國(guó)家記憶與民族精神
——電影《跨過鴨綠江》的跨媒介表現(xiàn)與史詩(shī)坐標(biāo)

□李昊陽(yáng)

電影《跨過鴨綠江》2021 年12 月在全國(guó)首映，作為片長(zhǎng)154 分鐘的史詩(shī)級(jí)電影，其宏觀的戰(zhàn)爭(zhēng)故事敘事視角在影史上并不多見。在敘事上，英雄情結(jié)和人物性格揭示有效嵌入了國(guó)家敘事的客觀歷史邏輯，更重要的是，作為改編自電視劇的作品，作品還在一個(gè)跨媒介的視角中為如何“講好中國(guó)故事”提供了重要的價(jià)值借鑒?！犊邕^鴨綠江》不僅在歷史敘事上進(jìn)行了新探索，全景式展現(xiàn)志愿軍出國(guó)作戰(zhàn)歷程的影片，更是一部講述中國(guó)人民“改變命運(yùn)的不屈奮斗”，以及對(duì)“美好生活的不懈追求”的犧牲精神的史詩(shī)故事范本。

一、歷史敘事的新探索

電影對(duì)國(guó)家記憶的表現(xiàn)，不能僅僅停留在客觀真實(shí)的層面，如何依據(jù)表現(xiàn)題材，選取走入觀眾心靈的敘事方式，是故事能否有效確立的基礎(chǔ)?！犊邕^鴨綠江》的表現(xiàn)主體是“抗美援朝”，是一個(gè)志愿軍出國(guó)作戰(zhàn)的宏大歷史事件。作為描寫整場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的文本來說，究竟是客觀冷靜的記錄式表現(xiàn)，還是另辟蹊徑？如何做到既尊重歷史事實(shí)，又具有電影感？是戰(zhàn)爭(zhēng)電影敘事上面臨的難題。

以往的國(guó)內(nèi)主流電影，關(guān)注的是人民的力量。顯然，宏大敘事上的創(chuàng)新就應(yīng)該跳出這兩種已存在的表現(xiàn)手法，在電影敘述、歷史呈現(xiàn)、觀眾接受之間找到有效的敘事策略。無(wú)疑，《跨過鴨綠江》做出了有效探索。電影的敘事者為彭德懷司令，作為志愿軍的指揮者，用他的視角敘述了戰(zhàn)爭(zhēng)的來龍去脈，從地緣政治、戰(zhàn)事格局、民族情感的方方面面照顧了國(guó)家敘事的權(quán)威，展現(xiàn)了英雄個(gè)體的真實(shí)情感。

彭德懷司令是一個(gè)特殊的講述者。一方面他作為戰(zhàn)場(chǎng)的總指揮，我們得以從他那里獲得整個(gè)戰(zhàn)局的格局和每一次戰(zhàn)機(jī)的重要決斷。從他的回憶中，我們明晰了朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)、志愿軍集結(jié)、出征的歷史背景和現(xiàn)實(shí)條件，也從他在戰(zhàn)場(chǎng)上多次與中央的電報(bào)往來中清晰了解了國(guó)家意志之于整場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)走向的關(guān)鍵把控。另一方面，從他對(duì)第三十八軍軍長(zhǎng)梁興初犯錯(cuò)時(shí)的痛斥，以及在影片的最后他的獨(dú)白中談到自己“只是在后方做了一些具體的工作”“應(yīng)該把榮譽(yù)留給戰(zhàn)斗英雄”等情節(jié)來看，他又是鮮活的、真實(shí)的個(gè)體。他不僅代表了自我，他的情感更象征著個(gè)人的親情、友情與國(guó)家的不可分割性。在他的講述過程中，電影自然地從個(gè)人移情式的英雄主義的歌頌，進(jìn)入了一種理性的國(guó)家敘事。這種方式與紀(jì)錄片對(duì)客觀寫實(shí)的遵照有很大的區(qū)別，它通過參與者的講述讓觀眾直接進(jìn)入了戰(zhàn)時(shí)大環(huán)境，又從這個(gè)角度轉(zhuǎn)入了戰(zhàn)場(chǎng)內(nèi)外的個(gè)體內(nèi)心。所以，當(dāng)彭德懷司令兩次問到損失慘重的部隊(duì)“你們需要什么”，得到的回答都是要“兵”，因?yàn)橐獞?zhàn)斗。這種理性并不是宣揚(yáng)國(guó)家威權(quán)主義，或者是操縱敘事以呈現(xiàn)民族主義斗爭(zhēng)的神話，這是一種軍人身上體現(xiàn)的國(guó)家意志，體現(xiàn)了志愿軍將領(lǐng)在國(guó)家利益面前的無(wú)私，在民族危難面前的無(wú)畏?！耙贿吺巧钥v即逝的戰(zhàn)機(jī)，一邊是戰(zhàn)士們生命的代價(jià)”，這些看似理性的抉擇實(shí)際上都是對(duì)每個(gè)將領(lǐng)自尊的考驗(yàn)，影片讓觀眾看到了軍人自尊和國(guó)家尊嚴(yán)的高度統(tǒng)一。

