白惠元

內(nèi)容提要：本文從“故宮形象學(xué)”出發(fā)，討論新世紀(jì)中國(guó)故宮形象再現(xiàn)的五個(gè)面向及其敘事角度，即皇朝故宮的天下敘事、北京故宮的百姓敘事、橫店故宮的景觀敘事、臺(tái)北故宮的后冷戰(zhàn)敘事以及文物故宮的文明敘事。在此基礎(chǔ)上，本文結(jié)合“重寫”空間的文化地理學(xué)視角，提出“向心地理”，并探究其與大國(guó)時(shí)代的復(fù)雜互動(dòng)關(guān)系?；陔A級(jí)、性別、國(guó)族、媒介等坐標(biāo)，“故宮形象學(xué)”是一種探索性的文化研究實(shí)踐，旨在打開“故宮”既有概念，拓展其當(dāng)代向度。

公元2020年無(wú)疑是故宮歷史上的重要節(jié)點(diǎn)。從1420年（永樂十八年）建成到2020年超級(jí)慶典，紫禁城走過了六百年風(fēng)雨歷程，它是近現(xiàn)代中國(guó)歷史劫難的幸存者，也是中華民族偉大復(fù)興的見證者。若對(duì)“故宮六百年”的相關(guān)紀(jì)念儀式稍加回顧，我們不難發(fā)現(xiàn)“官方”與“民間”的側(cè)重差異。官方紀(jì)念儀式以“丹宸永固：紫禁城建成六百年”藝術(shù)展12020年9月10日至11月15日，“丹宸永固：紫禁城建成六百年”藝術(shù)展在北京故宮博物院舉行，由故宮博物院主辦。本次展覽通過“宮城一體”“有容乃大”“生生不息”三大單元，18個(gè)歷史節(jié)點(diǎn)介紹紫禁城規(guī)劃、布局、建筑變遷及其宮廷生活，重點(diǎn)展示故宮博物院成立以來(lái)（特別是新中國(guó)成立以來(lái)）在文化遺產(chǎn)保護(hù)方面取得的成果。為代表，其最大展品正是雄偉瑰麗、滄桑神秘的宮殿建筑本身。由此，“丹宸永固”也就具備了國(guó)族象征意義：這個(gè)“固”字巧妙聯(lián)通了中華帝國(guó)時(shí)代與崛起之后的大國(guó)時(shí)代，縱橫古今，此間文化自信不言而喻。民間紀(jì)念儀式以《新周刊》“紫禁城六百周年特刊”（總第572期）為代表，刊物以“造”“藏”“宮”“戲”“創(chuàng)”五字提綱挈領(lǐng)，重點(diǎn)討論故宮與當(dāng)代大眾的文化交流。如果說(shuō)“人人心中都有一個(gè)故宮”，那么，故宮這一文化符號(hào)必是中華民族的“超級(jí)大IP”，它可以衍生出地理故宮、戰(zhàn)時(shí)故宮、影像故宮、文學(xué)故宮、動(dòng)漫故宮、游戲故宮、虛擬故宮等諸多“故宮+”概念。1譚山山：《人人心中都有一個(gè)故宮》，《新周刊》2020年第19期。這向我們展示了故宮的全新打開方式，重點(diǎn)在于考察并解讀當(dāng)代中國(guó)人想象故宮的方法。

早在2004年，前故宮博物院院長(zhǎng)鄭欣淼就提出了“故宮學(xué)”，并劃定了這一新興學(xué)科的研究范圍：故宮古建筑（紫禁城）、院藏百萬(wàn)件文物、宮廷歷史文化遺存、明清檔案、清宮典籍、近80年的故宮博物院的歷程。2鄭欣淼：《紫禁城與故宮學(xué)》，《故宮博物院院刊》2004年第5期。在此基礎(chǔ)上，本文擬提出的“故宮形象學(xué)”或可構(gòu)成對(duì)“故宮學(xué)”的重要補(bǔ)充。所謂“故宮形象學(xué)”，其基本工作是梳理故宮這一空間形象的再現(xiàn)方式，進(jìn)而揭示不同敘事立場(chǎng)背后的豐富意識(shí)形態(tài)構(gòu)成，拆解官方／民間、宏觀／微觀、真實(shí)／仿真、遷徙／回歸、物質(zhì)／精神等不同維度彼此扭結(jié)的復(fù)雜狀態(tài)，并將各種關(guān)于故宮的敘事話語(yǔ)歷史化。這是一種文化地理學(xué)的研究方法：將地理景觀視作可讀可寫的“歷史重寫本”3英國(guó)達(dá)勒姆大學(xué)地理學(xué)教授邁克·克朗基于一種中世紀(jì)書寫用的印模（Palimpsest），試圖從“歷史重寫本”的角度重新理解地理景觀：“原先刻在印模上的文字可以擦去，然后在上面一次次地重新刻寫文字。其實(shí)以前刻上的文字從未被徹底擦掉，于是隨著時(shí)間的流逝，新、舊文字就混合在一起：重寫本反映了所有擦除及再次書寫的總數(shù)?！边~克·克朗：《文化地理學(xué)》，楊淑華、宋慧敏譯，南京大學(xué)出版社2003年版，第22頁(yè)。，著力探究“重寫”對(duì)空間的塑造功能，其核心目標(biāo)是“研究和發(fā)現(xiàn)為什么地理景觀對(duì)不同的人具有不同的意義以及它們的意義是怎樣改變的又是如何被爭(zhēng)論的”4邁克·克朗：《文化地理學(xué)》，楊淑華、宋慧敏譯，第51頁(yè)。。具體到“重寫”故宮的相關(guān)文本，也就不能局限在小說(shuō)、散文或電影、電視劇，而應(yīng)遍及綜藝節(jié)目、電子游戲乃至文創(chuàng)產(chǎn)品等前沿傳播形態(tài)，因?yàn)楣蕦m這一文化符號(hào)正在變成新興媒介景觀與民族主義商品，不可忽視其在符號(hào)政治經(jīng)濟(jì)學(xué)意義上的流通價(jià)值。

“故宮形象學(xué)”之所以成為新興問題域，與1990年代以降的中國(guó)民族主義思潮密不可分。這種民族主義思潮由知識(shí)界率先提出，后轉(zhuǎn)化為1990年代中期圖書市場(chǎng)（以《中國(guó)可以說(shuō)不》等民間暢銷書為代表）的民粹民族主義，經(jīng)由對(duì)香港回歸、中國(guó)加入WTO、北京奧運(yùn)會(huì)開幕式等重要?dú)v史事件的媒介展演，逐步升級(jí)為普遍共享的話語(yǔ)。隨著中國(guó)在全球金融海嘯中崛起為世界第二大經(jīng)濟(jì)體，文化中國(guó)的向心力不斷聚合，于是，故宮的民族文化符號(hào)價(jià)值也再度彰顯。更重要的是，1990年代以降的民族主義思潮又是一種商品化的民族主義，參照北京故宮復(fù)制的橫店故宮正是民族主義商品化的重要表征，而以此為取景地進(jìn)行拍攝的大量清宮劇，則構(gòu)成了綿延不絕的民族主義媒介景觀?？梢?，“故宮學(xué)”興起的真正歷史坐標(biāo)是1990年代以來(lái)逐步發(fā)展為經(jīng)濟(jì)事實(shí)的“中國(guó)崛起”，這在新世紀(jì)表現(xiàn)得尤為突出。

