論勃留索夫文學(xué)批評中的多面普希金

孫 雪

（北京師范大學(xué)外文學(xué)院 北京 100091）

在20世紀(jì)初的俄國文化中，普希金是一個非常重要的文化符號。俄國象征派作為20世紀(jì)初最強勢的一股文學(xué)浪潮也將普希金奉為先驅(qū)并且公開承認(rèn)是普希金的繼承者?！皩τ谙笳髦髁x時代而言，普希金成了俄羅斯詩人，俄羅斯人和自己種族的原型，成了人精神結(jié)構(gòu)的范例。”[1]（P412）在這樣一種極度推崇普希金的文化語境中，俄國象征派詩人相繼加入普希金研究領(lǐng)域，幾乎每位象征派詩人筆下都存在一個“我的普希金”。例如，梅列日科夫斯基的普希金是“最完美的和諧”，是其建構(gòu)宗教哲學(xué)思想的一部分；勃洛克以普希金為例闡釋詩人的使命，他的普希金是“和諧之子”；勃留索夫（В.Я.Брюсов,1873?1924）的普希金則是“雙重存在”。在俄國象征派陣營內(nèi)部圍繞普希金展開了激烈的爭論。勃留索夫曾公開批評梅列日科夫斯基：“我無法認(rèn)同梅列日科夫斯基的觀點，他的文學(xué)批評一定帶有宗教思想?！盵2]（P12）而勃留索夫的普希金研究則與其美學(xué)思想及俄國現(xiàn)實問題的思考緊密相關(guān)。

勃留索夫是俄國象征派的領(lǐng)袖，在文學(xué)批評領(lǐng)域也頗有建樹，其中普希金研究是極其重要的一部分。蘇聯(lián)文學(xué)批評家馬克西莫夫?qū)⒉羲鞣蚍Q為“最權(quán)威的普希金研究專家之一”[2]（P6）。勃留索夫?qū)ζ障＝鸬年P(guān)注由來已久，早在1898年的日記中就曾寫道：“當(dāng)我們在交談中談到普希金、丘特切夫和巴拉廷斯基這三位偉人時，都很激動。我們認(rèn)為普希金是其中最杰出的一位?！盵3]（P89）勃留索夫共完成了80余篇關(guān)于普希金研究的文章，一些佳作被收錄在專著《我的普希金》（1929）一書中。這些文章引起了國內(nèi)外學(xué)者的關(guān)注，其中，美國學(xué)者格羅斯曼的觀點對本論文的研究具有啟發(fā)性。格羅斯曼指出：“他（勃留索夫）對普希金個性和生平的理解，看來主要是與詩人的象征主義——頹廢主義模式保持一致的?！盵4]（P486）我們認(rèn)為，勃留索夫?qū)ζ障＝鸬年U釋不只局限于個性研究，在對普希金的創(chuàng)作及思想的闡釋中同樣與勃留索夫本人的哲學(xué)美學(xué)思想密不可分。本文立足于勃留索夫最具代表性的關(guān)于普希金研究的著述，以文本細(xì)讀法，結(jié)合勃留索夫的哲學(xué)美學(xué)思想，梳理出其視野中的普希金形象。

一、雙重普希金：庸人與詩人

隨著普希金生平傳記研究不斷地深入，勃留索夫?qū)Ρ谎芯空吖袒耐昝赖钠障＝鹦蜗笫植粷M。他指出：“研究者著作中的普希金變成了抽象的普通名詞，他的名字總是與那些耳熟能詳?shù)淖髌废嗦?lián)，而不是活生生的人?！盵5]（P9）勃留索夫搜集大量歷史文獻，試圖在客觀的資料中揭示出普希金不為人知的一面。