二、人民史詩(shī)的影像坐標(biāo)

《跨過鴨綠江》從一開始故事的邏輯就被置于清晰的歷史的真實(shí)背景中。電影在歌頌國(guó)家英雄的同時(shí)，將戰(zhàn)爭(zhēng)組成部分放在特定的情境和關(guān)系領(lǐng)域中，組合成了另外一個(gè)層面的敘事，這個(gè)敘事層面可以看成是軍事指揮者之間的博弈，國(guó)際政治之間的博弈。影片的開始一再交代中華人民共和國(guó)成立后的國(guó)內(nèi)外形勢(shì)和基本狀況，將這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)中的軍人個(gè)人的尊嚴(yán)與民族自尊先天地聯(lián)系在一起。因此影片的人民性、英雄性不能再單純通過戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的慘烈來展現(xiàn)，而是通過軍人的選擇來呈現(xiàn)每個(gè)將領(lǐng)真實(shí)的內(nèi)心世界。這每個(gè)選擇也足夠鮮活，是鐵血軍長(zhǎng)梁興初，是第六十三軍堅(jiān)守十三天的血肉陣地，是“饑無(wú)食，寒無(wú)衣”的六字電報(bào)，是毛主席那句“戰(zhàn)機(jī)寶貴，士兵的生命健康更寶貴”……

從飛虎山到長(zhǎng)津湖再到漢江南岸和鐵原，戰(zhàn)場(chǎng)不僅是槍林彈雨，滿目瘡痍，這期間每個(gè)人的犧牲都有彭總司令的戰(zhàn)事安排為前提，都有一段國(guó)家敘事作為鋪墊。這些犧牲不再是口號(hào)化的“為國(guó)獻(xiàn)身”，也不是程式化的故事結(jié)構(gòu)工具，他們每個(gè)人的犧牲都實(shí)實(shí)在在地體現(xiàn)了對(duì)這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的理性價(jià)值。同時(shí)，他們又是被鮮活刻畫的。從啃石頭充饑的秀才，到脫下自己的棉衣為槍取暖的小戰(zhàn)士，再到死守在敵人撤退道路上的“冰雪豐碑”，他們一個(gè)個(gè)足夠真實(shí)，足夠感性……他們的犧牲真正喚起了觀眾的感同身受，令觀眾敏感地察覺到了自我與銀幕中英雄的關(guān)聯(lián)，喚起了觀眾的英雄認(rèn)同、國(guó)家認(rèn)同。觀眾正是在觀看這樣的歷史時(shí)找到了自己與國(guó)家、自我與英雄的犧牲、自我與戰(zhàn)爭(zhēng)不可分割的關(guān)聯(lián)。

講述國(guó)人以及講述好個(gè)人或集體的歷史故事，不僅直接關(guān)系到一部電影的價(jià)值觀，還關(guān)乎國(guó)家認(rèn)同、民族塑造和道德指引。作為其國(guó)家敘事邏輯和價(jià)值的彰顯，宏觀戰(zhàn)爭(zhēng)敘事產(chǎn)生的巨大感召力是電影史詩(shī)化的重要保證之一。