基于“崛起”之自信，中國(guó)人開始以故宮為地理中心重新想象世界，相應(yīng)地，大國(guó)時(shí)代的故宮形象再現(xiàn)也就具有了“向心地理”的意味。所謂“向心地理”，主要包含以下三個(gè)層次：其一是古代中國(guó)關(guān)于中心／邊緣的等級(jí)地理觀。紫禁城的“紫”字正是取自位居中天、永恒不變的紫微星垣（北極星），皇帝的宮殿就是“中土”，是大地的中央。這種等級(jí)制方形地理格局早在《尚書》中就有所記載：“人們?cè)O(shè)想大地以天子之地為中心，按等級(jí)向下呈正方形環(huán)狀展開。向外依次是諸侯之地、眾卿之地、大夫之地、士人之地，最外面就是未開化的蠻荒之地?！?段義孚：《戀地情結(jié)》，志丞、劉蘇譯，商務(wù)印書館2017年版，第54頁(yè)。其二是現(xiàn)代中國(guó)關(guān)于離心／向心的歷史地理動(dòng)力。一方面，二十世紀(jì)前半葉的日本侵華戰(zhàn)爭(zhēng)與二十世紀(jì)后半葉的全球冷戰(zhàn)分別導(dǎo)致了故宮文物遷徙與臺(tái)北故宮分立，這提示我們要用一種“復(fù)線的歷史觀”（杜贊奇語(yǔ)）去看待故宮形象的離散性；但另一方面，新世紀(jì)初的“中國(guó)崛起”再度召喚出“復(fù)合的向心力”，即世界看中國(guó)、中國(guó)看北京、北京看故宮的空間動(dòng)力學(xué)。其三是未來(lái)中國(guó)關(guān)于中心化／去中心化的人類地理想象。在新的去中心化的人類文明敘事中，中國(guó)故宮何以成為“人類的故宮”？

為深度索解“向心地理學(xué)”的多重意涵，本文將從新世紀(jì)故宮形象的五個(gè)面向入手展開討論，它們分別是：皇朝故宮的天下敘事、北京故宮的百姓敘事、橫店故宮的景觀敘事、臺(tái)北故宮的后冷戰(zhàn)敘事以及文物故宮的文明敘事。

一 皇朝故宮：天下敘事的國(guó)族性

新世紀(jì)故宮形象的第一個(gè)面向是皇朝故宮。比照“神話講述的年代”與“講述神話的年代”，皇朝故宮形象的國(guó)族地理意義是清晰的，主要表現(xiàn)為新世紀(jì)關(guān)于故宮的官方紀(jì)錄片與作家祝勇的故宮系列散文。這類官方表述往往聚焦明清故宮的建筑藝術(shù)，旨在通過建筑空間來(lái)觸摸帝國(guó)歷史。當(dāng)然，以皇朝故宮為中心不斷重述明清帝國(guó)往事，也就是將封建皇權(quán)威嚴(yán)轉(zhuǎn)化為大國(guó)時(shí)代的民族尊嚴(yán)。必須指出，這份表述自我的歷史化沖動(dòng)首先源自對(duì)西方史學(xué)界（以費(fèi)正清為代表）“沖擊—回應(yīng)”模式的反撥，其重點(diǎn)是在近代中國(guó)的歷史變局里尋求一種內(nèi)生的、不變的、相對(duì)穩(wěn)固的民族文化傳統(tǒng)，而這種“同一性”則必然指向前現(xiàn)代中國(guó)的遺產(chǎn)。美國(guó)漢學(xué)家柯文嘗試使用“層帶”概念來(lái)重新理解十九世紀(jì)中國(guó)的歷史變局，稱之為“在中國(guó)發(fā)現(xiàn)歷史”：“最外層帶”是對(duì)西方入侵的回應(yīng)，或者入侵產(chǎn)生的后果；“中間層帶”不是西方的直接產(chǎn)物，而是經(jīng)由西方催化或賦予某種形式與方向的事物；“最內(nèi)層帶”則是晚清文化與社會(huì)的側(cè)面，它們不僅不是西方入侵的產(chǎn)物，而且在最漫長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)最少受到西方入侵的影響，如文化、思想、宗教、審美、風(fēng)俗等等。1柯文：《在中國(guó)發(fā)現(xiàn)歷史——中國(guó)中心觀在美國(guó)的興起》，林同奇譯，中華書局2002年版，第42～43頁(yè)。

新世紀(jì)不斷涌現(xiàn)的官方故宮紀(jì)錄片試圖捕捉的，正是這樣一種中國(guó)傳統(tǒng)文化的“最內(nèi)層帶”，即以“家國(guó)天下”為核心的儒家文化地理。在此意義上，皇朝故宮可以讀解為一種國(guó)族地理“方位”，它是前現(xiàn)代中國(guó)想象世界格局的地理基點(diǎn)。以中央電視臺(tái)、故宮博物院聯(lián)合攝制的大型人文紀(jì)錄片《故宮》2《故宮》是由中央電視臺(tái)和故宮博物院聯(lián)合攝制的紀(jì)錄片，由周兵、徐歡擔(dān)任總導(dǎo)演，共12集。首播于2005年10月26日，首播平臺(tái)為央視綜合頻道，后播出于美國(guó)國(guó)家地理頻道。該片榮獲第23屆中國(guó)電視金鷹獎(jiǎng)最佳長(zhǎng)紀(jì)錄片獎(jiǎng)、最佳編導(dǎo)獎(jiǎng)、最佳攝影獎(jiǎng)。為例，這是有史以來(lái)第一部對(duì)故宮進(jìn)行總體性表述的紀(jì)錄片，其內(nèi)容幾乎涵蓋了故宮文化的方方面面。在此之前，僅有三家機(jī)構(gòu)獲得過拍攝故宮紀(jì)錄片的機(jī)會(huì)，無(wú)論是中央新聞紀(jì)錄電影制片廠的《紫禁城》（1985—1987），還是美國(guó)Discovery頻道的《紫禁城》（1995）、日本NHK電視臺(tái)的《故宮的至寶》（1998），其切入視角都是局部的、零散的，偶有獵奇探秘的他者想象。2005年的央視版《故宮》立足一種觀察故宮的總體性視野，十二集主題分別是《肇建紫禁城》《盛世的屋脊》《禮儀天下》《指點(diǎn)江山》《家國(guó)之間》《故宮藏瓷》《故宮書畫》《故宮藏玉》《宮廷西洋風(fēng)》《從皇宮到博物院》《國(guó)寶大流遷》《永遠(yuǎn)的故宮》，以上內(nèi)容又可歸入紫禁城建筑、功能、國(guó)寶與故宮博物院四大板塊，具有博古論今、以點(diǎn)帶面、氣勢(shì)恢宏的宏觀敘事風(fēng)格。