勃留索夫注重強調(diào)普希金性格中非理性的一面。他筆下的普希金如酒神狄奧尼索斯一般遵循享樂主義，愛美人美酒。普希金的生活由歡樂的酒宴和舞會構(gòu)成，他不斷更換愛慕對象，在欲望的支配下無節(jié)制地縱欲。勃留索夫指出普希金的放蕩不羈世人有目共睹，“屠格涅夫曾在1819年的信中用‘瘋子’一詞形容普希金”[5]（P11）。在流放南方時，普希金以拜倫為模仿對象更加任性而為。此外，普希金性情多變、嗜賭成性并時常挑起決斗。勃留索夫還引用了詩人的初戀凱恩的回憶為證詞：“普希金時而開朗，時而憂郁；時而膽怯、時而放肆。無法預(yù)測下一分鐘普希金的狀態(tài)?！盵5]（P16）由此可見，狂熱、多變、沖動是勃留索夫筆下普希金的個性標(biāo)簽。在勃留索夫的論述中，被大眾所熟知的陽光和諧的普希金被非理性的普希金取而代之，常人普希金并沒有詩人普希金作品所折射出的思想一般崇高，進而抹去了詩人身上的偶像光環(huán)。實際上，勃留索夫的意圖并非解構(gòu)普希金神話，他的普希金形象與其哲學(xué)美學(xué)思想有著重要的聯(lián)系。勃留索夫認(rèn)為：“藝術(shù)是以一種非理性的方式來認(rèn)知世界?！盵6]（P91）換言之，藝術(shù)創(chuàng)作與直覺、感知等非理性因素緊密相連，非理性是藝術(shù)家具備的特點之一。勃留索夫本人也嘗試通過各種途徑獲得非理性體驗，為此不惜花費大量精力鉆研巫術(shù)魔法。對勃留索夫而言，藝術(shù)家是非理性的，普希金也是如此。因此，在探索常人普希金的形象時，勃留索夫沒有遮掩普希金個性的狂熱和極端。在勃留索夫的敘述中，普希金的狂熱性情并非缺陷，在稍縱即逝間迸發(fā)出的思想火花充實了普希金的文學(xué)創(chuàng)作。普希金的非理性生命體驗促使其創(chuàng)作出了充滿狂歡化場面和離經(jīng)叛道的想象作品。然而，為凸顯普希金非理性的一面，勃留索夫?qū)ζ障＝鹕讲牧系倪x取有片面性、碎片化的特征。

日常生活中的庸人普希金與世人眼中的詩人普希金形成了強烈的反差。這種反差與普希金的詩歌《詩人》遙相呼應(yīng)：“當(dāng)阿波羅還沒有要求詩人/去從事一種崇高的犧牲，他毫不經(jīng)心地一頭栽進/紛亂的人世的日常雜務(wù)中?！盵7]（P218）可見，普希金將文學(xué)與生活看作是兩個截然不同的領(lǐng)域，詩人在生活中可持與其作品傳達出的完全不同的世界觀?！捌障＝鹬辉跇O少數(shù)作品中暗示了其心靈的陰暗面”[6]（P99），而《加百列頌》就屬于這一類作品。于是，普希金在世時一直拒絕承認(rèn)的《加百列頌》就進入了勃留索夫的視野。因其中帶有色情內(nèi)容而被認(rèn)為是一部褻瀆神靈之作。勃留索夫搜集了大量的相關(guān)資料，從分析普希金的習(xí)作、書信及《加百列頌》的創(chuàng)作風(fēng)格入手，證實了這部作品就是出自普希金之手。一些普希金研究者認(rèn)為這首詩有損詩人的崇高形象。勃留索夫則持相反的觀點，他主張藝術(shù)家應(yīng)擁有絕對的創(chuàng)作自由的權(quán)利。藝術(shù)家可以隨意選擇創(chuàng)作內(nèi)容而不受約束，而且創(chuàng)作內(nèi)容的高尚與低下不能作為評價藝術(shù)家的標(biāo)準(zhǔn)。此外，至于普希金拒絕承認(rèn)《加百列頌》的原因，勃留索夫指出，當(dāng)時普希金剛流放歸來兩年，不想因此事再次受到沙皇政府的懲罰，無奈之下將這一禍?zhǔn)轮糜谝压试娙烁隊柷】品蛎?。通過此事，勃留索夫再次揭示出庸人普希金的膽怯懦弱，但這不妨礙勃留索夫?qū)υ娙似障＝鹚囆g(shù)才華的贊賞，他認(rèn)為《加百列頌》展現(xiàn)出了普希金高超的技藝。于是，我們再次看到勃留索夫視野中庸人普希金與詩人普希金的共存。

