許首秋

從上世紀90年代到今天的中國音樂美學發(fā)展之路上，在于潤洋先生浩瀚廣博的西方音樂哲學美學考察與蔡仲德先生細致入微的中國音樂美學探查的漣漪激蕩中，有一位無法被忽略的學者，他以憫人的胸懷、敏銳的眼光、敏捷的思維、敏感的筆觸，著寫了諸多令人銘記的理論篇章。同時，他不斷繼承前輩所立古典，凝煉同輩思想經(jīng)典，培育后輩創(chuàng)寫今典，近四十年孜孜不倦、勤勤懇懇地為中國音樂美學學科發(fā)展與人才培養(yǎng)做出了巨大貢獻。他就是中國音樂美學學會名譽會長，上海音樂學院首批特聘專家、教授、博士生導師，著名音樂美學家、音樂批評家韓鍾恩。

不同于傳承深厚家學淵源的宗師一輩，也不同于系統(tǒng)接受音樂理論教育的年輕一代，韓鍾恩的音樂美學探求之路既可算“半路出家”，亦近乎“白手起家”。

所謂“半路出家”，指的是韓鍾恩接觸專業(yè)音樂理論學習和音樂美學學習的時間相對較晚。據(jù)他本人回憶，1982年他考入上海音樂學院音樂學系本科時已然27歲。而在此之前，他只有兩年音樂專業(yè)中等師范經(jīng)歷，“沒有系統(tǒng)的音樂知識，也沒有像樣的教學經(jīng)驗”。[1]此外，雖然韓鍾恩有幸跟隨作曲家、中國現(xiàn)當代音樂美學的奠基人葉純之先生邁入音樂美學的大門，不過也并開始新投入到美學的學習中：第一年學習形式邏輯與辯證邏輯，第二年學習心理學，第三年學習申克分析理論及形態(tài)學。直到四年級的音樂美學基礎課（集體必修課）開始才真正圍繞音樂美學問題展開探究。[2]至此，已至而立之年。

所謂“白手起家”，源于當時中國音樂美學學科建設正處在萌芽階段。如果以1982年為起點進行測算，距離1980年中央音樂學院音樂美學教研室成立、上海音樂學院音樂研究所成立并下設音樂美學研究室不過兩年。與1959年中央音樂學院音樂學系起草《音樂美學概論》、1960年于潤洋先生在中央音樂學院教授《西方音樂美學史課程》不過20余年。此時的中國音樂美學大體以“西學譯介”為主，只有葉純之先生于1979—1984年間寫作的《音樂美學十講》[3]及其他少數(shù)著作涉及了音樂美學學科定位，構筑了學科基本框架。而學界一般認為，直到1988年由葉純之和蔣一民合著的《音樂美學導論》[4]一書出版，才真正意味著中國音樂美學學科的正式開啟。

由此可見，在韓鍾恩不斷積累審美經(jīng)驗與問題意識的本科階段（1982—1987年），正是中國音樂美學學科即將破繭而出的關鍵時期。于是，作為和中國音樂美學學科共同成長的一代，韓鍾恩對學科的深刻勾勒，從起筆到轉峰，皆是對學科不斷發(fā)展之“他者”的多維描摹，亦是對不忘初心之“自我”的審視叮嚀。

值得注意的是，“半路出家”與“白手起家”并未阻礙韓鍾恩的研究腳步。相反，歲月的經(jīng)驗積累反而讓他對音樂藝術有更為獨到的認識和見解，激勵著其刻苦鉆研。從中國知網(wǎng)上可以搜索到，自1985年開始發(fā)表的《音樂·歷史與“格式塔”——從風格演變看音樂與歷史的“完形關系”》[5]至2003年博士畢業(yè)論文《音樂意義的形而上顯現(xiàn)并及意向存在的可能性研究》[6]，韓鍾恩在18年間發(fā)表了超過112篇論文、樂評與綜述。編著了《音樂文化人類學》[7]（與蕭梅合作）《音樂人文敘事》[8]《音樂美學與審美》[9]《臨響樂品》[10]《音樂美學與文化》[11]《音樂美學與歷史》[12]等理論書籍。平均而言，一年撰六文、三年編一書的龐大學術產(chǎn)出體量，充分顯示了其堅韌的學術毅力與驚人的學術耐力。更為重要的是，從內容上看，這一時段的文章與著述已然建構了韓氏音樂美學的基本論域。在此基礎上韓鍾恩進一步以深挖理論概念、貼合當下實際、付諸臨響實踐開辟路徑，搭建了相互勾連、互為依托的“合式”學科體系，相關理論成果也為學界帶來了極大影響。

