廖丹 崔樹強(qiáng)

關(guān)鍵詞：西周 金文 美學(xué)意蘊 審美接受 金石學(xué)

青銅器的出現(xiàn)是人類文明的重大事件。它不僅提高了物質(zhì)生產(chǎn)能力，還推動了國家與階級意識的確立。在我國，青銅器最早出現(xiàn)于夏代，并一直綿延至秦漢。根據(jù)《商周金文數(shù)字化處理系統(tǒng)》的統(tǒng)計[1]，迄今為止已發(fā)表有銘文的青銅器中，殷商四千四百五十件，西周四千八百八十九件，春秋九百九十五件，戰(zhàn)國一千二百五十七件。從青銅器的數(shù)量看，殷商與西周大致相當(dāng)。但從銘文的字?jǐn)?shù)看，在殷商青銅器中，銘文字?jǐn)?shù)為一個字的有一千七百多件，兩個字的有一千五百多件，三個字的有一千一百多件，而四個字銘文的不到四百件，五個字以上的更屬鳳毛麟角，銘文內(nèi)容相對比較簡單，一般是制作者的名稱，字體也不太規(guī)整，多鑄造在青銅器不太顯著的位置。和前后延續(xù)五百余年的殷商相比，西周二百七十余年間，是金文發(fā)展最為繁榮的時期，銘文內(nèi)容涉及軍事、法制、祭祀、君王功績等，字?jǐn)?shù)也不斷增多，從商代幾個字轉(zhuǎn)變到幾百字的長篇銘文，比如《毛公鼎》銘文近五百字，字體也從早期的松散自由逐漸趨于嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范。

西周金文不僅具有重要的歷史和思想價值，同時對于研究青銅藝術(shù)審美觀念以及書法藝術(shù)美的發(fā)生也是不可多得的寶貴資料。李澤厚稱青銅藝術(shù)的本質(zhì)是一種『獰厲的美』[2]。這種與濃郁的宗教觀念相結(jié)合的被神秘化了的超人力量，在其造型藝術(shù)與紋飾中，都呈現(xiàn)出一種特殊的審美意涵。而青銅器的銘文，則是從早期的族徽紋飾發(fā)展而來，它與器物的造型、紋飾三位一體，共同構(gòu)成了青銅藝術(shù)特有的美。在金文中，蘊含著豐富的書法美學(xué)意涵，如銘文線條在澆鑄過程中，產(chǎn)生如毛筆書寫的效果，這種書法史上獨一無二的線條生成方式，融合了早期文字發(fā)展階段的象形余韻，使得后世金石學(xué)家在證經(jīng)補史之外，開始逐漸審視西周金文蘊含的審美價值。而對于西周金文審美意涵在后世的接受，則受到不同時期政治思想及文化背景的影響，同時也折射出不同時代的學(xué)術(shù)風(fēng)氣和審美意識。

技術(shù)手段：筆寫與范鑄

金文線條的生成方式，可以通過青銅器常用的鑄造方法—范鑄法得以體現(xiàn)。郭沫若曾描述這一過程：

鑄造器物時先做泥模，即用紅土塑成要鑄造的器物形狀，以朱筆畫好花紋?；y的凹入部分用刀雕刻出來，凸出部分則以泥琢好后加貼上去。在殷墟的窖穴里，曾發(fā)現(xiàn)有尚未雕完的圓壺、方卣、方彝等器物的泥塑模型。模型做好后，再依據(jù)模型做出各式各樣的陶范，往陶范中灌注青銅熔液。待冷卻后，撤除陶范，再細(xì)加修飾，才供使用。[3]

這個過程中，有兩點值得注意：一是紋飾和銘文的線條形態(tài)，是靠毛筆書寫、繪制來表達(dá)的；二是對紋飾和銘文的捏制、雕刻、修飾、打磨幾乎貫穿了每一道工序，力求與最初的書寫造型保持一致。

西周青銅器的鑄造融入了周人強(qiáng)烈的尚圓意識。在周人的青銅器中，有大量外形圓渾飽滿的作品，如西周早期的大盂鼎、雍伯鼎與西周晚期的禹鼎，都呈現(xiàn)出圓腹柱足的典型特征；另外，絕大部分以整體方型為基調(diào)的青銅器，也可以看出周人有意識地將曲線與直線有機(jī)糅合。直線給人以威嚴(yán)莊重之感，圓在直的基礎(chǔ)上融入了優(yōu)美柔順的特性，這種構(gòu)造集莊重威嚴(yán)的禮制色彩與典雅細(xì)膩的藝術(shù)趣味為一身，具有高度的美學(xué)內(nèi)涵，利簋、何尊、彝尊、云紋方甗等，都是此類作品的杰出代表。為了達(dá)到渾然一體、協(xié)調(diào)一致的效果，青銅器的紋飾與銘文也勢必要向器物的造型靠攏，以繼承這種尚圓的精神。各種云紋、雷紋、饕餮紋等紋飾的圓潤飽滿和均勻流暢，體現(xiàn)出一種圓滿具足的美學(xué)追求；而由紋飾發(fā)展而來的金文，最早則是以『族徽文字』或者『圖畫文字』的形態(tài)呈現(xiàn)，這種帶有極強(qiáng)的象形與裝飾意味的文字，表達(dá)了對神靈和祖先的神秘崇拜，蘊含了強(qiáng)烈的宗教意味。盡管這些銘文早期常常處在不太顯眼的位置，甚至被置于外底或內(nèi)壁處，但不可否認(rèn)的是，它們依然與器物造型和紋飾構(gòu)成了統(tǒng)一的整體。而到了西周時期，銘文的大量使用，使青銅器內(nèi)壁成為重要的位置。我們不難理解，周人在面對青銅器的這種圓渾飽滿的造型與紋飾時，他們力圖使文字展現(xiàn)出毛筆書寫的婉轉(zhuǎn)圓暢。這種圓暢渾厚的氣韻協(xié)調(diào)配合，相得益彰，共同構(gòu)成了青銅藝術(shù)的美。

