一幅畫作。畫面中小山重疊，樹木茂盛，溝壑間小河蜿蜒，房屋彼此掩映，水面泛起霧氣，猶如瑤池圣地。王時(shí)敏曾作《南山積翠圖》一畫，對(duì)下筆的力道極為關(guān)注，要求內(nèi)斂有力，石頭樹木的繪畫方式與黃公望有異曲同工之妙，畫面的灑脫、山頂?shù)狞c(diǎn)綴，細(xì)節(jié)之處皆可見黃公望之風(fēng)格。這幅圖著墨完美，濃淡得當(dāng)，虛實(shí)相合，可看出黃公望的筆法精髓。受黃公望的影響，全圖筆墨蒼潤(rùn)雄厚，工整細(xì)膩，意境幽遠(yuǎn)淡雅。

王鑒的臨摹功底十分深厚，基礎(chǔ)也相對(duì)扎實(shí)，山水畫是他所長(zhǎng)。其著墨以烘染為主，擅長(zhǎng)華潤(rùn)的風(fēng)格，曾研習(xí)董其昌的筆法，但是更熱衷于“元四家”的筆法，尤其喜愛黃公望。因此其很多畫作都是模仿黃公望的筆法，像是風(fēng)格蒼勁的《煙浮遠(yuǎn)岫圖》，正是總結(jié)黃公望繪畫精髓所得。這幅畫包括遠(yuǎn)、中、近三處景色，借助長(zhǎng)披麻皴表現(xiàn)了石頭的堅(jiān)韌、高山的巍峨，畫面物象相互承接，栩栩如生。此畫用筆蒼勁，用墨淡雅，配以赭石、汁綠等色，畫出了山勢(shì)的延綿不斷、樹木的蔥郁茂盛，顯示出大自然的勃勃生機(jī)，頗有黃公望“山川渾厚，草木華滋”之態(tài)。

年少時(shí)期，王翚曾拜王鑒為師，學(xué)習(xí)繪畫，之后臨摹了很多前朝宗師的畫作，其中最喜愛的便是黃公望的畫作。因?yàn)橄矏?，王翚臨摹了三遍《富春山居圖》，每一次都比前一次更精進(jìn)。后來，王翚作《仿黃公望山水圖》一圖，并為其題字：“大癡畫法超凡俗，咫尺山河千里遙。獨(dú)有高人趙榮祿，賞伊幽寂近清標(biāo)。山莊清夏，午睡初起，檢古人法書名畫鑒閱一過，極人間清曠之樂。隨興臨仿，至彌月始竟。”這幅圖是王翚嘔心瀝血之作，他不看畫作，臨摹了原《富春山居圖》，借鑒黃公望一般使用的點(diǎn)苔與披麻皴等方式，下筆有力瀟灑，抓住了黃公望的繪畫精髓。除此圖外，他還臨摹過黃公望的多幅作品。惲南田曾評(píng)論王時(shí)敏與王翚研習(xí)黃公望繪畫風(fēng)格的行為：“癡翁畫，林壑、位置、云煙、渲暈皆可學(xué)而至；筆墨之外，別有一種荒率蒼莽之氣，則非學(xué)而至也。故學(xué)癡翁，輒不得佳。臻斯境界，入此三昧者，惟婁東王奉常先生與虞山石谷子耳……一峰耶，石谷耶，對(duì)之將移我情?！?/p>

王原祁也表示：“余弱冠時(shí)，得聞先贈(zèng)公大父訓(xùn)，迄今五十余年矣。所學(xué)者大癡也，所傳者大癡也?！蓖鯐r(shí)敏、王原祁是祖孫關(guān)系，二人的繪畫風(fēng)格都源自黃公望。由于家世良好，王原祁在弱冠之年便有機(jī)會(huì)見識(shí)并模仿黃公望繪畫作品。他一生繪制過很多模仿黃公望風(fēng)格的畫作，下筆極具黃公望的風(fēng)格，畫意淡然，引人深思，筆墨深厚。王原祁曾探摹古跡，把二十四幅古跡縮本裝訂成冊(cè)，以備出行時(shí)方便臨摹，這二十四幅縮本中就包含了黃公望的古跡，可見王原祁對(duì)黃公望筆墨格法的誠心學(xué)習(xí)。