一、確立“以人為本”的音樂美學學科論域

1990年，韓鍾恩以《釋[Aesthetics]并及音樂美學“論域”建構》一文為學科“第一次取域”。文中，他借助諸多學者、辭書對“Aesthetics”一詞的解讀，強調了“美學”與人的感性及經(jīng)驗之間的密切關系。由此判斷出“美學”研究是對人的審美活動及其結果的研究。進而，將這一判定代入音樂領域，推導并宣言：“音樂美學是人研究人的音樂審美活動（人如何通過音樂的方式去創(chuàng)造和對音樂美與否的經(jīng)驗或判斷所顯示出來的審美狀態(tài)和審美過程）及其結果（對音樂抽象概念與實體型態(tài)的演繹與歸納）的一門理論學科”。具體而言，他又將音樂美學學科論域的結構設計為，以音樂哲學、人本學、存在論為主體，下設音樂美學現(xiàn)象論與音樂文化學本體論兩個平行論域的分列樣式。

1994年，他又在《[音樂美學]的[取域/定位]——關于[AESTHETICS IN MUSIC]的[語言/邏輯]讀解》中為學科“第二次取域”，并在此基礎上通過讀解“音樂”“音樂學”“美學”“哲學”的內部關系后進一步補充定義，認為“音樂美學是人用“哲學/美學”的理論方式去研究人如何通過音樂的方式所進行的審美活動（用觀念的方式去把握音樂和用經(jīng)驗的方式去把握音樂）及其結果（對音樂審美意識的意識和對音樂審美判斷的判斷）這樣一種既理論又實踐的現(xiàn)象?！盵13]至此，韓鍾恩完成了對“音樂美學是什么？”這一問題的階段性回答。

在上述定義中，韓鍾恩首先明確了音樂美學的方法，即為“哲學/美學”的理論方式。繼而明確了音樂美學的兩個研究對象：其一是研究“人的音樂審美活動”，其二是研究“音樂審美活動的結果”。確切來說，前者觀察并研究音樂創(chuàng)造、表演和賞析實踐中的相關問題，后者辨析音樂審美過程中必要涉及的“音樂”“音樂審美意識”“音樂審美判斷”等與之相關的概念問題。所以總體而言，音樂美學是圍繞音樂審美活動中的理論（理性）與實踐（感性）現(xiàn)象所進行理性研究。

韓鍾恩對音樂美學學科論域的這番指認既基于前輩學者的理論精華，又體現(xiàn)了其獨到的辯證思考。在繼承前輩方面，其將音樂美學概括為對音樂活動中所產(chǎn)生的各種現(xiàn)象的理論研究（思考）顯然是以葉純之先生的理論為根基。當然，還受到了其他人的影響，諸如于潤洋先生認為的要研究音樂的本質、音樂的審美感受過程、音樂的功用。何乾三先生認為的要研究音樂的美和審美特性及其規(guī)律。趙宋光、王寧一先生認為的要研究主體審美意識如何化成音樂作品的形式結構、這種音樂形式結構如何激活審美主體的審美意識以及社會群體審美意識如何集中到個人的立美實踐中去（研究從立美到審美到再立美的機制）等等。