西周金文字?jǐn)?shù)增多，一般在大面積的器物內(nèi)壁上，沒有紋飾，留給銘文比較充裕的書寫空間，視覺審美的需求更容易被喚醒，而文字的行間布局在理性意識下逐漸趨向于均勻規(guī)整，筆畫的形態(tài)也趨向柔韌與厚重。

聞一多曾說：『鐫在銅器上的銘辭和刻在甲骨上的卜辭，根本是兩種性質(zhì)的東西。卜辭的文字是純乎實用性質(zhì)的記錄，銘辭的文字則兼有裝飾意味的審美功能?！籟4]金文以記事功能為旨?xì)w，同時也必須高度關(guān)注文字的視覺形態(tài)，以忠實體現(xiàn)青銅器在政治活動中所代表的神圣、威嚴(yán)。這種表達(dá)要求消減了書寫效率的壓力，所以需要書寫者充分考量美學(xué)因素，因此，有限的字?jǐn)?shù)、固定的容字面積，可以為這種審美因素留下更多的發(fā)揮空間。想要配合銅器與紋飾表現(xiàn)出優(yōu)美圓潤的線條，想要用粗厚的筆畫來增加莊嚴(yán)神圣的審美特征，毛筆便成為一種順理成章的自然選擇。

有學(xué)者曾將先秦時期的毛筆書寫分為肇始期、發(fā)展期與成熟期三個連續(xù)階段。[5]單就金文而言，毛筆書寫還需要借助銅水澆鑄的程序才能最終成為銘文，我們已很難看到金文在傳播書寫技巧中發(fā)揮作用的痕跡。金文的歷史跨度遠(yuǎn)超甲骨文，從殷商時代直至秦代。劉志基說：『如果說甲、金文字并存的殷商時代漢字的書寫工具還在軟筆和硬筆的選擇之間搖擺不定，那么金文更長久的生命力則在很大程度上最終奠定了毛筆在后世漢字書寫歷史上的主導(dǎo)地位?！籟6]毛筆書寫使得柔軟線條的特性得以彰顯，使金文線條更富有藝術(shù)表現(xiàn)力，于是，線條的粗細(xì)、方圓、塊面、波磔等審美形式與要素在金文中便得到生成與發(fā)展。

形式要素：塊面與波磔

毛筆的線條表現(xiàn)力與泥范柔軟的質(zhì)地，使金文得以更加自由地用線條來傳達(dá)視覺審美。中鋒運筆產(chǎn)生了渾厚婉轉(zhuǎn)、剛?cè)岵?jì)的金文線條，富于豐富而成熟的藝術(shù)表現(xiàn)力，但這一結(jié)果并非僅僅出于青銅器鑄造本身的材質(zhì)特點與書寫者的靈心妙裁，如果我們往前追溯，史前的線紋世界早已為金文線條鋪設(shè)了一個漫長而充分的孕育路徑。從陶器紋飾到玉石骨牙紋飾，從巖崖圖畫到身體圖紋，黃河、長江流域孕育的仰韶文化、龍山文化、馬家窯文化乃至河姆渡文化，先民的線紋運用幾乎無處不在，千百年積累下來的線條營構(gòu)的審美傳統(tǒng)，使得金文書家們在創(chuàng)造金文線條的時候，自覺或不自覺地已經(jīng)繼承了這種勾線技法與審美理念。

金文的線條意識使得粗細(xì)變化、方圓轉(zhuǎn)換等充分自由地表現(xiàn)在金文的形式要素之中，并具體表現(xiàn)為金文的塊面狀表現(xiàn)形態(tài)。這些塊面使文字錯落有致，更具形象性，顯示出獨特的情調(diào)，諸如『丁』『子』『天』『才』『丙』『午』『王』『父』等字，常常全部或部分填成塊面。與流暢、書寫性更強(qiáng)的線條相比，這種塊面具有更強(qiáng)的裝飾性。追根溯源，它是脫胎于圖騰崇拜觀念下的『族徽文字』。『族徽文字』與一般語言性記錄的文字之間差別顯而易見，它不用承載記事的任務(wù)，因而可以更加專注于文字視覺形態(tài)的營構(gòu)。我們可以發(fā)現(xiàn)，族徽文字的用筆已經(jīng)具有了毛筆『筆軟則奇怪生焉』的潛能，其用筆的豐富內(nèi)涵，結(jié)構(gòu)安排的精巧絕妙。已經(jīng)使它具有了向文字轉(zhuǎn)化的可能，金文的塊面表達(dá)就是很好的證明。