當(dāng)下的電影院線對(duì)呈現(xiàn)戰(zhàn)場(chǎng)效果，營(yíng)造一種緊張感有先天優(yōu)勢(shì)。它們通過逼真的影像和音效再現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)的真實(shí)場(chǎng)面，加之戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人物性格的深層揭示，抑或國(guó)家認(rèn)同中對(duì)個(gè)人犧牲的悲情渲染，影響了觀眾對(duì)整個(gè)戰(zhàn)事歷史的理解。對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)片而言，從這些場(chǎng)景中衍生出的仇恨、悲憤、同情極易讓影像文本獲得構(gòu)成一部高質(zhì)量商業(yè)電影的“激勵(lì)事件”。

其實(shí)，我國(guó)影史上對(duì)抗美援朝題材的表現(xiàn)也不乏經(jīng)典之作：20 世紀(jì)五六十年代的戰(zhàn)爭(zhēng)題材《上甘嶺》《英雄兒女》；20 世紀(jì)90 年代對(duì)個(gè)體與國(guó)家命運(yùn)思考的《心靈深處》《毛澤東和他的兒子》；以及近年來的主旋律商業(yè)大片《金剛川》《長(zhǎng)津湖》……這些影史經(jīng)典無(wú)一例外地遵照了電影制作的一般慣例和商業(yè)規(guī)律，有著扎實(shí)的文本故事結(jié)構(gòu)，既保證了敘事緊湊性，又平衡了商業(yè)成本收益與主流價(jià)值傳遞之間的關(guān)系。遺憾的是，雖然在票房上取得了成功，但是他們無(wú)法達(dá)到全景式呈現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的效果，無(wú)法通過國(guó)家敘事與觀眾實(shí)現(xiàn)溝通，因而不能令觀眾在一個(gè)更大的全球格局中了解戰(zhàn)爭(zhēng)歷史，理解戰(zhàn)爭(zhēng)的推進(jìn)邏輯，從而使民眾憑借大局觀在內(nèi)心實(shí)現(xiàn)國(guó)家認(rèn)同。《跨過鴨綠江》作為全景式展現(xiàn)一場(chǎng)完整戰(zhàn)爭(zhēng)的院線影片，在我國(guó)影史上是不多見的，不失為國(guó)家敘事的一個(gè)典型。

戰(zhàn)爭(zhēng)題材的影視作品總是以復(fù)雜而微妙的方式影響著社會(huì)文化生活。在美國(guó)，電影可能是直觀理解一些更傳統(tǒng)的歷史問題的最好來源，中美兩國(guó)在對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)文化的呈現(xiàn)上也有著不同的表達(dá)邏輯。從美國(guó)好萊塢的經(jīng)典《拯救大兵瑞恩》來看，表面上鏡頭對(duì)準(zhǔn)的是個(gè)體，而事實(shí)上這個(gè)被拯救的個(gè)人卻隱喻著國(guó)家對(duì)一個(gè)普通家庭的生存關(guān)照，體現(xiàn)的是國(guó)家道德。而以往我們的戰(zhàn)爭(zhēng)題材影片中一般對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)目標(biāo)、戰(zhàn)略和后勤的成敗關(guān)注較少，我們更善于在更微觀的視野中展現(xiàn)中國(guó)民眾的淳樸與對(duì)國(guó)家的忠誠(chéng)，如《高山下的花環(huán)》《集結(jié)號(hào)》《戰(zhàn)狼》，等。它們往往隱匿了戰(zhàn)爭(zhēng)的政治邏輯，缺少了國(guó)家道德層面的關(guān)照。而這一點(diǎn)卻在《跨過鴨綠江》中得到了完美的詮釋。它讓每個(gè)觀眾都能聽到在整個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)過程中國(guó)家發(fā)出的聲音，國(guó)家的自尊、傷痛、糾結(jié)、內(nèi)心的堅(jiān)強(qiáng)。這種國(guó)家的聲音也是共同體的聲音，它構(gòu)筑了志愿軍的信仰，從一種道具轉(zhuǎn)為一種信念，在個(gè)人國(guó)家身份認(rèn)同的視覺表現(xiàn)上，在戰(zhàn)爭(zhēng)影像中的生存現(xiàn)實(shí)和集體主義中獲得了生命力。