在獨到創(chuàng)新方面，他多次強調了哲學理論方式與美學理論方式的差異。在《不斷涌現(xiàn)并與我共在——關于一種研究思路的自解》這篇文章中他提到，“與‘哲學’[Philosophy]‘以精致的方式探究各門科學的世界起源’不同，這種可稱之為‘兒童’方式的美學與可稱之為‘成人’方式的哲學一樣，幾乎從誕生的一開始就始終是‘同生共在永遠’”。他又說，“可見，美學從一開始就是獨立產(chǎn)生的，因為人類并非因哲學的存在而喪失或中斷‘憑感官去感知’的能力，并且也不因此而削弱或淡化對‘憑感官可以感知的’信念”。[14]在1991年第四屆全國音樂美學學術討論會上，他進一步提到音樂美學不同于音樂哲學。因為“音樂美學是人用理論的方式去研究人把握（以經(jīng)驗的方式）音樂世界的實踐現(xiàn)象。音樂哲學是人用理論的方式去研究人把握（以觀念的方式）音樂世界的理論現(xiàn)象”。[15]

顯然這些關于哲學與美學理論方式不同，以及音樂哲學與音樂美學學科性質不同的觀點在上世紀90年代初，中國學界普遍認為“音樂美學是藝術哲學的分支”的大環(huán)境中，是標新立異的存在。

當然，他提出了“人用……的方式”研究“人如何把握……”這一研究邏輯，強調了音樂美學研究不是人（主體）對音樂（客體）的研究，而是人（主體）對“如何創(chuàng)立并感知音樂”（還是主體）的研究。從而，韓氏音樂美學從開始便是旨在探查人類自我的、“以人為本”的音樂美學，與其他學者在“主客二分”視角下，將音樂作品與音樂現(xiàn)象作為客體進行觀察的思維有著根本的不同。

音樂美學為何要特別強調“人對人”的研究？這是韓鍾恩在本科四年級就開始注意的問題，其源頭是他對哲學美學大學學科發(fā)展趨向的關注以及對音樂本質的充分認識。他一方面注意到20世紀90年代的哲學、美學研究大趨勢已經(jīng)從重在本體研究轉向人本研究，美學研究逐步以人的審美經(jīng)驗為研究重心。另一方面，他認為音樂作為人的產(chǎn)物，其本身就是“通過音響結構來反映‘人’的生活感受的一門藝術”，甚至“音樂產(chǎn)生于人的目的正在于它進一步生產(chǎn)人”。所以“音樂與人之間沒有絕對的對象（客體）與主體的分界線。”在第四屆全國音樂美學學術討論會上，他提出音樂不是本體而是現(xiàn)象，人才是真正的本體。因而呼吁要以“唯人主義”（人既為主體也為對象）作為音樂美學的哲學基礎。此外韓鍾恩還在《再[原]考并及與[人/音樂]相關》[16]《音樂審美方式的[形而上學]導論》[17]《果然，又有一個新的“給出”——從王西麟作品音樂會想到的別一種美學自覺》[18]等文論中發(fā)表了類似的觀點。這些論述旨在說明人非音樂，但音樂即人的事實。于是，既然音樂的本質是人的一種審美活動及結果，那么將“音樂是什么”作為核心研究對象之一的音樂美學，便自然要求“以人為本”。

二、圍繞“美與審美經(jīng)驗”開展的音樂美學學科探索

在不斷思考“音樂是什么”的本質問題并將“以人為本”作為音樂美學學科基點的同時，韓鍾恩還在積極勘探音樂美學的另一個主要問題——“音樂美不美”。這一大問題又兼及“音樂美的構成方式是什么？”“音樂審美機制涉及哪些環(huán)節(jié)，它們又是如何構建審美機制的？”“人應該如何參與音樂審美實踐？”等諸個子問題，總體而言就是對音樂的美以及音樂審美活動中主體審美經(jīng)驗的拓展研究。

1.音樂美的構成研究

在《音樂美的構成方式——音樂美學對象總體構想Ⅱ》一文中韓鍾恩分別將音樂作為“語言”“符號”“信息”進行觀察，論證了音樂美的構成方式是“人在充滿特殊偶然性的歷史關系中不斷尋求人自身的一系列可變結果”。其中令人印象最為深刻的是他對音樂生成轉換機制的一段描述，向我們詳細展示了音樂美的構成方式如何同一于音樂構成的內在機制繼而同一于人自身變化。