波磔，則可以說是塊面的一種特殊形態(tài)，它的出現(xiàn)源于對字的末尾筆畫的強(qiáng)調(diào)以及對字與字之間區(qū)分的需求。殷商與西周早期，波磔的筆畫成為金文中的常見形式，《大盂鼎》中就有很明顯的肥腹波磔的用筆特點，增加了金文線條的趣味，強(qiáng)化了體勢特征。西周中期以后，嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范、典雅婉麗的體態(tài)風(fēng)格逐漸成熟，中含內(nèi)斂、首尾如一的婉麗線條成為唯一選擇，塊面形態(tài)及波磔肥筆被淘汰出局。盡管如此，波磔的審美意識并未由此消匿，而是在后來出現(xiàn)的隸書中發(fā)揮到極致。相比于金文的塊面，波磔的線條更接近書寫的狀態(tài)。

塊面狀的筆畫更像是一種圖畫手段，這種圖畫手段演變自原始的文字畫。但是，文字畫缺乏記錄語言的能力。在觀看一幅文字畫的時候，往往需要借助語言的講述，才能明確其所記錄的內(nèi)容。因此，漢字就以這種文字畫為起點，以大量新的文字符號的創(chuàng)造來發(fā)展壯大，同時又衍生出不同的線條審美風(fēng)格，形成不同的書體。另一方面，『族徽文字』與金文的塊面意識中，又蘊含了『涂抹』的含義。這是一種重要的繪畫營構(gòu)方式，它將塊面演變的線索引向另一個極端，從而揭橥了與書法線條迥然相異的繪畫審美構(gòu)成。

基于以上闡釋，可以聯(lián)系到一個重要的問題，就是關(guān)于書畫同源的討論。這一討論歷史悠久且觀點紛雜?！簳嬐凑f』由唐人張彥遠(yuǎn)首倡，但張說將『書畫同體而未分』置于抽象奇幻的鬼神世界，『同源而異流』的說法也不免含混籠統(tǒng)，因此，后代書家往往將『書畫同源』的討論引向用筆方法與形式技巧的類比，這就使闡釋更顯生硬且缺乏足夠的說服力。

可以說，從金文的塊面特征兼具『書寫』與『描畫』的性質(zhì)，并在發(fā)展演變中朝兩個不同的方向豐富，這或許是為『書畫同源』說找到的最好的早期明證。從這個意義上說，書畫同源首先應(yīng)從文字學(xué)的層面上確立，其次才能具有美學(xué)與技法的意義。聞一多對書畫同源的理解給人帶來啟發(fā)：

評論書畫常說起『書畫同源』，實際上二者恐怕是異源同流。字與畫只是親近而已。因為親近，所以兩方面都喜歡互相拉攏；起初是字拉攏畫，后來是畫拉攏字，使字走上藝術(shù)的路，而發(fā)展成為我們這種獨特的藝術(shù)—書法；畫拉攏字，使畫脫離了畫的常軌，而產(chǎn)生了我們這獨特作風(fēng)的文人畫。

從這個意義上說，后代的書法之所以在文人繪畫中占據(jù)重要的地位，是因為文人繪畫不僅僅具有繪畫的本質(zhì)特征，它對線條的運用與豐富的表現(xiàn)本身就促使它主動向書法靠近。它改『描』的本質(zhì)而向『寫』進(jìn)發(fā)，以書法用筆來寫形，突出中鋒的行筆，講究黑白、濃淡、干濕，講究筆墨意蘊。作為書法的命脈，『書寫性』同時也被文人繪畫充分利用并綻放出一片生機(jī)。

審美趣味：漫漶與古拙

西周金文豐富的審美元素與形式構(gòu)成相互關(guān)聯(lián)，并且主導(dǎo)了不同的風(fēng)格發(fā)展方向。當(dāng)它作為審美與學(xué)習(xí)的對象呈現(xiàn)在觀者眼前的時候，有豐富書寫經(jīng)驗的人，往往會被這種模糊的、漫漶的、斑駁的、古拙的氣息所深深吸引。

金文這種模糊漫漶的趣味，與范鑄技術(shù)對線條的影響有關(guān)。在范鑄的過程中，銘文的線條會經(jīng)過多道工序的打磨、修飾與加工，有時澆鑄過程中還會引起筆畫的位移或破損，最后的樣子往往無法完全忠實于原本的書寫面貌。這樣的金文制作過程，可以視為對毛筆書寫作品的『二次創(chuàng)造』。歷史的洗禮與環(huán)境的變化同樣也會改變金文的質(zhì)地，大量的青銅器出土以后，原初鑄造時的本來面目日漸銹蝕，漫漶了線條，剝蝕了筆畫，加之后代因考古而進(jìn)行的摹拓等工作，使金文線條呈現(xiàn)出一種斑駁的、迷離的、朦朧的美感。

范鑄、銹蝕和椎拓，使金文呈現(xiàn)出一種特殊的美感，它與流美的、輕盈的、超逸的美不同，它的筆畫邊沿裹挾了剝蝕帶來的粗糙，有一種深深的蒼茫感、古拙感，它并非人力使然，而是造化使然，是自然風(fēng)雨剝蝕和歲月留痕的結(jié)果。這種自然剝蝕或風(fēng)化所形成的金石氣味，在清代碑學(xué)家包世臣那里，就是『不光而毛』。在宋代金石學(xué)家劉正夫那里，這種金石氣則與『古』相通：