紀(jì)錄片《故宮》的片頭部分是值得細(xì)讀的：初始鏡頭聚焦太和殿匾額上的“建極綏猷”四字，伴隨著神秘悠遠(yuǎn)的音樂鼓點(diǎn)，攝影機(jī)以仰拍視角逐漸拉遠(yuǎn)，直至太和殿外的現(xiàn)代游客入畫，接下來(lái)，攝影機(jī)迅速升起，將故宮中心對(duì)稱的整體格局以三維動(dòng)畫形態(tài)呈現(xiàn)在觀眾眼前。我們從中至少可以解讀出三層意味：首先是語(yǔ)出《尚書》的“建極綏猷”所確立的中心位置，即天子承擔(dān)上對(duì)皇天、下對(duì)庶民的雙重神圣使命，既須承天而建立法則，又要撫民而順應(yīng)大道，而故宮太和殿正是天子的政務(wù)空間，是帝國(guó)的政治中心；其次是“仰視的政治”，其仰視對(duì)象正是皇權(quán)本身，本片使用了大量的真實(shí)再現(xiàn)手法，來(lái)搬演皇權(quán)至上的視覺場(chǎng)景，并堅(jiān)持使用攝影機(jī)的仰拍視角，這也符合導(dǎo)演周兵所闡述的“皇權(quán)至高無(wú)上”1周兵：《創(chuàng)新、實(shí)驗(yàn)、傳承——〈故宮〉創(chuàng)作構(gòu)想和反思》，《現(xiàn)代傳播》2006年第1期。的核心創(chuàng)作理念；最后是匾額復(fù)刻所傳達(dá)的“盛世表述”，片頭聚焦的乾隆親筆四字正是由故宮博物院專家依據(jù)1900年太和殿舊照片，于2002年9月成功復(fù)刻的，旨在恢復(fù)故宮“康乾盛世”之風(fēng)貌，也暗合“盛世的屋脊”這一總體性歷史定位。誠(chéng)然，“康乾盛世”是紫禁城建筑發(fā)展的最重要階段，這一歷史時(shí)期的穩(wěn)定政局為紫禁城擴(kuò)建整修奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)2羅哲文：《“康乾盛世”是紫禁城宮殿建筑最輝煌的一段歷史時(shí)期——兼談?dòng)兄袊?guó)特色的文物建筑保護(hù)維修的理論與實(shí)踐問題》，《故宮博物院院刊》2005年第5期。，但是，這種“盛世表述”也寄寓聯(lián)通古今之意，以歷史中的“康乾盛世”隱喻大國(guó)時(shí)代的新盛世。世紀(jì)之交，引發(fā)熱議的《雍正王朝》《康熙王朝》《乾隆王朝》等帝王劇則是“盛世表述”的另一重要表征3莊宇新：《世紀(jì)之交的新“康乾盛世”——對(duì)三部電視劇的傳播／文化解讀》（上），《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2004年第5期。，我們既可從中切身感知大一統(tǒng)格局的國(guó)族向心力，卻也不免為其透示出的皇權(quán)崇拜而隱隱擔(dān)憂。

或許是察覺到了宏觀敘事的危機(jī)，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)適時(shí)調(diào)整拍攝策略，轉(zhuǎn)向了微觀敘事，并于2012年推出了紀(jì)錄片新作《故宮100》1《故宮100——看見看不見的紫禁城》是由中央電視臺(tái)和故宮博物院聯(lián)合攝制的紀(jì)錄片，由徐歡擔(dān)任總導(dǎo)演，共100集。該片分為《天工之城》《大國(guó)大朝》《被忽視的生命》《神界與凡間》4輯，每集6分鐘，講述故宮100個(gè)空間的故事。該片于2012年1月1日在央視紀(jì)錄頻道首播，后榮獲第26屆中國(guó)電視金鷹獎(jiǎng)、優(yōu)秀電視紀(jì)錄片獎(jiǎng)及最佳電視紀(jì)錄片攝像獎(jiǎng)。。正如片頭動(dòng)畫的“放大鏡”形象所暗示的，《故宮100》傳達(dá)出一種“見微知著”的美學(xué)精神，用每集6分鐘時(shí)長(zhǎng)來(lái)講述故宮100個(gè)空間的故事，更貼近短視頻形態(tài)，也更適于互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的微文化傳播。從《故宮》到《故宮100》，紀(jì)錄片的影像、音樂與旁白風(fēng)格都變得輕柔靈動(dòng)，在細(xì)致拆解故宮建筑空間的同時(shí)，又悄然建構(gòu)了家國(guó)同構(gòu)的儒家文化秩序。例如，第二集《至大無(wú)外》便將天下敘事的“無(wú)外”理念融入其中，將故宮解讀為“國(guó)家的庭院”?？梢哉f(shuō)，《故宮100》的“微故宮”傳播形態(tài)打開了“互聯(lián)網(wǎng)故宮”的可能性。2017年11月，在故宮博物院“文化+科技”國(guó)際論壇暨數(shù)字文化藝術(shù)展上，一件數(shù)字微縮故宮模型展品引起了人們的廣泛關(guān)注，其創(chuàng)作者是“國(guó)家建筑師&Cthuwork”工作室，整件作品由120多名《我的世界》電子游戲玩家協(xié)同創(chuàng)作完成，耗時(shí)近3年，像素點(diǎn)達(dá)到1億個(gè)，“其龐大、豐富、細(xì)膩、寫實(shí)程度，很難用言語(yǔ)形容”，這個(gè)青年創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的深遠(yuǎn)目標(biāo)則是“讓公眾得以體驗(yàn)中華文化的美好、震撼和寬廣”2詹騰宇：《“國(guó)建”負(fù)責(zé)人喵奏：我們建了一座新“故宮”》，《新周刊》2020年第19期。。而從2018年開始，故宮逐步推出《謎宮》系列互動(dòng)解謎游戲書籍，創(chuàng)造了一種線下實(shí)體書與線上手機(jī)系統(tǒng)相結(jié)合的游戲體驗(yàn)，每個(gè)故事都依托歷史文獻(xiàn)，強(qiáng)化沉浸體驗(yàn)，游戲道具設(shè)計(jì)別出心裁，展現(xiàn)了與時(shí)俱進(jìn)的美學(xué)追求，已經(jīng)出版的三部《謎宮·如意琳瑯圖籍》《謎宮·金榜題名》《謎宮·永樂疑陣》均收獲不同凡響的市場(chǎng)口碑?？梢?，“微故宮”形象在互聯(lián)網(wǎng)空間的彌散化傳播凸顯了審美化的工匠精神，這成為近十年來(lái)故宮公眾形象的青年傳播主調(diào)。