勃留索夫呈現(xiàn)出了普希金的新特點，他的敘事中始終存在著詩人普希金與庸人普希金的雙重形象，這與勃留索夫小說中具有雙重人格的人物形象有一定的相似之處。在勃留索夫看來，人性的一體兩面甚至多面是人與生俱來的天性。因此，勃留索夫筆下的普希金同樣是一種雙重存在。另一位白銀時代的思想家索洛維約夫在《普希金的命運》一文中同樣指出庸人普希金與詩人普希金的巨大反差，他站在道德的制高點對常人普希金的道德缺陷予以批判。而勃留索夫則認(rèn)為，庸人普希金的局限性在某種程度上造就了詩人普希金的創(chuàng)作，在普希金身上實現(xiàn)了庸人與詩人的結(jié)合。

二、自由的謳歌者：政治自由與精神自由

自由是普希金文學(xué)創(chuàng)作中貫穿始終的主題。同時，普希金的自由觀也成為學(xué)者熱衷探討的議題。譬如，俄國象征派詩人勃洛克稱普希金要的是“另一種隱秘的自由”[8]（P202）。在勃留索夫的敘述中，普希金的自由觀是多元的，它包括政治自由和精神自由。勃留索夫指出，普希金終其一生未曾放棄自由理想，但是普希金對如何獲取自由這一問題的思考發(fā)生了變化。勃留索夫以1825年為界限，認(rèn)為在此之前普希金追求政治自由，而在此之后追求精神自由。

勃留索夫指出，青年時期的普希金熱烈地追求政治自由，渴望參與革命運動?！?8歲至20歲的普希金在現(xiàn)實生活中感受到了俄國強權(quán)專制的殘忍，于是在短詩中諷刺沙皇專制的擁護者。普希金堅信，俄國人民獲得真正自由的途徑只有一個，那就是暴力推翻沙皇專制?！盵5]（P196）普希金的革命激情一直持續(xù)到米哈伊洛夫斯基村生活時期，在米哈伊洛夫斯基村時普希金的詩篇依舊洋溢著革命的熱情，歡迎歐洲接連發(fā)生的革命運動。隨后，十二月黨人運動及19世紀(jì)30年代一系列歐洲革命運動的失敗促使普希金重新思考俄國現(xiàn)實，詩人不再相信革命是拯救俄國人民的救世良方。進而，“普希金的政治觀在19世紀(jì)20年代中期發(fā)生了轉(zhuǎn)變，他放棄了自己的革命理想。普希金不再從政治角度，而是從哲學(xué)角度思考自由”[5]（P82）。勃留索夫得出此結(jié)論的依據(jù)是普希金的長詩《青銅騎士》，他認(rèn)為這部作品是普希金“自由觀”轉(zhuǎn)變的明證。勃留索夫用象征主義的觀點，通過解讀具有象征意義的藝術(shù)形象挖掘作品中暗涵的深刻思想。具體而言，勃留索夫分析了《青銅騎士》中的三個象征性藝術(shù)形象：青銅騎士是強權(quán)專制的象征，葉甫蓋尼代表卑微渺小的個體，而涅瓦河的洪水則是暴動的象征。在《青銅騎士》中，當(dāng)洪水襲來時整座城市陷入慌亂，唯有彼得大帝的塑像屹立不倒，無所畏懼。但是，當(dāng)葉甫蓋尼有意識地向掌控自己命運的彼得大帝發(fā)出挑釁時，面對內(nèi)心覺醒的個體，彼得大帝的雕像——青銅騎士慌亂地走下神壇，試圖用沉重的腳步聲壓制葉甫蓋尼精神上的覺醒。勃留索夫結(jié)合每個形象的象征意義剖析故事情節(jié)并得出結(jié)論：“《青銅騎士》的主題思想旨在傳達使用暴力手段強行改變政治制度無法獲得自由，自由是人類精神修養(yǎng)的成果。自由產(chǎn)生于人類靈魂的深處?！盵5]（P82）勃留索夫強調(diào)普希金不再相信革命的力量，而是主張一種“精神革命”，抒發(fā)了對精神自由的渴求。