字美觀則不古：初見之，則使人甚愛；次見之，則得其不到古人處；三見之，則偏旁點畫不合古者歷歷在眼矣。字不美觀者必古：初見之，則不甚愛；再見之，則得其到古人處；三見之，則偏旁點畫亦歷歷在眼矣。觀今人字，如觀文繡；觀古人字，如觀鐘鼎。

為什么通常意義上的『美觀』與審美意涵上的『古』有如此巨大的反差呢？為什么觀古人字如觀鐘鼎，更能激起耐人尋味的審美效果呢？這可能跟審美中藝術(shù)意蘊的不確定性有關(guān)。藝術(shù)作品的『意蘊』，跟理論作品的『意義』，有一個很大的不同，就是理論作品的內(nèi)容是確定的，因而它是有限的；而藝術(shù)作品的意蘊極其豐富，也就是蘇軾說的『橫看成嶺側(cè)成峰』，正是藝術(shù)作品意蘊的不確定性，成就了它審美內(nèi)涵的豐富性。而由于金石剝蝕的效果，筆畫的漫漶，使得它在形體和點畫的力的方向上，帶有多種可能性，這就增加了在審美欣賞時藝術(shù)聯(lián)想的空間。

我們在評價這些漫漶模糊的金文字跡時，往往會用到『渾古自然』『圓渾古茂』『奇古渾厚』『渾穆簡凈』等等字眼，這涉及中國古代哲學(xué)中『渾』這個意象。『渾』在中國傳統(tǒng)美學(xué)觀念中，代表著一種天人之間渾然不分的境界。詩學(xué)傳統(tǒng)中也將意象融合至渾然一體作為評價標(biāo)準(zhǔn)，《二十四詩品》中第一品即為『雄渾』，強(qiáng)調(diào)『返虛入渾，積健為雄』。渾成，是相對于細(xì)碎、割裂、分別而言的，這種思想繼承了老子『大制不割』的渾沌素樸思想，力求由知識的分別而回歸到渾然不分的無分別境界之中去。

我們欣賞金文模糊漫漶的線條，實際上是窺探其微妙難測的一面，所謂『羚羊掛角，無跡可求』。字跡因模糊而渾然一片，如七寶樓臺，燦爛光輝，無法分拆。往往越執(zhí)著于細(xì)碎的筆觸，越容易失去完整的氣象；越浸淫玩味于模糊圓融的字跡，越能體味到藝術(shù)的渾樸自然之境，這也是中國書法藝術(shù)所追求的最高理想境界。

西周金文中這種渾然靜穆的品格，加上特殊的富于歷史感的美，在書法家這里，就形成一種令人著迷的『古意』。黃賓虹說：『上古三代，漢魏六朝，有法而不言法，法在書法之中，全在學(xué)者自悟，今所稱內(nèi)美是也?！籟9]在黃賓虹這里，『內(nèi)美』所代表的審美風(fēng)格，就是早期的金石文字與魏晉書法。在古代書論史上，最早關(guān)注到『古』『今』風(fēng)格差異的是南朝的虞龢。他說：『古質(zhì)而今妍，數(shù)之常也；愛妍而薄質(zhì)，人之情也。』[10]盡管虞龢并未對『古』與『今』、『質(zhì)』與『妍』進(jìn)行價值評判，但他卻開啟了書論史上關(guān)于『文質(zhì)說』的重要命題，并引發(fā)了崇古卑今的理論傾向。文就是紋飾、修飾、繁復(fù)，質(zhì)就是樸實、古拙，簡單，崇尚質(zhì)樸古拙，實際上就是回歸原始的審美意趣與藝術(shù)創(chuàng)造力。檢索整個書法史，自從金石文字被發(fā)掘以來，無論當(dāng)時的審美風(fēng)尚如何，中國的書法家從未放棄過從金石中去追尋古意，去探尋原始中的盎然生機(jī)，『古』也因此被書法家們賦予了獨特意蘊和生命精神，『古』常與淡、秀、雅、蒼、渾、簡等字組合，表現(xiàn)出中國藝術(shù)哲學(xué)的豐富內(nèi)涵。朱良志曾論及中國藝術(shù)的『高古』之境：

『高古』一品不是講對無限時空的向往，而是在突出人生命存在有限性的基礎(chǔ)上，通過引入無限時空，粉碎時空的分別性見解，從而消除追求無限時空的妄念，強(qiáng)調(diào)在當(dāng)下直接生命體驗中達(dá)到生命超越。

竇蒙《述書賦》中說：『除去常情曰古?！籟12]即意在超越時俗，進(jìn)入抽離現(xiàn)實的狀態(tài)。

如果說『古』更傾向于時間概念的話，『拙』則更傾向于一種創(chuàng)作狀態(tài)與藝術(shù)呈現(xiàn)。段玉裁《說文解字注》解釋『拙』為『不能為技巧也』[13]，老子說『大直若屈，大巧若拙，大辯若訥』[14]?！鹤尽辉谔扑伍_始成為文藝?yán)碚撝械闹匾懂?，黃庭堅說：『凡書要拙多于巧，近世少年作字，如新婦子妝梳，百種點綴，終無烈婦態(tài)也?！籟15]他反對各種點綴與修飾，將『拙』作為書法創(chuàng)作的自覺追求。清代的金石學(xué)家更是鐘情于這種美學(xué)品格。傅山提出『寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧直率毋安排』，他追求的是一種隱含在『拙』背后的『真』與『樸』，一種返璞歸真的內(nèi)心超越，這是對藝術(shù)本性和生命本性的回歸。