三、后人對(duì)黃公望藝術(shù)的繼承和發(fā)展

黃公望的筆墨語言對(duì)明清以來的文人畫發(fā)展有著很大的影響。董其昌曾給予其極高的評(píng)論，并把黃公望當(dāng)作南宗一脈山水畫中的領(lǐng)軍人物。董其昌以身作則，把黃公望畫作挺拔俊朗、繁簡(jiǎn)有度等風(fēng)格融入個(gè)人風(fēng)格，還將這種風(fēng)格傳承給了徒弟王時(shí)敏，從而讓更多的人了解并喜愛黃公望的畫作風(fēng)格。了解他們的山水圖，不管復(fù)雜的構(gòu)圖，還是簡(jiǎn)單、瀟灑的勾皴，墨色的淺淡，處處彰顯出黃公望的風(fēng)格影響之大。

我國(guó)的山水畫必須關(guān)注畫中不同物體間的搭配與位置，黃公望的價(jià)值恰是其給我國(guó)山水畫的物體分布設(shè)定了比較健全的模板，且發(fā)展出嶄新的黃公望風(fēng)格，也就是很多畫師口中的“富春樣”。黃公望的風(fēng)格與觀念對(duì)學(xué)習(xí)山水畫的后輩而言意義重大，之后傳承并將其風(fēng)格發(fā)揚(yáng)光大的畫家有很多，比如王時(shí)敏、沈周等人，從他們的著墨中能夠看到黃公望的觀念與風(fēng)格，且以其風(fēng)格為前提，持續(xù)促進(jìn)繪畫技藝的提升，并衍生出許多嶄新的繪畫模式。每一代畫師都持續(xù)深化，把我國(guó)傳統(tǒng)的山水畫技藝提升至更高的水平，深刻影響了我國(guó)明清時(shí)期山水畫領(lǐng)域的發(fā)展。為此，研究和分析黃公望的理論成果和繪畫實(shí)踐有利于認(rèn)識(shí)和借鑒傳統(tǒng)。明清時(shí)期的畫師們大多延續(xù)這一道路，通過傳承和發(fā)展，持續(xù)健全我國(guó)繪畫的表達(dá)方式。其創(chuàng)新性、實(shí)踐意義讓我國(guó)的傳統(tǒng)畫作由原本的客觀朝著主觀發(fā)展，推動(dòng)了很多主觀情緒明顯、能夠展現(xiàn)江南風(fēng)格的繪畫風(fēng)格出現(xiàn)，讓我國(guó)的傳統(tǒng)繪畫面貌產(chǎn)生了巨大的改變，讓我國(guó)傳統(tǒng)的山水畫迸發(fā)出強(qiáng)大的生命力，進(jìn)入新的發(fā)展境地，并領(lǐng)導(dǎo)了中國(guó)山水畫今后六七百年的發(fā)展。這對(duì)開創(chuàng)我國(guó)傳統(tǒng)山水畫新風(fēng)格來說意義重大，具有深刻歷史價(jià)值。

身為“元四家”的第一人，黃公望開創(chuàng)了我國(guó)山水畫的新局面。黃公望作品中蘊(yùn)含的藝術(shù)性具有較強(qiáng)的召喚性和傳播力，不僅限于元、明、清三朝，也不局限于近現(xiàn)代時(shí)期的我國(guó)，還突破國(guó)家間的壁壘，影響多個(gè)國(guó)家，成為我國(guó)美術(shù)史中濃墨重彩的一筆。

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作者簡(jiǎn)介：

岳琛喆，蘇州科技大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：中國(guó)畫。