《跨過鴨綠江》史詩(shī)級(jí)的戰(zhàn)爭(zhēng)再現(xiàn)，除了國(guó)家敘事層面之外，在國(guó)際關(guān)系的再現(xiàn)和國(guó)際重要事件的客觀描述中也讓觀眾們看到了我們國(guó)家的胸懷和偉大的國(guó)際主義精神。正是通過這樣一場(chǎng)電影，我們得以聽見了國(guó)家記憶的歷史回聲，了解為什么這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)會(huì)永載人類史冊(cè)，讓民眾更清楚個(gè)人與國(guó)家命運(yùn)、國(guó)家意志與人類命運(yùn)之間不可分割的關(guān)聯(lián)。這就是電影作為史詩(shī)的力量和價(jià)值。

三、跨媒介表現(xiàn)的實(shí)踐

電影《跨過鴨綠江》素材基本取自2020 年底央視一套首播的同名電視劇。在電視劇的播出過程中，受到觀眾一致好評(píng)。首周收視率曾經(jīng)達(dá)到2.086%，收視份額占到7.840%①另?yè)?jù)CSM全國(guó)網(wǎng)數(shù)據(jù)，全劇平均收視率1.3%，平均收視份額5.89%，單集最高收視率1.73%，單集最高收視份額7.87%，創(chuàng)下近兩年央視綜合頻道黃金時(shí)段收視的最高紀(jì)錄。廣大電視觀眾、追劇網(wǎng)友也予以高度評(píng)價(jià)，全劇在央視頻總體播放量超過4000萬(wàn)。。豆瓣評(píng)分8.7，知乎評(píng)分9.0，被觀眾譽(yù)為“2021 首部爆款劇目”“年輕人最該追的電視劇”。電影是在電視劇取得成功的基礎(chǔ)上，進(jìn)行影像資源的二次盤活和使用。這就形成了《跨過鴨綠江》在電視與電影之間的跨媒介實(shí)踐。

通常而言，電影、電視統(tǒng)稱為影視藝術(shù)，其實(shí)不然，由于它們的播出平臺(tái)不一樣，帶來的產(chǎn)業(yè)運(yùn)行邏輯及美學(xué)表現(xiàn)并不一樣。所以，電視與電影的傳播平臺(tái)、敘事方式、內(nèi)容編輯及播放環(huán)境是很難做到兼顧和平衡的。電視媒介是將大眾置于高度開放的公共環(huán)境中，在任何題材中，在電視的世界里都能通過循序漸進(jìn)的敘事照顧處于敞開環(huán)境中的觀眾。相對(duì)于兩個(gè)多小時(shí)的電影，它可以更靈活地把整場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的背景、時(shí)間線進(jìn)行敘述編排。而媒介的轉(zhuǎn)化、媒介機(jī)制的轉(zhuǎn)換意味著讓觀眾重新進(jìn)入了一種全新敘事體系。

因此，通常來說這樣的改編冒著一定的風(fēng)險(xiǎn)，一種令主旋律敘事的張力大打折扣的風(fēng)險(xiǎn)。同樣的題材置換到電影院線的密閉空間中需要重新調(diào)整影像邏輯，就需要在復(fù)雜的、無(wú)序的影像文本結(jié)構(gòu)中重新生產(chǎn)權(quán)威的知識(shí)闡釋。在這個(gè)過程中，任何一次不符合觀眾內(nèi)心期待的編輯都有可能造成原本素材中完整的人物內(nèi)心世界和故事情節(jié)張力“沉默”，進(jìn)而令原本可以得到公眾反饋的個(gè)人化思索轉(zhuǎn)向影像邏輯的外部，從而造成新的影像文本的“失語(yǔ)”。要求“快節(jié)奏”的戰(zhàn)爭(zhēng)題材的改編，尤其如此。在生產(chǎn)和創(chuàng)作實(shí)踐的層面上，戰(zhàn)爭(zhēng)講述者在發(fā)展自己的邏輯的同時(shí)，根據(jù)已經(jīng)探索過的領(lǐng)域和主題進(jìn)行創(chuàng)造嘗試也面臨技術(shù)和藝術(shù)改編的雙重壓力。他們需要在解構(gòu)故事和素材的基礎(chǔ)上，挖掘更典型的個(gè)人形象，突破狹隘的公眾印象以及避免個(gè)人化的批評(píng)。因此，電影版的《跨過鴨綠江》要解決的最大的困難就是完善故事背景和重構(gòu)講述邏輯，因?yàn)閷?duì)立的雙方讓觀眾自始至終都會(huì)放在國(guó)家認(rèn)同的大框架內(nèi)思考戰(zhàn)爭(zhēng)。在這樣的條件下如何做好國(guó)家敘事的引導(dǎo)非常困難，但同時(shí)也極其關(guān)鍵。