金文線條中所體現(xiàn)的漫漶模糊和古拙趣味為中國書法的審美理想提供了獨特的滋養(yǎng)，并深化了這一審美趣味的人生哲學(xué)意義，它使得拙的思想、守拙的人生態(tài)度，常常成為文人的精神依托。拙，常常與『遲』『緩』『澀』『生』等字眼相伴，它是一種獨特的生存智慧。不肆意，不輕率，不事雕琢，不在細(xì)節(jié)處刻意安排，而以自然本性示人，呈現(xiàn)出一種樸素、敦厚、粗野、甚至笨拙的本真面貌。在西周金文中，體現(xiàn)的正是這樣一種原始、粗獷的美，這種美的背后，是對渾然天成境界的追求，是對天地人神的敬畏，對生命不息的渴望。

生命精神：節(jié)奏與遒厚

金文線條在逐漸走向抽象的過程中，出現(xiàn)了『篆引』的風(fēng)格特征。婉轉(zhuǎn)流暢的書寫意味、穩(wěn)定連續(xù)的運筆方式、垂感明顯的視覺風(fēng)格，都忠實記錄了創(chuàng)作主體的情感流動和情緒波瀾。它呈現(xiàn)出一種多樣的流動的自由美，行云流水，剛?cè)岵?jì)。我們在欣賞金文拓片的時候，也不自覺地會體會到銅水澆鑄進(jìn)入銅器模板時，順著線條凹槽穩(wěn)穩(wěn)流淌的感覺，這種節(jié)奏起伏與線條走向，也逗引出觀者生命律動的自由感。

線條的特性是書法藝術(shù)的基礎(chǔ)，『篆引』則是篆書線條的運行方式。書法線條的流動性與結(jié)字的動態(tài)感，體現(xiàn)出來的是書法的節(jié)奏，它忠實記錄了書法家內(nèi)在的心靈律動，是書法家的心跡。姜夔曾說：『余嘗歷觀古之名書，無不點畫振動，如見其揮運之時?！籟16]能在靜止的點畫形跡中看到振動的節(jié)奏感，變靜為動，感受到節(jié)奏，想象出當(dāng)時書寫時的情態(tài)，靜止點畫形跡的節(jié)奏與觀者心理節(jié)奏合拍，從而使書寫時的節(jié)奏在欣賞者的心里被喚起了。

西周金文中線條的節(jié)奏感，不僅體現(xiàn)在書寫泥范時毛筆提按的筆觸，也體現(xiàn)在青銅溶液在陶范中灌注時的流動，還體現(xiàn)在經(jīng)過歷史斑駁銹蝕后的線條『不光而毛』。當(dāng)后代書家在模仿這種微妙的節(jié)奏感時，往往用『澀』的筆法來表現(xiàn)。書寫遲澀頓挫的線條，實際是通過對艱辛與困難的筆觸體驗，來顯示主體意志的強(qiáng)大，從而獲得更深一層的自我肯定，這也是后代書家在對金文進(jìn)行臨摹時，容易獲得圓渾遒厚審美體驗的原因。

青銅器無論從造型結(jié)構(gòu)還是范鑄線條上，都讓人感受到一種圓渾遒厚的美學(xué)意味，這不僅與器物的造型技術(shù)有關(guān)，也體現(xiàn)了周人審美意識中的尚圓精神。西周金文線條在甲骨文鋒利瘦硬的直線形線條之外別開一格，屈曲圓轉(zhuǎn)，結(jié)體以圓造型，章法講究寓多樣于統(tǒng)一，更加注重整體的協(xié)調(diào)一致，渾然一體，表現(xiàn)出圓渾蒼茫的特點。這種尚圓的審美意識所喚起的是渾厚與陽剛之美，充滿著一種撼人心神的力量和氣度，顯示出一種『力』之美。

『筆力』是書法藝術(shù)美的基本標(biāo)準(zhǔn)和基本屬性之一，也是歷代書法家孜孜追求的目標(biāo)。從蔡邕的『藏頭護(hù)尾，力在字中，下筆用力，肌膚之麗』，到《筆陣圖》的『善筆力者多骨，不善筆力者多肉』，從唐太宗的『及得其骨力，形勢自生』，到沈宗騫的『筆力能扛鼎，言氣之沉著』，書家對力的關(guān)注從未消減。清代蔣和《書法正宗》這樣解釋力：『字無一筆可以不用力，無一法可以不用力。即牽絲使轉(zhuǎn)亦皆有力。力注筆尖而以和平出之。如善舞竿者，神注竿頭；善用槍者，力在槍尖也?！籟17]從書法創(chuàng)作的角度看，『力』似乎無法撇開物理概念，因為筆跡本身需要通過控制筆毫的運動變化而生成。但是，從蔣和的描述來看，寫書法時，力注筆尖，氣貫十指，集中于線條之中，這個過程更應(yīng)該是一種心理的力量，使轉(zhuǎn)運筆與力量調(diào)度，都需要心理全程參與指導(dǎo)和控制，力注筆尖，和平出之，方能進(jìn)退有度，善舞竿者，神注竿頭，才得勢滿氣足。這個過程更應(yīng)該是一種審美之力、心理之力。它發(fā)端于人的心靈的審美體驗，落實于筆墨揮運的物質(zhì)形態(tài)。因此，書法的力，不是體力，而是心力，執(zhí)筆時用死力、蠻力，并不能寫出筆力。要能把心理的力，匯聚于筆端，顯現(xiàn)于筆跡，就是這個道理。