在宏觀敘事與微觀敘事之外，皇朝故宮形象的另一觀察角度是知識(shí)分子的旁觀敘事，其代表作品是祝勇的故宮系列散文。從《舊宮殿》（2005）到《故宮六百年》（2020），祝勇的書寫立場(chǎng)經(jīng)歷了從旁觀到介入的重要轉(zhuǎn)變。在《舊宮殿》中，作者對(duì)故宮的態(tài)度是冷峻的，他著眼于紫禁城內(nèi)的血腥、暴力與專制，對(duì)皇權(quán)時(shí)刻保持警惕批判：“宮殿，就是權(quán)力的視覺化體現(xiàn)?！敝粮邿o(wú)上、無(wú)與倫比的皇權(quán)令他感到深深恐懼，當(dāng)他深夜走過午門之時(shí)，這種恐懼感尤為強(qiáng)烈：“天上沒有星辰和月亮，午門前的廣場(chǎng)上沒有路燈和行人，只有高高的城樓，寂寞地兀立著。黑夜隱去了城門的所有細(xì)節(jié)，只剩下一個(gè)巨大無(wú)比的剪影，如同一個(gè)巨大的怪物，在深藍(lán)的夜空下，輪廓清晰?！?祝勇：《舊宮殿》，春風(fēng)文藝出版社2005年版，第48～51、67頁(yè)。祝勇似乎從故宮的剪影中瞥見了利維坦，而那個(gè)中心的深處到底是什么呢？作者在此轉(zhuǎn)向了精神分析，他將《舊宮殿》對(duì)稱文本結(jié)構(gòu)（仿自故宮的對(duì)稱空間結(jié)構(gòu)）的中心位置解讀為菲勒斯中心主義：“都城的核心是皇城，皇城的核心是皇宮，皇宮的核心是太和殿，太和殿的核心是皇帝，皇帝的核心乃是他的陽(yáng)具。”2祝勇：《舊宮殿》，春風(fēng)文藝出版社2005年版，第48～51、67頁(yè)。這一批判路徑是陡峭而犀利的，不僅追問了權(quán)力的根源，也將空間的性別視角赫然揭示出來(lái)。

十余年過去，祝勇在《故宮六百年》中依然討論著宮殿與權(quán)力的關(guān)系，但情感態(tài)度卻從恐懼變成了尊敬：“在我看來(lái)，建筑是權(quán)力最有力的雄辯術(shù)，它不可懷疑，不可動(dòng)搖，不可改變。每一個(gè)走進(jìn)宮殿的人，面對(duì)那浩大的建筑群，以及宮殿頂上的藍(lán)天，心中的敬意都會(huì)油然而生。”3祝勇：《故宮六百年》，人民文學(xué)出版社2020年版，第43、681頁(yè)。誠(chéng)然，敬與畏本就一體兩面，但是，作者對(duì)故宮“由畏到敬”的情感變化是微妙的，也是引人深思的。這種變化究竟是怎么發(fā)生的？如作者所說(shuō)，寫作變化的一大契機(jī)是他于2011年調(diào)入故宮博物院工作（現(xiàn)任故宮文化傳播研究所所長(zhǎng)），從外部視角變成了內(nèi)部視角，于是，他轉(zhuǎn)向書寫故宮的正面價(jià)值。4祝勇：《一切歷史都是當(dāng)代史》，《新周刊》2020年第19期。從《舊宮殿》到《故宮六百年》，祝勇的文字依然誠(chéng)實(shí)，就像他在《后記》中寫的，他依然審視“王朝政治意義上的故宮”，卻膜拜“文化意義上的故宮”，5祝勇：《故宮六百年》，人民文學(xué)出版社2020年版，第43、681頁(yè)。這是祝勇散文寫作轉(zhuǎn)變的復(fù)雜之處。這“王朝故宮”與“文化故宮”的對(duì)立，折射出發(fā)展中大國(guó)對(duì)當(dāng)代知識(shí)分子的文化感召力；也正是對(duì)皇朝故宮形象的重思、重寫、重塑，一次次將當(dāng)代中國(guó)知識(shí)分子詢喚為國(guó)族主體。

綜觀重寫皇朝故宮形象的種種文本，無(wú)論是從宏觀到微觀的紀(jì)錄片，還是旁觀的歷史文化散文，這些敘事角度都可歸納為儒家文化地理意義上的“天下敘事”，而皇朝故宮則是天下想象的地理中心點(diǎn)。何謂“天下敘事”？新世紀(jì)初，學(xué)者趙汀陽(yáng)首先提出了“天下體系”，旨在對(duì)儒家思想“家國(guó)天下”觀念進(jìn)行當(dāng)代轉(zhuǎn)化。他認(rèn)為，在經(jīng)歷了軍事擴(kuò)張的羅馬帝國(guó)時(shí)代、資本主義及現(xiàn)代化的大英帝國(guó)時(shí)代、全球化及依附的美帝國(guó)時(shí)代之后，我們終于迎來(lái)了中國(guó)時(shí)代，中國(guó)也迫切需要輸出一種國(guó)家戰(zhàn)略來(lái)表達(dá)自身文化主張?！靶绿煜轮髁x”中的“天下”理念或許更接近哈特、奈格里所說(shuō)的“帝國(guó)”，這是一種超國(guó)家的、去中心的、支配性的世界秩序新系統(tǒng)：“新的范式既是網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)，又具有等級(jí)結(jié)構(gòu)。它既以集權(quán)形式構(gòu)造常規(guī)，又在廣闊的區(qū)域內(nèi)生產(chǎn)合法性。它四處伸展，包容世界。它的初始模型是一種具有動(dòng)能和柔韌性的系統(tǒng)化結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)在水平方向上發(fā)展聯(lián)結(jié)?！?麥克爾·哈特、安東尼奧·奈格里：《帝國(guó)——全球化的政治秩序》，楊建國(guó)、范一亭譯，江蘇人民出版社2008年版，第14頁(yè)。但是，趙汀陽(yáng)強(qiáng)調(diào)“天下體系”不是等級(jí)制，而是“和而不同”“無(wú)外”的人類命運(yùn)共同體，它包含三個(gè)層次，分別是地理學(xué)意義上的無(wú)邊界土地、心理學(xué)意義上的多數(shù)民心以及倫理學(xué)／政治學(xué)意義上的四海一家烏托邦。他特別指出“天下”的制度意義：“天下不僅是地理概念，而且同時(shí)意味著世界社會(huì)、世界制度以及關(guān)于世界制度的文化理念，因此它是個(gè)全方位的完整的世界概念。這一概念的重要性正在于，它與世界制度問題的密切關(guān)系。”2趙汀陽(yáng)：《“天下體系”：帝國(guó)與世界制度》，《世界哲學(xué)》2003年第5期。

基于“重思中國(guó)”的立場(chǎng)，趙汀陽(yáng)在2005年將相關(guān)思考結(jié)集出版為《天下體系：世界制度哲學(xué)導(dǎo)論》，并于2011年再版。本書一經(jīng)出版便暢銷市場(chǎng)，收獲了知識(shí)界的諸多響應(yīng)。3例如，學(xué)者韓毓海就非常重視金王朝定都北京的歷史地理學(xué)意義，這意味著一種新的“中國(guó)天下觀”的誕生，所謂“內(nèi)陸中國(guó)”不過是“天下中國(guó)”的一部分。韓毓海：《天下：包納四夷的中國(guó)》，九州出版社2011年版，第106頁(yè)。但是，也有一些學(xué)者針對(duì)“新天下主義”進(jìn)行了冷靜批評(píng)：《天下體系》之所以成為中國(guó)暢銷書，是因?yàn)榇髧?guó)時(shí)代的中國(guó)人渴望以一種民族主義的方式解決全球問題，更重要的是，中國(guó)傳統(tǒng)意義上的“天下”必然是一種等級(jí)制地理學(xué)，它不可能是去中心化的。“地理意義上必然有中心與四方，在族群意識(shí)中就分‘我’（中心）與‘他’（邊緣），在文化意味上就是‘華’（文明）與‘夷’（野蠻），在政治地位上就有‘尊’（統(tǒng)治）與‘卑’（服從）?！?葛兆光：《對(duì)“天下”的想象—— 一個(gè)烏托邦想象背后的政治、思想與學(xué)術(shù)》，《思想》第29期，臺(tái)北聯(lián)經(jīng)出版公司2015年版。