主旋律作品的跨媒介嘗試面臨著一些先天的難題，即主流價(jià)值觀與文化消費(fèi)如何有效融合，以產(chǎn)生符合現(xiàn)有價(jià)值觀、社會(huì)制度、民眾信仰的公眾藝術(shù)形式。電視講述可采用宣示性的方式來呈現(xiàn)內(nèi)容，使觀眾通過圖解式講述和歷史影像的再現(xiàn)來理解戰(zhàn)爭(zhēng)，不要求觀眾的高度參與。而主流電影需要放映者通過放映“正確”類型的電影，消除同質(zhì)化的情節(jié)，提倡喚起“笑聲”和“淚水”的情感反應(yīng)，它一方面要避免被壓縮為一個(gè)僵化的意識(shí)形態(tài)灌輸載體，另一方面又對(duì)在一個(gè)商業(yè)化的邏輯中有效引導(dǎo)價(jià)值觀念負(fù)有責(zé)任。因此，《跨過鴨綠江》從電視制作到電影生產(chǎn)之間的轉(zhuǎn)化過程中需要完成的是一種“感染力”的重塑，通過情感上引導(dǎo)觀眾認(rèn)同某種觀點(diǎn)、態(tài)度和立場(chǎng)來確保主流話語(yǔ)的有效嵌入。

今天的影視創(chuàng)作環(huán)境已經(jīng)發(fā)生了變化，故事的寫作環(huán)境、講述環(huán)境也發(fā)生了很大變化。戰(zhàn)爭(zhēng)電影主要面對(duì)的已經(jīng)不是直接面對(duì)面的暴力反抗，它需要在和平年代將沖突邏輯講述清楚，彰顯國(guó)家意志、國(guó)家認(rèn)同，講好中國(guó)故事。近年來，互聯(lián)網(wǎng)電視文化、手機(jī)短視頻文化都打破了傳統(tǒng)的媒介運(yùn)行邏輯，在碎片化審美風(fēng)靡的當(dāng)下，鮮活的角色、豐滿的內(nèi)容講述者已經(jīng)成為新的媒介中的支撐力量。我們亟須更新我們的敘述方式，在媒介轉(zhuǎn)換的模式創(chuàng)新中尋回公眾。沒有公眾就沒有公眾媒介，在異質(zhì)性、互文性、整體性、結(jié)構(gòu)開放的媒介組織中，原本充滿了對(duì)需要個(gè)體滿足的追求似乎應(yīng)該重新喚回理性的引導(dǎo)。因此，無(wú)論是電視媒介還是電影藝術(shù)都不能僅僅停留在一個(gè)審美和認(rèn)知工具的層面，它應(yīng)該在一場(chǎng)極其復(fù)雜、競(jìng)爭(zhēng)激烈、成本高昂的全球文化思辨和文化戰(zhàn)爭(zhēng)中承擔(dān)起更重要的職責(zé)。這不能只停留在理論上，還應(yīng)該在更廣泛的藝術(shù)實(shí)踐中得到回應(yīng)。從這個(gè)層面上來說，《跨過鴨綠江》已經(jīng)為國(guó)產(chǎn)電影內(nèi)容生產(chǎn)方式的創(chuàng)新與變革提供了新的思路。