書法家在創(chuàng)作的時候尤其重視『力』，這是因為，力不僅僅展示了運動的過程，更象征了生命的活力。我們常常用『筋』『骨』『勁』『勢』等概念來輔助闡釋力的豐富內(nèi)涵，墨涂的痕跡便與健壯、活潑、行進(jìn)、飛動等生機(jī)勃勃的生命形象緊密聯(lián)系在一起了。可以說，書法的最終目標(biāo)，就是憑借書家內(nèi)心的精神，借著柔軟的毛筆和洇染的紙的作用，去把握和呈現(xiàn)活潑的自然與生命。從根本意義上看，書家創(chuàng)作應(yīng)具有一種視萬物為生命的世界觀，去展示自然生命的動態(tài)，將靜止的筆墨線條幻化為千變?nèi)f化的動態(tài)節(jié)奏。惟其如此，書法的線條具有了力，就具有生命的節(jié)律，似乎有感情，有意念，有呼吸，成為活生生的人的精神的跡化。

從書法家對于金文線條中美的意涵的挖掘中，非常重要的一點，就是要挖掘出在毛筆的書寫、青銅的銘鑄、熔液的流淌、銹蝕和斑駁中所綜合形成的金文線條中節(jié)奏美、流動美、遒厚感和力量美，所有這些，都彰顯出書法中的一種生命精神?？梢哉f，從生命和精神的生生不息的運動中，從充滿生機(jī)和活力的線條的流走中，去尋找和體現(xiàn)美的理想，是中國書法美學(xué)中最重要的思想之一。這一點，在后代對金文線條藝術(shù)內(nèi)涵的審美接受中得到充分說明。只不過，由于不同時代的思想文化背景、學(xué)術(shù)風(fēng)氣和審美趣味的差異，金文的這種美能否得到后代的同頻共振和響應(yīng)則因時而異。從金文在后代的審美回響來看，宋清兩代金石學(xué)則發(fā)揮了不同的作用，對書法史發(fā)展也產(chǎn)生了不同影響。

審美接受：宋、清金石學(xué)的不同視野

在紙張發(fā)明使用之前，中國古代的文字記載主要依賴甲骨、金石、竹木簡牘。但竹木簡牘使用到南北朝末期已基本全廢；而使用甲骨也僅限于殷商、西周時期，只有使用金石，自三代以來綿延不絕，其用特著，其壽特永，所以欲探究三代之史莫如金，欲探究秦漢以后之史莫如石。自漢代以來，歷代學(xué)者在古代金石器物時代鑒定、銘刻文字內(nèi)容考釋等方面多有所發(fā)現(xiàn)，并以此作為證經(jīng)補史之助，逐漸演進(jìn)成為一獨立專門的學(xué)問—金石學(xué)。

金石學(xué)肇始于漢，魏晉至唐逐漸演進(jìn)，到兩宋臻于極盛而中衰于元明，而到清代時又高潮復(fù)起，遂成顯學(xué)，有邁宋之績。這就是金石學(xué)史發(fā)展的大概。在兩宋時，金石出土日多，士大夫如劉敞、歐陽修之輩，篳路藍(lán)縷，倡導(dǎo)金石學(xué)，也即阮元所謂『閱三四千年而道大顯矣』。元明兩代，在宋代極盛之后，難乎為繼，固然由于風(fēng)尚不重實學(xué)，亦因為金石器物少有發(fā)現(xiàn)，金石著作大抵罕有新識，疊床架屋而已。入清以后，海內(nèi)漸定，治樸學(xué)者眾，金石學(xué)亦開始勃興，而三代遺物也應(yīng)世而出，出土金石數(shù)量非往昔可比。容媛《金石書錄目》收現(xiàn)存金石著述自宋代至乾隆以前七百余年間僅有六十七種，而乾隆以后的金石著作多達(dá)九百零六種?？梢哉f，在中國金石學(xué)史上，宋清二代雙峰屹立，宋代有開創(chuàng)之功，清代有集大成之果。金石研究與書法審美觀念的發(fā)展關(guān)系十分密切，那么，這兩個重要時代的金石研究對當(dāng)時書法的發(fā)展究竟產(chǎn)生了什么不同的影響呢？