關(guān)于“新天下主義”的紛繁論爭(zhēng)至今懸而未決，而新世紀(jì)皇朝故宮形象的敘事立場(chǎng)卻使我們?cè)俣仍庥觥疤煜隆?。在此梳理“新天下主義”的發(fā)展演變，正是為了將這種話語(yǔ)歷史化，并勾勒“中國(guó)崛起”的歷史現(xiàn)場(chǎng)感。新世紀(jì)以降，故宮紀(jì)錄片創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)經(jīng)歷了從宏觀到微觀的轉(zhuǎn)變，祝勇的故宮散文創(chuàng)作也經(jīng)歷了從旁觀到介入的轉(zhuǎn)變，這兩種轉(zhuǎn)變貌似路徑不同，實(shí)則共同導(dǎo)向了對(duì)“天下敘事”的深度皈依認(rèn)同，這是一種不約而同的文化政治選擇。于是，皇朝故宮形象背后的國(guó)族性維度也就更為豐富：在中心／邊緣、中心化／去中心化、向心／離心等多重張力之下，新世紀(jì)的故宮形象再現(xiàn)首先關(guān)乎我們?nèi)绾蜗胂笾袊?guó)，進(jìn)而想象世界。如果帝國(guó)時(shí)代與大國(guó)時(shí)代存在著一種跨越古今的情感共振，那么，故宮恰恰成了這種情感共振的文化介質(zhì)。

二 北京故宮：百姓敘事的民間性

新世紀(jì)故宮形象的第二個(gè)面向是北京故宮，側(cè)重展現(xiàn)北京市民眼中的故宮形象。不同于官方表述，北京市民擅長(zhǎng)用民間性的敘事語(yǔ)調(diào)將故宮的皇權(quán)神威祛魅。其實(shí)，這一祛魅之勢(shì)早在晚清便已出現(xiàn)端倪。學(xué)者陳平原在分析了晚清17種北京畫報(bào)、6種上海畫報(bào)之后，深入探討了圖像對(duì)于帝都北京的記憶、想象、窺視與重現(xiàn)。例如，創(chuàng)辦于上海的《圖畫日?qǐng)?bào)》便將紫禁城太和殿與普陀山、玉帶橋并列，帶有一種“俯瞰、觀賞、把玩的眼光”；而刊行于北京的畫報(bào)卻基本不涉及皇家宮殿，因?yàn)樾梁ジ锩郧?，紫禁城根本進(jìn)不去?！捌胀ǖ谋本┦忻?，只有在廠甸、什剎海等民間廟會(huì)的場(chǎng)合，才能體會(huì)那種融商業(yè)、娛樂與文化于一爐的樂趣。至于皇家宮殿，雖近在咫尺，實(shí)則遠(yuǎn)在天邊，何勞你我掛心？”1陳平原：《城闕、街景與風(fēng)情——晚清畫報(bào)中的帝京想象》，《北京社會(huì)科學(xué)》2007年第2期。有趣的是，晚清北京市民對(duì)紫禁城的“漠不關(guān)心”也延續(xù)到了新世紀(jì)。在幾位北京作家的京城憶舊散文中，故宮形象是沒有內(nèi)部空間的，只有外景，呈現(xiàn)為紫禁城外沿處的綠樹紅墻、角樓城門、中山公園及筒子河等。這些作品旨在經(jīng)由作者的私人回憶，將故宮風(fēng)景市民化，具有一種去政治化的日常生活美學(xué)訴求。

寧肯在散文集《北京：城與年》序言中回憶，他二十四歲時(shí)曾一個(gè)人在故宮紅墻下散步：“我并不喜歡故宮，但喜歡故宮構(gòu)成的純粹的空間。一切都和歷史無(wú)關(guān)，我不走進(jìn)故宮的任何大殿，不想知道任何歷史掌故包括傳說(shuō)，我就是喜歡一個(gè)人和一種巨大的空間，和荒草、頹磚、天空……在臺(tái)階上，在門下，在黃昏的陰影中凝視遠(yuǎn)方?！瓋H就抽象的空間而言，故宮這樣的地方抽象未知的東西太多了，一如我那時(shí)青春的迷惘與神秘?！?寧肯：《北京：城與年》，北京十月文藝出版社2017年版，第2～4頁(yè)。故宮紅墻之于作者，是一種適于獨(dú)處的私人空間，它并不承擔(dān)任何歷史或政治意義，只是抵達(dá)更為純粹的、更為形而上的哲思。而在自傳體小說(shuō)《沉默之門》中，寧肯筆下的故宮依然只有外景和周邊，筒子河沿上的南北長(zhǎng)街正是詩(shī)人李慢（以作者本人為原型）的住所，這里充滿了平民氣息，紅墻外的市聲與紅墻內(nèi)的寧謐似乎并行不悖：“這里菜店、糧店、垃圾桶、副食店、餐飲、學(xué)校、照相館一應(yīng)俱全，構(gòu)成南北長(zhǎng)街的普通生活場(chǎng)景。上下班照例人聲鼎沸、車水馬龍，兩所中學(xué)和一所小學(xué)上下學(xué)時(shí)人流如潮，在槐樹與紅墻之下奔騰著如此年輕的生命與喊叫，常常讓人不可思議?！?寧肯：《沉默之門》，北京十月文藝出版社2004年版，第26頁(yè)。

與寧肯對(duì)故宮的習(xí)焉不察相近，生長(zhǎng)于北京的周曉楓談起故宮也是“懶散而處變不驚”：“盡管，我猜測(cè)天堂有著紫禁城那樣的金色屋頂，但居京三十多年，使我習(xí)慣了故宮的華麗。從搖晃、擁塞的103路汽車?yán)?，我看見角樓，并?duì)它遺世獨(dú)立的美無(wú)動(dòng)于衷?！闭嬲屗信d趣的，卻是故宮南面的中山公園。在她看來(lái)，這才是“北京最有平民樂趣的名勝古跡”：“上世紀(jì)80年代這里的英語(yǔ)角和戀愛角格外有名，集中了要在前途和愛情上碰碰運(yùn)氣的人。綠樹紅墻下走走，散漫隨意，可以想想小得不值一提的心事。日常的情欲也是得當(dāng)?shù)模撮L(zhǎng)椅上那些情侶，一個(gè)塌陷在另一個(gè)懷里，把公共場(chǎng)所變成私屬的樂園。所以我很難把中山公園當(dāng)作一個(gè)古跡，盡管它的態(tài)度的確像是溫和老者，已失去刺探他人秘密的興趣。”3周曉楓：《巨鯨歌唱》，東方出版社2013年版，第135～138頁(yè)。在散文《紫禁紅》中，周曉楓深沉而克制地記錄了自己發(fā)生在中山公園的一場(chǎng)暗戀，這個(gè)公共空間由于秘密情感記憶而變得私人化，于是，那連綿的紅色也就不只是風(fēng)景，更是怦然心動(dòng)的女性意境，熱烈而危險(xiǎn)。