勃留索夫的《青銅騎士》一文寫于1909年，此時正值俄國社會的動蕩時期。勃留索夫肩負(fù)起俄國知識分子的使命，思索俄國命運。勃留索夫?qū)ζ障＝稹白杂捎^”的解讀暗含著俄國象征派的思想觀念。俄國象征派詩人不贊同以暴力革命的方式建設(shè)新生活，“俄國第一次大革命的失敗更加劇了象征派對社會革命的失望和絕望”[9]（P130）。俄國象征派陣營中的代表人物勃留索夫和別雷都對暴力革命持否定態(tài)度。勃留索夫在代表作《燃燒的天使》中就借主人公之口說道：“生活的革新應(yīng)當(dāng)通過的途徑并不在于對教條教規(guī)的推翻，也不在于對公爵們進行一番掠奪，而應(yīng)當(dāng)通過對人的大腦進行啟蒙而達到。我們應(yīng)當(dāng)加以改革的并不是教會，而是自己的心靈?！盵10]（P47）可見，勃留索夫?qū)ζ障＝鸬木褡杂傻慕庾x是基于其自身對俄國現(xiàn)實的思考，并與象征主義的哲學(xué)思想高度契合。經(jīng)由勃留索夫的解讀，我們看到了普希金自由思想的跨時代性，普希金的精神自由顯然已超越了政治范疇，具有形而上的意義。然而，勃留索夫斷然將普希金的思想切割為前期的政治自由和晚期的精神自由，這一提法值得商榷。我們認(rèn)為，在普希金早期的作品中也能看到詩人對精神自由的向往和對個性自由的探索。

三、世界的普希金：模仿與獨創(chuàng)

勃留索夫精通多種語言，是位優(yōu)秀的外國文學(xué)翻譯家，開闊的學(xué)術(shù)視野自然使勃留索夫能夠?qū)⑵障＝鹬糜谑澜缥膶W(xué)的語境中。勃留索夫在研究普希金的作品和札記時發(fā)現(xiàn)，“普希金孜孜不倦地研究世界文學(xué)中的不同流派、創(chuàng)作方法及技巧。在發(fā)現(xiàn)某部外國文學(xué)經(jīng)典后，普希金就會借鑒其藝術(shù)手法并用俄語進行創(chuàng)作”[5]（P265）。勃留索夫?qū)⑵障＝鸬倪@種能力稱為“二度創(chuàng)作”。然而，“普希金具有世界性意義”這一觀點并非勃留索夫首創(chuàng)，在勃留索夫之前別林斯基和陀思妥耶夫斯基都曾談過普希金的世界意義。陀思妥耶夫斯基在《天才的演說》中稱普希金具有“全世界性的共鳴能力”?？梢哉f，“普希金的世界意義”并不是一個新的話題，俄國學(xué)界對此已達成共識。陀思妥耶夫斯基側(cè)重于借助普希金宣揚自己的思想，而勃留索夫則專注于闡釋普希金與世界文學(xué)的關(guān)系。