他說：“人對事實和事件的態(tài)度的體驗（意象語言1），生成以人的情感為主體的運動、并形成與音樂運動相應的沖動（生成1，人的情感化了的‘世界’）。繼而人的情感運動轉化為實體化的音樂形式（轉換1），生成有意味的音響載體（生成2，音響化的‘世界’），對音響（實體化了的人對事的態(tài)度的體驗）的體驗（意象語言2），生成以人的音樂審美情感為主體的運動形式與人的日常情感運動相應的沖動（生成3，人的音樂化了的‘世界’）”。

無獨有偶，《樂記》中也有相關表述予以佐證：“凡音之起，由人心也。人心之動（生成1），物使之然也（意向語言1）。感于物而動，故形于聲（轉換1）。聲相應，故生變；變成方，謂之音；比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂也（生成2，以一定風格形式出現(xiàn)的有意味的音響）。樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者……；其樂心感者……；其喜心感者……；其怒心感者……；其敬心感者……；其愛心感者……（意向語言2，對體驗的體驗）。六者非性也，敢于物而后動（生成3）……”。

所以，韓鍾恩和《樂記》異曲同工的論述共同表明了，驅動音樂外在形式運動的是音樂構成的內在機制，音樂構成的內在機制就是人對“音樂美”的追尋過程，人對音樂美的追尋過程就是受某些事實和事件的影響，人以音樂為媒介的情感活動（包括音樂實體的生成與人對音樂實體的體驗）。依此邏輯，我們便得到了“音樂美的構成”“音樂構成方式”及“人自身變化”相互映照的“音樂構成內在機制”與“音樂生成機制”藍圖。

圖1 音樂構成內在機制

圖2 音樂生成機制

從而韓氏音樂美學關于音樂美之研究的具體內容便豁然開朗。音樂美之研究就是研究人的主體活動及其結果，其核心是研究人的音樂審美經(jīng)驗，包括它的內在構成、它的產(chǎn)生以及它的作用機制等。

2.音樂審美判斷與審美意向研究

眾所周知音樂審美判斷與主體經(jīng)驗有著密切聯(lián)系。主體希望對音樂作品有更深層、更為全面的把握，就必須要求其不斷擴大經(jīng)驗圈，通過新的經(jīng)驗來補足原來經(jīng)驗的空白。

可是，人僅憑豐富的審美經(jīng)驗積淀就一定能時時刻刻都良好地完成音樂審美判斷并獲得音樂意義嗎？答案顯然是否定的。這是因為主體相關經(jīng)驗只為主體在進行音樂審美判斷時提供一個“比對數(shù)據(jù)庫”而已。而主體如何預設，并有效利用這個數(shù)據(jù)庫去獲得審美意義，才是審美經(jīng)驗研究的奧義所在。在上世紀90年代之前的中國樂界，只有少數(shù)學者關注了主體審美經(jīng)驗與審美判斷獲得之間的關系問題，韓鍾恩就是少數(shù)派中的一位。

其于1988年發(fā)表的《音樂審美意向對音樂審美判斷內在依據(jù)的構想與描述》一文，介述了布倫塔諾、胡塞爾、茵加爾頓、杜夫海納、薩特等人對“意向”（intention）的解讀，指出了音樂審美判斷得以實現(xiàn)的內在依據(jù)是音樂審美意向。在文中，韓鍾恩認識到，“意向作為人的情感與感受的一種指向，它是由人的內心既定目的和主體的相關動力來維持并最終實現(xiàn)的。這些動力包括想象、情感、直覺、理解等等”。[19]