除此之外，旅美學(xué)者黃其煦（筆名維一）的回憶散文也值得關(guān)注。黃其煦是北京人，是詩(shī)人北島在北京四中時(shí)期的同學(xué)，也是作家阿城的赤膊兄弟。在《我在故宮看大門》這篇散文中，作者回憶了自己作為返城知青在北京故宮看大門的傳奇經(jīng)歷，也包括在故宮內(nèi)生活的諸多趣事，比如發(fā)放警衛(wèi)制服、錫慶門壘墻、值夜班、游花園等。但更重要的是，他回憶的時(shí)間對(duì)象主要是1976年。這是中國(guó)當(dāng)代史上非常特殊的一年，對(duì)他而言，這一年，宮外的政治風(fēng)云與宮內(nèi)的日常工作構(gòu)成了一股張力：“那年我二十六歲，古人說(shuō)‘三十而立’，我總算搶在‘而立’之前有了份生計(jì)。我隱隱預(yù)感，從今往后生活真要有個(gè)大變化了，只是我絕沒有想到，命運(yùn)的轉(zhuǎn)變會(huì)來(lái)得那樣快、那樣急：進(jìn)宮十天，唐山大地震；再過月余，毛澤東過世，‘四人幫’倒臺(tái)；兩年之后，我離開了故宮，改頭換面重新做了學(xué)生?！?維一：《我在故宮看大門》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2011年版，第102頁(yè)。在歷史巨變的政治語(yǔ)境下，作者在故宮看大門的日常生活倒顯得歲月靜好，于是，《我在故宮看大門》用一種輕松的語(yǔ)態(tài)揭示出市民性與政治性之間的莫名張力。

以上三位北京作家筆下的故宮形象更接近一種市民生活空間。通過私人記憶書寫，這些文本完成了對(duì)地理空間的價(jià)值重構(gòu)，表現(xiàn)為私人記憶與公共記憶、民間敘述與官方敘述之間的爭(zhēng)論、角力及協(xié)商。我們或可將故宮形象的“私有化”視作一則市場(chǎng)化寓言：這種寫作策略試圖剝離紫禁城的政治性與歷史感，化“仰視”為“平視”，將故宮向外延伸為一種更加平凡的、日常的、私人的當(dāng)代北京市民空間。新世紀(jì)以來(lái)，故宮書寫由“城”到“市”的轉(zhuǎn)變是值得注意的，這是一種典型的中產(chǎn)癥候，即政治冷漠與經(jīng)濟(jì)熱情的對(duì)立統(tǒng)一。然而，作為一種文化集體無(wú)意識(shí)，這種政治／經(jīng)濟(jì)的二元對(duì)立究竟是如何發(fā)生的？它又為什么會(huì)與官方／民間的二元對(duì)立相合？要解釋“政冷經(jīng)熱”的相關(guān)問題，我們?nèi)皂氈胤?990年代。1990年代以來(lái)，正是在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的文化語(yǔ)境中，“民間”才得以真正浮現(xiàn)，并與“官方”抗衡。正如學(xué)者戴錦華所指出的，1990年代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的形成過程往往被描述為“民間”，但這種敘述常常忽略了市場(chǎng)化本來(lái)就是改革開放的內(nèi)在組成部分，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)本來(lái)就是一種“官方”主流行為：“當(dāng)市場(chǎng)規(guī)律／利益原則開始成為社會(huì)生活的基本邏輯和行為驅(qū)動(dòng)的時(shí)候，曾決定并左右中國(guó)生活的政治因素，漸次蛻變?yōu)橹袊?guó)這一龐大棋局上的一個(gè)或若干個(gè)間或舉足輕重卻絕非惟一的棋步。”2戴錦華：《隱形書寫—— 90年代中國(guó)文化研究》，江蘇人民出版社1999年版，第28頁(yè)。因此，“官方”與“民間”兩種話語(yǔ)的截然對(duì)立是需要警惕的，而“民間”與“市場(chǎng)”兩種話語(yǔ)的歷史耦合又是需要拆解的。故宮形象的“私有化”或許應(yīng)是“官方”、“民間”與“市場(chǎng)”之間的三體運(yùn)動(dòng)。這在電影《大腕》1《大腕》是由馮小剛導(dǎo)演的喜劇電影，由美國(guó)哥倫比亞影業(yè)公司、中國(guó)太合影視投資有限公司、中國(guó)華誼兄弟廣告公司聯(lián)合出品，于2001年12月21日在中國(guó)上映。票房約4300萬(wàn)元。該片榮獲第25屆大眾電影百花獎(jiǎng)最佳故事片獎(jiǎng)、最佳男主角獎(jiǎng)、最佳男配角獎(jiǎng)。里表現(xiàn)得尤為突出，本文將其歸納為北京故宮形象的“百姓敘事”。

北京導(dǎo)演馮小剛一直以“老百姓”自居，他將自己視作“老百姓”代言人2在馮小剛主演的京味電影《老炮兒》（管虎導(dǎo)演，2015）中，他曾借角色六爺之口再度自我確認(rèn)：“我什么人吶？我就一小老百姓。”馮小剛憑借該片獲得2015年第52屆金馬獎(jiǎng)最佳男主角獎(jiǎng)。，其電影作品也一直立足鮮明的百姓視角，尤其擅長(zhǎng)諷刺權(quán)貴。新世紀(jì)伊始，在中國(guó)加入WTO的歷史背景3馮小剛、葛優(yōu)、王中軍、王中磊：《大腕談〈大腕〉》，《電影藝術(shù)》2002年第2期。之下，馮小剛推出了中美合拍喜劇片《大腕》，電影對(duì)北京故宮的視覺再現(xiàn)策略是耐人尋味的，展現(xiàn)了大國(guó)時(shí)代的中國(guó)速度及其后現(xiàn)代表征。好萊塢著名導(dǎo)演泰勒準(zhǔn)備到北京重拍《末代皇帝》，他請(qǐng)女助理露茜雇用已下崗的北京攝影師尤優(yōu)，來(lái)為自己拍攝工作紀(jì)錄片。不料，泰勒因心臟病發(fā)作，生命垂危，他拜托尤優(yōu)為他辦一場(chǎng)中式喜喪。尤優(yōu)突發(fā)奇想，決定招商引資，引入大規(guī)模廣告，在故宮太廟舉辦大型葬禮秀。有趣的是，電影片頭字幕的視覺背景正是一扇緊閉的朱紅色故宮大門。這種“推開大門見故宮”的視覺場(chǎng)景設(shè)計(jì)初現(xiàn)于電影《末代皇帝》4《末代皇帝》是由貝納爾多·貝托魯奇導(dǎo)演的傳記電影，由意大利揚(yáng)科電影公司、英國(guó)道奧電影公司、中國(guó)電影合作制片公司聯(lián)合出品，于1987年10月23日在意大利上映。該片榮獲第60屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳改編劇本、最佳攝影、最佳原創(chuàng)配樂等九個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)。不斷復(fù)沓的“門”意象結(jié)構(gòu)，后發(fā)展為北京申奧宣傳片《新北京，新奧運(yùn)》5《新北京，新奧運(yùn)》是由張藝謀導(dǎo)演的北京奧組委申奧宣傳片，首播于2001年7月13日在莫斯科舉行的國(guó)際奧委會(huì)第112次會(huì)議。該片榮獲第21屆國(guó)際體育電影電視節(jié)最佳影片獎(jiǎng)。的新舊北京文化碰撞結(jié)構(gòu)，進(jìn)而在北京奧運(yùn)會(huì)主題曲《北京歡迎你》MV6《北京歡迎你》是在北京奧運(yùn)會(huì)倒計(jì)時(shí)100天之際，由北京奧組委推出的由100名歌星演唱的奧運(yùn)主題歌，發(fā)行于2008年4月30日，歌曲MV由王瑩菲、王凌非、張軍導(dǎo)演。中構(gòu)成新世紀(jì)北京城市風(fēng)景再現(xiàn)的視聽傳統(tǒng)。所謂“推開大門見故宮”，更是推開大門見北京、推開大門見中國(guó)。在這里，故宮、北京與中國(guó)三位一體，它們共同用一種預(yù)設(shè)的外部視角，帶領(lǐng)世界推開故宮之門，回溯北京歷史傳統(tǒng)，進(jìn)而走入大國(guó)時(shí)代的中國(guó)。