在西方學(xué)界一般對普希金的世界性持否定態(tài)度，他們認(rèn)為普希金是拜倫、莎士比亞的模仿者。關(guān)于這一問題，一部分俄國學(xué)者或是避而不談，或是否認(rèn)歐洲文學(xué)對普希金的影響。然而，在勃留索夫的意識中“模仿”一詞不具有貶義色彩。他認(rèn)為：“藝術(shù)家總是在自己的創(chuàng)作中再現(xiàn)前輩的創(chuàng)作風(fēng)格?！盵5]（P264）勃留索夫在評價自己的短篇小說時就曾坦言：“《如今當(dāng)我醒來時》和《南十字星共和國》主要受到愛倫坡的影響；《姐妹們》明顯地再現(xiàn)了波蘭作家普日貝舍夫斯基的藝術(shù)手法?！盵11]（P3）勃留索夫以自己為例說明任何一個作家都不可避免地受到前輩的影響，而普希金也不例外。勃留索夫直言不諱地指出：“普希金時而模仿阿拉伯歌曲、西班牙浪漫曲，時而再現(xiàn)但丁的三行韻、拜倫的八行詩、華茲華斯的十四行詩?！盵5]（P204）普希金還借鑒了法國文學(xué)、英國文學(xué)、西班牙文學(xué)中多位作家的創(chuàng)作手法。這說明普希金的創(chuàng)作手法融合了世界文學(xué)之精華。勃留索夫進一步指出，取各家之所長是作為俄國文學(xué)創(chuàng)始人普希金的必經(jīng)之路?！盀榈於ǘ韲膶W(xué)的根基，首先必須將東西方、古代、中世紀(jì)及普希金時代的成果帶入新生的俄國文學(xué)中?！盵5]（P265）但是，勃留索夫認(rèn)為普希金與世界文學(xué)的關(guān)系絕不是簡單的“模仿”，而是經(jīng)歷了從模仿到獨創(chuàng)的轉(zhuǎn)變。普希金的《鮑里斯·戈都諾夫》和四部小悲劇就是最好的例證。在戲劇創(chuàng)作方面普希金師從莎士比亞，《鮑里斯·戈都諾夫》就是一部莎士比亞式的作品。勃留索夫指出《鮑里斯·戈都諾夫》取材于俄國歷史，但在詩學(xué)層面全面體現(xiàn)了“莎士比亞式戲劇”的特點，如“性格與激情的刻畫、小場景的劃分、流暢的五音步詩句等等”[5]（P168）?？梢哉f，莎士比亞對普希金創(chuàng)作《鮑里斯·戈都諾夫》具有決定性的影響。這部作品充分體現(xiàn)了普希金“二度創(chuàng)作”的能力，也推進了俄國戲劇文學(xué)的轉(zhuǎn)型。但是，普希金并未止步于模仿莎士比亞，在1830年他開始深入研究戲劇形式，用四部小悲劇《吝嗇的騎士》《莫扎特和沙萊里》《石客》《瘟疫流行時的宴會》構(gòu)建了獨特的“普希金式的風(fēng)格”。在勃留索夫?qū)ι鲜鲎髌返年U釋中，我們發(fā)現(xiàn)，普希金的獨創(chuàng)性在于改變了觀眾、作家、劇本三者之間的關(guān)系。一般來說，劇作家在故事開端會為情節(jié)的展開設(shè)置大量鋪墊，故事情節(jié)循序漸進地進行。在這種情況下，觀眾對劇本內(nèi)容無須過多思考，完全處于被動的接受狀態(tài)。而普希金的四部小悲劇情節(jié)發(fā)展迅速，“普希金總是希望第一句臺詞就能立即吸引觀眾的注意力，使觀眾能夠聚精會神地關(guān)注劇作”[5]（P170）。那么，為了理解普希金的劇作，觀眾由被動接受轉(zhuǎn)為主動思考，由接受者變?yōu)殛U釋者。為制造這樣的舞臺效果，普希金的四個小悲劇呈現(xiàn)出情節(jié)的緊張性與假定性的特點。首先，勃留索夫以《莫扎特和沙萊里》和《吝嗇的騎士》的開篇為例，這兩部劇本沒有過多的贅述，故事情節(jié)快速展開。比如，《莫扎特和沙萊里》開篇的第一句臺詞就已點明作品的主旨，第三句臺詞就已經(jīng)描繪出沙萊里的主要特點，進而引發(fā)觀眾的思考。勃留索夫認(rèn)為：“這種極度的緊張性是普希金戲劇情節(jié)發(fā)展、各個場景的特點?！盵5]（P170）勃留索夫進一步指出正是戲劇情節(jié)的緊張性使普希金的戲劇具備了另一個特點，即假定性。具體而言，“普希金對劇作中的情節(jié)、對話是否與現(xiàn)實生活相符不感興趣”[5]（P171）?！赌嘏c沙萊里》的故事情節(jié)就極具跳躍性，這說明普希金的創(chuàng)作不囿于現(xiàn)實主義的規(guī)則，且具有了現(xiàn)代派的風(fēng)格。