20世紀90年代中期到21世紀初期，韓鍾恩又結合布倫塔諾、茵加爾頓、海德格爾等人對“存在”的論述，開始將音樂存在方式與音樂審美意向兩者復合在一起，形成意向/存在——主體/客體的關系研究[20]。最終，在2003年以博士學位論文《音樂意義的形而上顯現(xiàn)并及意向存在的可能性研究》對相關思考做出總結性闡述。他在論文里基于現(xiàn)象學哲學，提出了意向存在（intentionalit?t Sein）這一極為重要的核心概念。所謂意向存在，就是通過意向顯現(xiàn)出來的具有形而上性質的意義。該概念的誕生，表明了韓鍾恩將音樂意義劃分兩種：1.“對音樂作品音響結構的感性經(jīng)驗和理性判斷，以及由此形成的聲音概念。2.穿過音響實體和感性直覺經(jīng)驗后通過人的意向所得到的東西。將音樂存在劃分兩類：1.經(jīng)驗之中的音響現(xiàn)實存在（事實）。2.經(jīng)驗之后的音響非現(xiàn)實存在（實事）[21]。將音樂的審美過程劃分兩路：1、“聽”在場的音樂音響（情緒/情感）。2.“聞”不在場的音樂音響（意象/意義）。

對音樂審美意向與音樂意義問題的系列研究與論述，是韓鍾恩為中國音樂美學學科發(fā)展做出的代表性貢獻之一。他填補了音樂審美經(jīng)驗與音樂意義獲取之間，原先尚未關注的邏輯缺失。

3.“臨響”下的音樂審美實踐研究

但是，音樂審美畢竟離不開實踐過程，僅有理論邏輯的論證顯然還遠遠不夠。韓鍾恩也同樣發(fā)現(xiàn)了這一點。因而在對“意向”進行關注的同期，他提到“也許任何理論只有真正觸及它所研究的實踐活動的發(fā)生，才可能進一步梳理它的發(fā)展和衰亡以至最終發(fā)現(xiàn)其運動規(guī)律，這也是表明一門理論學科成熟的重要標志?！盵22]由此顯現(xiàn)，此時他已經(jīng)開始探照理論如何與實踐結合之路。

同樣在醞釀了近乎十年之久，韓鍾恩于1996年給出了第二個具有代表性貢獻的核心概念：臨響，并從1998年開始在《音樂愛好者》雜志正式設立“臨響經(jīng)驗”寫作專欄，以記錄部分音樂會臨響實況和相關思考。根據(jù)韓鍾恩的統(tǒng)計，從這一概念的提出至《臨響樂品》成書（2002年）的六年時間里，共發(fā)表了6篇學術論文、19篇音樂批評來詮釋并展現(xiàn)“臨響”的意義，為后人的相關研究及音樂批評寫作提供了新穎的思路。

“臨響”一詞借用于“臨床”。創(chuàng)詞靈感來源于法國哲學家?？隆杜R床診所的誕生》一書。韓鍾恩認為，如同醫(yī)生要在病床前通過“目視”病人來形成有關醫(yī)學知識一樣。音樂的審美判斷并由此獲得審美經(jīng)驗的過程也必須通過“耳聞”音樂的方式來獲得。如果醫(yī)生獲取知識經(jīng)驗的特定場合是醫(yī)院，那么音樂家獲取審美經(jīng)驗的特定場合就是音樂廳。進一步來說，臨響經(jīng)驗的寫作，就是“置身于‘音樂廳’這樣的特定場合，面對‘音樂作品’這樣的特定對象，把在這樣特定條件下獲得的（僅僅屬于藝術和審美的）感性直覺經(jīng)驗，通過可以敘述的方式進行特定的歷史敘事和意義陳述”。

從表面上看，“臨響”的提出似乎只是呼吁音樂家們要去現(xiàn)場聆聽音樂，臨響后的寫作也與一般賞析并無二致。正因如此，這一理論長久以來存在不被理解甚至質疑的情形。實際上筆者以為，人們之所以把“臨響”等同于現(xiàn)場聽音樂，一方面是因為多數(shù)人仍然把音樂作為簡單的客體對象來看待。是故，他們只注意到“臨”之所謂“置身其中”，是在音樂廳旁觀音樂這個對象，而未能把握“臨”之所謂“置身其中”，其本質上是在音樂廳觀察自己和音樂的關系。更加未能理解這種“置身其中”并不是要求審美主體主動代入客體中，而是審美主體已經(jīng)天然存在于客體中。于是，不以“音樂即人”的前提來觀察“臨響”，往往會誤入并拘泥于“在音樂廳”或“不在音樂廳”的囹圄中，而忽視了“臨”的深意。