需要注意的是，電影《大腕》雖被允許進(jìn)入故宮拍攝，卻并不能像電影《末代皇帝》那樣直接把攝影機(jī)架設(shè)在太和殿，只能選取太廟這類開放空間，而在《大腕》之后，北京故宮更是明確禁止劇組進(jìn)行大規(guī)模實(shí)景拍攝，后續(xù)影視作品也只好選擇橫店影視城明清宮苑。因此，電影《大腕》里的故宮實(shí)景奇跡般地記錄了中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型期的民眾心態(tài)：當(dāng)故宮太廟空間被鋪天蓋地的全球商業(yè)廣告所覆蓋，創(chuàng)作者用一種后現(xiàn)代的輕蔑口吻，完成了老百姓對(duì)封建皇權(quán)的戲謔嘲諷，而解構(gòu)皇權(quán)的根本力量卻是金錢。電影在內(nèi)容層面諷刺廣告，卻在產(chǎn)業(yè)層面高度依賴廣告。進(jìn)一步說(shuō)，在這里，權(quán)力崇拜被置換為金錢崇拜，正如政治問題被置換為經(jīng)濟(jì)問題。在電影中，泰勒對(duì)尤優(yōu)感嘆道：“你看，中國(guó)的皇宮是由兩種顏色組成的，紅色的墻和金色的瓦。紅色代表鮮血，金色象征財(cái)富，誰(shuí)能不惜黃金和鮮血？只有皇帝。這就是東方人對(duì)權(quán)力的理解，而且是毫不掩飾的。但從人的角度來(lái)看，一個(gè)孩子當(dāng)他走上王位的那一天起，作為一個(gè)統(tǒng)治者，他的一生都將是非常孤獨(dú)的。所以貝特魯奇的皇帝是傷感的。他知道這個(gè)角度是最能打動(dòng)西方人的。”但尤優(yōu)卻從中國(guó)老百姓的立場(chǎng)出發(fā)，反駁了泰勒的西方精英視點(diǎn)——沒權(quán)也沒錢的平民生活才是真正的悲劇。

電影《大腕》及其北京故宮形象把我們?cè)俣葞Щ亍爸袊?guó)崛起”的相關(guān)議題。正是新世紀(jì)中國(guó)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展與市場(chǎng)潛力，使得尤優(yōu)敢于反向凝視西方，乃至反轉(zhuǎn)世界地圖。電影一開場(chǎng)，便是女助理露茜對(duì)中國(guó)攝影師尤優(yōu)的面試，她用夾雜著外國(guó)腔調(diào)的蹩腳普通話，向鏡頭前略顯局促的尤優(yōu)提出各種問題，似乎是西方對(duì)東方凝視場(chǎng)景的經(jīng)典再現(xiàn)。然而，當(dāng)攝影機(jī)交給尤優(yōu)之后，他竟嫻熟地扛起攝影機(jī)，對(duì)露茜的面部及身體進(jìn)行忽近忽遠(yuǎn)的反向掃描，以一種情欲化的游戲視角反諷了此前的東方主義面試。而在電影結(jié)尾，愛情故事里的雄性競(jìng)爭(zhēng)也終于有了答案：露茜拒絕了泰勒，卻在泰勒的鏡頭里愛上了尤優(yōu)；反過來(lái)，經(jīng)由尤優(yōu)的故宮葬禮鬧劇，泰勒也重新獲得了藝術(shù)創(chuàng)作的靈感。這個(gè)曖昧不明的大團(tuán)圓結(jié)局不僅指向2001年這個(gè)歷史節(jié)點(diǎn)，更指向新世紀(jì)中國(guó)加入全球化的進(jìn)程。如果把關(guān)乎力比多的性別政治理解為詹明信意義上的第三世界民族寓言，那么，這究竟是東方對(duì)西方的痛快反擊，還是西方借助東方才能實(shí)現(xiàn)的新生之旅？正如學(xué)者張英進(jìn)對(duì)電影的分析：“在新的全球經(jīng)濟(jì)體中，中國(guó)這次站到了勝利的一方?！?張英進(jìn)：《電影、空間、表演：〈大腕〉作為后現(xiàn)代的吸引力電影》，李雷譯，《華文文學(xué)》2011年第4期。這是一種商品化的民粹民族主義，也是“百姓敘事”的經(jīng)濟(jì)學(xué)邏輯：既反對(duì)封建皇權(quán)，也反對(duì)西方霸權(quán)，但并不反對(duì)資本主義。