經(jīng)由勃留索夫的闡釋，我們看到了普希金在世界文學(xué)中的形象，他不僅是模仿者，更是出色的超越者、獨創(chuàng)者。普希金借鑒了世界文學(xué)中成熟的藝術(shù)手法來解決19世紀(jì)俄國文學(xué)面臨的任務(wù)，以此為俄國文學(xué)的發(fā)展開辟了新的道路?？梢哉f，19世紀(jì)的普希金與20世紀(jì)的勃留索夫肩負(fù)同樣的使命，普希金的經(jīng)驗為勃留索夫提供了參考。在1893年的日記中勃留索夫就曾大膽地預(yù)言自己將成為新藝術(shù)——頹廢派的英明領(lǐng)袖。以勃留索夫為首的象征派詩人力求使文學(xué)擺脫現(xiàn)實主義的桎梏，以開創(chuàng)文壇新風(fēng)為旨?xì)w。面對新時期的新任務(wù)，勃留索夫自覺向歐洲文學(xué)學(xué)習(xí)，在其早期創(chuàng)作中有意模仿波德萊爾、馬拉美、魏爾倫等人的詩歌。勃留索夫的文學(xué)創(chuàng)作也同樣經(jīng)歷了從模仿到獨創(chuàng)的過程。因此，勃留索夫以普希金自況，他對普希金的世界意義的挖掘?qū)嶋H上是對世紀(jì)之交文學(xué)創(chuàng)作的反思。

結(jié)語

勃留索夫呈現(xiàn)出了普希金的另一面特征，再次揭示了普希金的世界性意義并重新定義了普希金的自由觀。勃留索夫的解讀帶有鮮明的主觀色彩，普希金、普希金的創(chuàng)作及其思想為勃留索夫的哲學(xué)美學(xué)主張?zhí)峁┝酥巍？傮w而言，在20世紀(jì)初圍繞普希金展開的熱烈討論中，勃留索夫?qū)ζ障＝鹱龀隽伺c眾不同的闡釋。首先，他的“雙面普希金”引發(fā)了文壇激烈的爭論?；暨_謝維奇堅決反對一切將詩人普希金與常人普希金一分為二的觀點，而魏薩列耶夫則受此啟發(fā)也將普希金闡釋為雙重存在。其次，勃留索夫?qū)ζ障＝鹱杂捎^的闡釋體現(xiàn)出象征派詩人對俄國命運的思索。最后，勃留索夫?qū)ζ障＝鹗澜缧砸饬x的挖掘既延續(xù)了別林斯基、陀思妥耶夫斯基的觀點，也體現(xiàn)出勃留索夫?qū)ξ膶W(xué)創(chuàng)作的獨特探索以及20世紀(jì)初俄國文學(xué)發(fā)展的反思。通過梳理勃留索夫文學(xué)批評中的普希金形象，我們也對世紀(jì)之交的文化氛圍及勃留索夫本人的哲學(xué)美學(xué)思想形成一定的了解，這也是本文解讀勃留索夫的普希金研究的意義所在。此外，在研究普希金詩歌創(chuàng)作技巧的方法上，安德列·別雷的統(tǒng)計學(xué)方法給予勃留索夫很大的啟發(fā)?！安羲鞣蛟噲D將文學(xué)研究接近精確的科學(xué)研究，提出語文學(xué)研究要有可靠真實的、精確的依據(jù)。”[12]（P217）具體而言，在《普希金的作詩技藝》《普希金的音響效果》《普希金韻腳的左傾》等文章中，勃留索夫試圖用精確的數(shù)字統(tǒng)計分析普希金詩歌創(chuàng)作的內(nèi)在法則。然而，在解釋為何普希金能夠自由運用不同的手法時，勃留索夫卻只能將其歸結(jié)于“詩人的秘密”，這也體現(xiàn)出使用統(tǒng)計學(xué)方法研究詩歌的局限性。與此同時，在上述三篇文章中勃留索夫忽視了作品內(nèi)容層面的研究。因此，勃留索夫的普希金研究也顯露出了形式主義的傾向。