宋、清兩代不同的篆書取向

從政治上看，從宋初開始，統(tǒng)治階層開始考慮修繕與完備禮制，他們不僅向民間征集古器物，同時還鼓勵士大夫與百姓崇古考古，『好事者復(fù)爭尋求，不較重價，一器有值千緡者?！籟18]可以說，宋代金石學(xué)的產(chǎn)生在一定程度上是知識階層大力促成的。從學(xué)術(shù)上看，宋代知識階層在學(xué)術(shù)研究上重義理與發(fā)揮，高揚理性精神與主體意識，所以疑古惑經(jīng)思潮興盛，由疑經(jīng)進(jìn)而帶來疑史，使得金石考據(jù)在史學(xué)考證中發(fā)揮重要的作用。從考古情況上看，較之漢唐時代，宋代出土古鼎彝器相對較多，這也給考古證史研究提供了依據(jù)。

宋代的金石學(xué)為清代金石學(xué)的繁盛提供了思想基礎(chǔ)，開啟了清代金石學(xué)的先河。金石學(xué)研究大家歐陽修《集古錄》『集錄金石，于古初無，蓋自歐陽文忠公始』，[19]趙明誠《金石錄》則是集金石大成之作，『考訂精詳，品騭嚴(yán)正，往往于殘碑?dāng)嗪喼?，指摘其生平隱慝，足以誅奸腴于既往，垂炯戒于將來，不特金石之董狐，實文苑《春秋》』。其后在金文著述中杰出者有劉敞《先秦古器記》、呂大臨《考古圖》、王黼《宣和博古圖》等，這些金石學(xué)著作為清代金文研究奠定了基礎(chǔ)，對文字學(xué)的研究豐富了碑學(xué)的內(nèi)容。王國維曾說：『凡傳世古禮器之名，皆宋人所定也?！籟20]清代錢坫《十六長樂堂古器款識》、阮元《積古齋鐘鼎彝器款識》、曹載奎《懷米山房吉金圖》、吳榮光《筠清館金文》、劉喜?！堕L安獲古編》等吉金文獻(xiàn)的撰寫，無不得益于宋代。但是，在篆書的取法上，宋代擅長篆書者如徐鉉、郭忠恕、李建中、王著、鄭寶文、釋夢英、王文秉等人，大多以李斯、李陽冰為宗，如徐鉉忠實地繼承了二李筆法，釋夢英與郭忠恕則『皆宗李陽冰』。

清代金石學(xué)家則往往以古代鐘鼎彝器中的金文為師，重視金文中的古拙蒼渾、堅實厚重的美學(xué)特征，為書寫實踐帶來了新的表現(xiàn)手法?？梢哉f，清代金石學(xué)家在宋人的基礎(chǔ)上有了更為開闊的視野和更廣泛的嘗試。在清代金石學(xué)研究中，學(xué)者與書法家的身份往往重疊，他們在書寫金文大篆和北碑的過程中追求陽剛之美。鄧石如從三代鼎彝、石鼓刻石、碑額瓦當(dāng)中汲取營養(yǎng)，以隸筆寫篆，綿密雄強(qiáng)；趙之謙師從鄧石如，他將造像題記與摩崖刻經(jīng)的筆法融入篆書，剛中帶柔，筆法豐富；楊沂孫、吳大澂則將商周金文融入小篆書寫，樸茂勻整，氣勢過人?？傊宕鹗瘜W(xué)家的筆墨實踐，是對千年帖學(xué)走向糜弱的反撥和矯正，他們高舉碑學(xué)運動的大旗，為清代書風(fēng)開辟出一條雄勁樸茂的新風(fēng)向。

『為善之堅，堅于金石』—宋人對于金石的人格投射

趙明誠《金石錄序》：『余之致力于斯，可謂勤且久矣，非特區(qū)區(qū)為玩好之具而已也。』[22]『足吾所好，玩而老焉』，正是宋代書家對待書法的普遍態(tài)度。而對待金石『不為玩好』的態(tài)度，與宋代書論中所提倡的『學(xué)書消日』『學(xué)書求樂』拉開了距離。金石書法的研究本可以參與到時代書法審美建構(gòu)中，為何會出現(xiàn)宋人對于金石的獨特態(tài)度呢？趙明誠在《金石錄自序》中談及研究金石的宗旨：『是正訛謬，去職褒貶，上足以合圣人之道，下足以訂史氏之失者。』可以看出，宋代金石學(xué)家在面對金石考訂的時候，用『合圣人之道』的標(biāo)準(zhǔn)來嚴(yán)格要求，就不能不『終日乾乾，夕惕若厲』了。這種嚴(yán)謹(jǐn)理性的態(tài)度，正合乎宋人治學(xué)的理性精神。