另一方面原因是人們把“耳聞”這一過程簡單等同于一般的聆聽。是故，認為聽音樂的行為就是音樂音響以聲波的形式觸動人的耳膜，繼而激發(fā)大腦情緒情感或其他認知的單向過程。這又顯然忽略了“審美意向”在審美活動中所發(fā)揮的主動作用。在真正的音樂聆聽過程中，審美主體以想象、情感、直覺、理解等為動力的意向活動在始終進行著，正因如此，我們才會常常發(fā)現(xiàn)一部分人能在音樂會中感悟到另一些人根本無法覺察的深層的東西。這部分聽眾正是在“審美意向”的驅使下，盡可能祛除了籠罩于彌漫在音響之外的“精神遮蔽”（人文化修飾、意識形態(tài)假象等等），真正親近音響、從而“直接面對音響敞開”，方能觸及“所有于音樂之中者——立美性質的創(chuàng)意，審美性質的詮釋，泛美性質的接受，以及由‘立美/審美/泛美’復合一起的，并經(jīng)由多種‘主體意向’而最終成型了的一種‘客體作品’”。這個過程其實就是有別于一般聆聽的“臨響”過程。[23]

三、關注“當代”及當代音樂問題研究

除了在學科論域確立、審美機制建構與臨響實踐展開方面取得重大進展之外，這一時期韓氏音樂美學的另一顯征是對“當代”及當代音樂作品與問題的極度注目。這同樣出于作者“以人為本”、貼合實際的人文關懷。

從相關音樂作品涉獵來看，他集中關注了中國幾代作曲家們的最新成果，包括第三代作曲家朱踐耳，第四代作曲家王西麟、徐振民、楊立青，第五代作曲家葉小綱、許舒亞、陳其鋼、瞿小松、郭文景、劉湲、夏良以及第六代作曲家（當時還是新生代）秦文琛等人的相關作品。

從相關文論（不含音樂會臨響批評）發(fā)布數(shù)量來看，根據(jù)筆者的粗略統(tǒng)計，從1988年《現(xiàn)實——創(chuàng)造現(xiàn)實，與蔣本奕對話》開始，到2003年《通過聲音發(fā)掘太陽的影子——我聽秦文琛作品并由此想到其他》結束，韓鍾恩約撰寫了約30篇文章，占比超過這一時段（1985—2003）發(fā)表總數(shù)的四分之一。

從相關論題的具體內容來看，可分為兩個方面。其一，討論“當代”界定及中國當代音樂文化現(xiàn)狀。其二，討論知識分子及其與當代人文社會的關系。

1.關于“當代”的界定及中國當代音樂文化現(xiàn)狀的研究

2000年韓鍾恩在《直接面對敞開：回到音樂——人文資源何以合理配置》中正式把“當代”作為一個問題進行了論述。他新穎地提出了“當代”不只是一個時段，也不僅是冷戰(zhàn)結束后的文明的沖突。而是“已遠遠超出日常語義所承載的單純實踐概念（Now），已然被賦予別一種文化內涵：‘不斷涌現(xiàn)并與我共在/present’，并標示‘歷史/當下’的復合狀態(tài)?！?/p>

之所以將“當代”與“現(xiàn)在”“歷史”“我”相連，是因為他認識到任何的研究對象都是隨著歷史的不斷發(fā)展而變化的，其判斷與界定又受到歷史文化積淀制約下的“我”的有限影響，所以一切針對對象的研究與界定都是在不斷的覆蓋與揚棄的運動過程中。于是，“當代”不可能是跳脫現(xiàn)在、旁觀的、靜態(tài)的，而是歷史的“我”與當下的“我”共在、不斷參與、動態(tài)涌現(xiàn)的“現(xiàn)在”。[24]從這一觀點出發(fā)，筆者認為從廣義上講，“當代”研究可以被看作是由“我”在過去與當下參與的一切針對歷史與現(xiàn)在的研究。而從狹義上講，“當代”研究可以被看作是由“我”當下參與的一切對“我所處當下”的研究。在本文論域中，韓鍾恩對中國當代音樂文化現(xiàn)狀的觀測視角則既含廣義又有狹義，而觀察對象主要還是集中于其所處20與21世紀交替間隙的“當代”學院派音樂文化[25]。