受宋代理學(xué)精神的影響，宋代書家在金石研究的態(tài)度上，折射出強(qiáng)烈的儒家道德人格意識。歐陽修在《集古錄跋尾》卷十《唐人書楊公史傳記》中說：『然則金石果能傳不朽邪？楊公之所以不朽者，果待金石之傳邪？凡物有形必有終敝，自古圣賢之傳也，非皆托于物，固能無窮也。乃知為善之堅，堅于金石也。』[23]趙明誠也有類似表述：『自三代以來，圣賢遺跡，著于金石者多矣！蓋其風(fēng)雨侵蝕，與夫樵夫牧童毀傷淪棄之余，幸而存者，止此爾。是金石之固，猶不足恃然。則所謂二千卷者，終歸于磨滅；而余之是書，有時而或傳也?！籟24]他們用金石的堅固特性，來象征儒家道德觀中的『善』這一概念，以投射人格的堅貞。他們將無形的儒家道德人格理想，融入有形的千萬年不朽的金石鼎彝，使得無形的觀念獲得了視覺的形態(tài)，并與存于士大夫胸中的浩然之氣相契合，使得這種理想與信念，不為歷史風(fēng)霜所湮滅。在宋代『德成而上，藝成而下』的儒學(xué)觀念中，道德的高低常與藝術(shù)價值等量而觀，書法與道德人格、學(xué)養(yǎng)胸襟的挖掘成為書論研究的重點。換句話說，若是不能了解金石鼎彝中的美中之善，即不能欣賞其藝術(shù)中的善中之美。宋代金石學(xué)家正是試圖用金石鼎彝文字來闡揚儒學(xué)的理學(xué)精神，這就是金石學(xué)研究的旨?xì)w所在。

『篆分遺意』—清代金石學(xué)基礎(chǔ)上的書法審美觀念

與宋代研究金石以補經(jīng)證史的目的不完全相同，清代金石學(xué)家將研究目光同時放在金文或篆書自身的美學(xué)價值上。他們在帖學(xué)柔美妍媚的風(fēng)格之外，發(fā)掘了以雄強(qiáng)、厚重見稱的碑派書風(fēng)，體現(xiàn)在技法上，被稱為『篆分遺意』：『大凡六朝相傳筆法，起處皆無尖峰，亦無駐痕，收處無缺筆，亦無挫鋒，此所謂不失篆分遺意。虞、褚、陸、李、徐、顏、柳、范、楊，字勢百變，而此法無改?！籟25]在這里包世臣并未直接描述篆隸的審美形態(tài)，而是以唐代諸家上溯至六朝所一致遵循的用筆法則，來間接明確篆隸所用筆法的核心內(nèi)涵。

由此，包括金文在內(nèi)的篆書的美學(xué)價值在更多的清代金石學(xué)家筆下得到了肯定。他們充分肯定鐘鼎文所具有的『古』的美學(xué)特征，并演繹出其內(nèi)在的美學(xué)意蘊：『吉金古澤，乃數(shù)千年所結(jié)。』[26]『觀其篆法，蒼秀古勁，深得周秦遺意?！籟27]他們對吉金文字中蘊含的美再三致敬：『吉金各國自有書，以王朝書為佳。吉金唯楚書氣勝于法?！籟28]而金文線條中所蘊含的力度與氣勢也被他們落實于實踐之中：『篆書有三要：一曰圓，二曰瘦，三曰參差。圓乃勁，瘦乃腴，參差乃整齊?！?/p>

正因如此，清代金石學(xué)家和書法家常將篆隸作為取法的對象。傅山認(rèn)為：『楷書不自篆隸八分來，即奴態(tài)不足觀矣。』[30]王澍也說：『作書不可不通篆隸，今人作書別字滿紙，只緣未理其本，隨俗亂寫耳。』[31]他認(rèn)為，篆書因其書體為本，因此學(xué)書必須從篆書入手，而金文篆書也是其他書體的本源：『知篆隸則楷法能工?！籟32]『草書欲化去橫畫，而體取圓，本于篆也?！籟33]『書法篆為正，隸楷則通矣?！籟34] 可見，清人學(xué)書，往往溯源到先秦篆籀，這就極大地突破了清以前書家以魏晉為取法對象的局囿。

在清代碑學(xué)的影響下，他們不僅關(guān)注到金文『古』『氣』『勢』等美學(xué)價值，還對金文的分間布局等具體審美形態(tài)給予高度贊揚。康有為說：『鐘鼎亦有扁有長，有肥有瘦，章法有疏落，有茂密?！籟35] 『鐘鼎及籀字，皆在方長之間，形體或正或斜，奇古生動，章法亦錯落，若星辰麗天，皆有奇致?！籟36]他認(rèn)為，鐘鼎文在結(jié)體、意態(tài)和章法上都具有古意和特色，極盡自然物象之狀態(tài)，有著奇妙的情致和意境。李瑞清也認(rèn)為：『鼎彝最貴分行布白，左右牝牡相得之致。』[37]

此外，在金石學(xué)的影響下，清代畫家還將書法的用筆技巧、金石篆刻中的審美理念引入繪畫，形成了金石畫派。金石畫派的畫家往往是把對吉金文字和北碑書法篆刻的學(xué)習(xí)融入繪畫創(chuàng)作，這使得金石畫派的藝術(shù)風(fēng)格脫離工筆精描細(xì)寫的特征，追求雄強(qiáng)樸茂、渾厚蒼勁、氣勢闊大的美學(xué)趣味，因而具有濃厚的金石意味。如前所述，在殷商西周早期，吉金文字是脫胎于早期的族徽和象形文字，并在后來朝著『書寫』（即書法）與『描畫』（即繪畫）兩個方向發(fā)展。有意思的是，經(jīng)過了兩千多年的發(fā)展，在清代金石學(xué)家、書法家和畫家的審美追求和技法實踐中，再一次實現(xiàn)了書法與繪畫、寫與畫的統(tǒng)一，這不能不說是藝術(shù)史演進(jìn)中的殊途同歸了。