在其長久觀察下，韓鍾恩逐步總結出20世紀中國音樂文化發(fā)展中的幾個重要關系，分別是古今、中外、雅俗，以及內外、是非、陰陽等，并指出其中最凸顯的關系是中西關系。他認為自新文化運動讓西方音樂壓倒性地“闖入”后，音樂的職業(yè)教育與專門訓練都逐步以西方傳統(tǒng)藝術音樂文化思維和方式進行著，而古樂以及其他俗樂逐漸退居邊緣，甚至被排除在當代中國主流音樂文化圈之外。

到20世紀80年代左右，西方先鋒藝術又在我國改革開放的大潮中以“極端的勢頭和力度”涌入中國，直接導致之前以大小調功能體系為代表的西方傳統(tǒng)音樂的中國傳播大體中斷，同時誕生了大量以“新潮”音樂為代表的創(chuàng)作。這些作品在觀念、技法、風格等方面兼具中國化與實驗性探索，與之前的音樂文化有著全方位的差異。在相關作品的創(chuàng)作思維導向與音響結構形態(tài)構成中，韓鍾恩看到了當時中國音樂文化的兩個重要傾向。其一是面向并貼合國際規(guī)則與世界取向的被迫趨同性。其二是在人文關注與技術投入背后，新的感性直覺經(jīng)驗正在悄然驅動。前者通過挖掘傳統(tǒng)、接軌國際的外在形式不斷吸引關注中國音樂文化的世界目光。后者以折返“生態(tài)文化”為核心，試圖“走出現(xiàn)代”，探索中國當代音樂未來發(fā)展應如何走自己的路。

進入21世紀以來，韓鍾恩繼續(xù)關注中國當代作曲家們的諸多創(chuàng)作。他通過大量研究與臨響實踐分析對比了中國第三至六代作曲家作品的聽感與技法。求得了“出現(xiàn)代”作曲家們的共性：即，不再以傳統(tǒng)或者現(xiàn)代、保守或者激進、民族或者世界，作為自己的目標或者標準。[26]同時他還總結出了作品中存在一種極具特點的深度模式與審美慣性，那就是試圖在作為“后約定”的、已經(jīng)遠離乃至隔離自然的“人文化”（用于人類交際，對象為人）中，重新關注作為“元約定”的“自然文化”（用于表達自然，對象為自然），并與之重新結合后形成全新的“自然的人文化”。[27]

2.關于知識分子及其與當代人文社會的關系

從音樂回到“人”本身，韓鍾恩注意到處在當代中國主流音樂文化圈中心位置的是接受職業(yè)教育，經(jīng)過專業(yè)訓練之后，所成就了的音樂文化當事人，及其創(chuàng)造成果。[28]而這些“音樂文化當事人”，換言之就是當下常常兼具音樂家和知識分子雙重文化身份的那群人，便成為了當下音樂美學研究的關鍵對象。在韓鍾恩的相關研究中，他探究了什么是知識分子；知識分子歷來與當下如何生存；當代知識分子為何得以如此生存等問題，并作為當代知識分子音樂家的一員，思考了如何肩負歷史責任、履行使命。

首先對于“知識分子”的界定，他贊同《社會科學百科全書》中關于知識分子（Intellectuals）的定義，認為知識分子的首要特征是推進和傳播知識，以及闡明其特定社會價值觀念的人們。進一步，他引用了董樂山的觀點，認為“知識分子遠不只是接受過教育的人，而是對人生意義和人類前途抱有悲天憫人的胸懷和遠見卓識和睿智的哲人與賢者”。[29]此外，他還強調了知識分子在尋求真理之路上，以敏銳觀察與不斷反思顯露了其“反叛”特性。在他看來，過去知識分子對“自然”的第一次反叛，以及現(xiàn)在知識分子通過對自我重新認識，趨回“自然”的第二次反叛，其內核與搖滾樂“反叛”精神完全一致。[30]

其次，關于知識分子當下棲息與生存問題，韓鍾恩通過回顧中西歷史上知識分子的“遷徙”路途發(fā)現(xiàn)，由于在“當代”人文社會里，一切以往的歷史開始出現(xiàn)斷層或裂變，因而原本社會中的其他人群便必須開始深度思考，并以求與知識分子合謀。而文明的凝聚與城市建設的興起，則為知識分子提供了足夠的棲息空間。原本為推進和傳播知識、闡明特定社會價值觀念而“匆匆趕路”“不斷遷徙”的知識分子群體在“城市”中愈發(fā)不斷地被其他人群所需求。至此，“知識分子”再也不是對某個獨立的社會階層或者是特定文化群落的稱呼，而是始終抱有對人類命運終極關懷的觀察者與“思想族”。

最后，關于當代知識分子如何肩負歷史責任，履行使命的問題，韓鍾恩則明確表示，作為人文知識分子，“只有真正擁有對歷史文化的敘事權力，才能夠去真正推進人文化的歷史學理，進而達到實現(xiàn)人文知識分子對人類命運進行終極關懷的目的”。[31]作為中國當代音樂學家，則應“立足當下以復現(xiàn)先哲遺訓‘澹泊明志、寧靜致遠’的古代境界，通過‘推陳出新’、‘改過自新’，而實現(xiàn)‘自我崇尚’”。[32]

行文至此，關于韓鍾恩教授的學術素描（1985—2003）方初步顯現(xiàn)。

圖3 韓鍾恩學術素描——當下：“人”與“人的音樂”

由此可回應學界對他的部分誤讀：

不是閉門造車——他對中西方哲學美學、人類學、心理學、藝術學、音樂學及音樂美學學科構建、核心論域、研究方法等方面的發(fā)展演變進行著長期不間斷的關注，并即時深入思考。因而“以人為本”的音樂美學論域既建立在20世紀西方哲學美學研究側重變遷的大環(huán)境下，又依托于20—21世紀中國當代音樂文化從“人文化”轉向“自然的人文化”的整體趨勢。

不是信口開河——他的許多較難理解或易被誤解的關鍵概念（如意向存在、臨響等）提出，其背后皆經(jīng)過了扎實的詞源考證及自洽的邏輯推導，以合理地嵌入“以人為本”的邏輯閉環(huán)之中。而隨著其個人思想的變遷與升華，部分概念亦出現(xiàn)了增刪與變易。所以我們只有既往前看，又往后看，方能解除文字的“遮蔽”，進行正確的解讀。

不是嘩眾取寵——他“標新立異”的寫作風格與研究方式來源于“詩學策略”的內在驅動。所謂“詩學策略”，即“通過敘事（紀事/紀實，敘述/論述，敘述/術語，事思并鑒/詩史互證/事思詩史相屬），對事項/事象狀態(tài)、思維/思維方式、詩學/詩義策略、史變/史原軌跡，進行整合，從而回到元敘事（metanarrative）。并通過敘辭自身的折疊，以增加敘事之厚度”。簡言之，就是通過“我”，把“照著他說”“接著他說”“借著他說”的文本整合起來，依靠對“此在”不斷切近存在者及背后之存在。[33]而在上述研究中我們可以發(fā)現(xiàn)，韓鍾恩以“音樂”為對象進行整合文本并“增加厚度”時，既使用了理性的邏輯推導方式，也使用了感性的直覺臨響方式，以契合不同場域的音樂美學研究。

文終，讓我們將時間定格在2003年。此時剛取得中央音樂學院音樂美學專業(yè)博士學位的韓鍾恩也許連他自己都還未曾想過，在接下來回到母校工作之后，他將以“引領者”的身份掌舵中國音樂美學學科與人才梯隊建設，激發(fā)學界對音樂美學各類問題的空前關注與廣泛討論，從而為中國音樂美學學科從“自立”到“自強”的演進帶來磅礴動力……