這種經(jīng)濟(jì)學(xué)邏輯也延續(xù)到了電影《私人訂制》2《私人訂制》是由馮小剛導(dǎo)演、王朔編劇的喜劇電影，由華誼兄弟傳媒集團(tuán)出品，于2013年12月19日在中國(guó)上映，票房約7.1億元。之中。《私人訂制》承接《頑主》《甲方乙方》以來(lái)的“好夢(mèng)一日游”主題，其中，以北京環(huán)衛(wèi)工人“丹姐”3電影之外，演員宋丹丹從北京人藝話劇演員、央視春晚小品笑星到電視劇女主角的“進(jìn)階”之路，則在市場(chǎng)意義上構(gòu)成了與“丹姐”白日夢(mèng)的微妙互文。為主角的《有錢》段落同樣從百姓立場(chǎng)出發(fā)，再現(xiàn)了平民眼中的北京故宮形象。在電影中，“丹姐”的最大心愿是體驗(yàn)“有錢人的一天”，而這樣的一天必須通過不斷消費(fèi)來(lái)獲得滿足與驗(yàn)證，最具快感的項(xiàng)目就是房地產(chǎn)消費(fèi)。因此，“有錢人的一天”其實(shí)就是在北京自由看房、自由購(gòu)房的一天。從望京地區(qū)的遠(yuǎn)洋·萬(wàn)和公館到朝陽(yáng)門地區(qū)的悠唐購(gòu)物中心，造夢(mèng)團(tuán)隊(duì)陪伴“丹姐”逐漸向北京的城市中心地帶進(jìn)發(fā)，與之相應(yīng)，地價(jià)也就越來(lái)越昂貴。最后，他們來(lái)到了景山公園看夜景。在造夢(mèng)團(tuán)隊(duì)的情境敘述中，“丹姐”假想自己已經(jīng)擁有了全北京所有核心地產(chǎn)，從東城到西城，整個(gè)城市都為“丹姐”滅燈，但只有故宮還亮著。此時(shí)，愿望規(guī)劃師楊重輕輕告慰她：“那是您給故宮留的一點(diǎn)面子?！边@說(shuō)明，即使是在夢(mèng)里，故宮依然無(wú)法被私有化，它是無(wú)限尊貴的中心地段，是無(wú)法企及的價(jià)值巔峰。在這里，故宮的尊貴并非基于皇權(quán)屬性，而是基于資本主義城市地理學(xué)意義上的“區(qū)位”價(jià)值，因?yàn)樗潜本┒h(huán)區(qū)域之內(nèi)的“一環(huán)”。誠(chéng)如哈維所說(shuō)：“位置是一個(gè)實(shí)體與另一個(gè)實(shí)體之間關(guān)系的場(chǎng)所，并且，正是因?yàn)闆]有一個(gè)實(shí)體能夠孤立地存在，所以它也包含了‘他者’?！?戴維·哈維：《正義、自然和差異地理學(xué)》，胡大平譯，上海人民出版社2010年版，第297頁(yè)。從《大腕》里的尤優(yōu)，到《私人訂制》里的“丹姐”，他們都居住在二環(huán)胡同，這種平民空間構(gòu)成了對(duì)“一環(huán)”故宮的反諷。從皇宮到胡同，變化的不只是空間審美風(fēng)格，更是土地的市場(chǎng)價(jià)值，這揭示了當(dāng)代都市極度不平衡的地理發(fā)展現(xiàn)狀，不難發(fā)現(xiàn)，北京地價(jià)正呈現(xiàn)為一種向心式分布，亦即從中心向外延的逐環(huán)衰減狀態(tài)。而馬克思主義城市地理學(xué)的基本目標(biāo)正在于研究“差異”是如何被社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)因素所生產(chǎn)出來(lái)的，進(jìn)而通過政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判，抵達(dá)城市地理學(xué)意義上的“正義”。從馬克思主義立場(chǎng)審視，北京故宮形象的“百姓敘事”確實(shí)擺脫了皇權(quán)崇拜，卻陷入了更深的資本崇拜。

作為問題的“百姓敘事”并非因故宮而起，卻因與故宮的對(duì)照而意味深長(zhǎng)。它首先是一種民間敘事立場(chǎng)，是1990年代以來(lái)中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型的重要表征。作為一種話語(yǔ)，“老百姓”在1990年代中期大眾文化場(chǎng)域內(nèi)的興起是有跡可循的。1993年5月1日，中央電視臺(tái)綜合頻道開播新聞資訊類欄目《東方時(shí)空》，隨后產(chǎn)生了廣泛影響。自制片人陳虻加入后，其下設(shè)子欄目《生活空間》轉(zhuǎn)向播出以普通勞動(dòng)者為主角的社會(huì)紀(jì)錄片，并于1993年11月18日創(chuàng)造了影響至今的節(jié)目口號(hào)：“講述老百姓自己的故事?！痹谶@句時(shí)代格言里，既有民眾對(duì)王剛廣播劇聲音的社會(huì)主義記憶，也有三弦所傳達(dá)出的京味市民諧趣。更重要的是，它用“老百姓”替換了“人民”與“大眾”，這是一種有效的主流文化修辭，有助于彌合市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代的意識(shí)形態(tài)裂隙：“這一話語(yǔ)的轉(zhuǎn)變本身就是對(duì)新聞?lì)I(lǐng)域大敘事的政治烏托邦和時(shí)尚文化烏托邦的一種解構(gòu)，體現(xiàn)了一種人文精神的立場(chǎng)態(tài)度，即民間立場(chǎng)和世俗關(guān)懷?！习傩铡韧黄屏苏沃行脑捳Z(yǔ)框架，將抽象的‘人民’還原為具體的、有血有肉的、各不相同的個(gè)體，又與作為流行文化標(biāo)志的‘大眾’劃開了界限，其內(nèi)涵具有植根于‘民為貴’的傳統(tǒng)文化的豐厚底蘊(yùn)，其外延則具有覆蓋社會(huì)生活各個(gè)層面的廣度?！?黃書泉：《〈生活空間〉的人文精神》，《讀書》1999年第5期。隨后，無(wú)論是1995年春晚上那首京味嘻哈歌曲《今兒個(gè)真高興》所演唱的“咱們老百姓”，還是1997年熱播古裝劇《康熙微服私訪記》京味主題曲所演唱的“千古帝王／悠悠萬(wàn)事／功過自有百姓言”（《江山無(wú)限》）、“百姓才是頭上天”（《百姓的事兒牽著走》），“老百姓”都呈現(xiàn)為一種反權(quán)威的政治批判話語(yǔ)。直到馮小剛的賀歲片系列，“老百姓”開始具有了經(jīng)濟(jì)學(xué)意義，正如1998年熱映電影《甲方乙方》里的那句經(jīng)典臺(tái)詞：“沒有房子的婚姻才是不幸福的?！毙率兰o(jì)以降，這種政治／經(jīng)濟(jì)與官方／民間二元對(duì)立的糾纏，最終導(dǎo)致了“百姓敘事”的“政冷經(jīng)熱”癥候：“老百姓”話語(yǔ)的批判性坍縮、彌合性漸強(qiáng)。曾經(jīng)是“市場(chǎng)”催生了“民間”，但新世紀(jì)以后，“民間”終于皈依“市場(chǎng)”。于是，北京故宮形象及其“百姓敘事”成了大國(guó)時(shí)代這場(chǎng)“官方”、“民間”與“市場(chǎng)”三位一體運(yùn)動(dòng)的有效注腳。

三 橫店故宮：景觀敘事的仿真性

新世紀(jì)故宮形象的第三個(gè)面向是橫店故宮。浙江橫店影視城始建于1996年，是中國(guó)現(xiàn)今規(guī)模最大的影視旅游主題公園群，別名“東方好萊塢”。其中，明清宮苑景區(qū)參照北京故宮1∶1修建，占地1500畝，投資8億元，始建于1998年，建成于2006年，是橫店影視城最大的影視基地。這座仿古建筑也被稱作“橫店故宮”，其仿造價(jià)值主要在于影視拍攝，每年有大量古裝影視劇組輪番駐扎于此，生產(chǎn)著海量的“中國(guó)故事”。特別是新世紀(jì)以來(lái)，隨著北京故宮禁止影視劇組進(jìn)行內(nèi)部實(shí)景拍攝，橫店故宮的產(chǎn)業(yè)優(yōu)勢(shì)也就得到了凸顯。懷揣影視夢(mèng)想的年輕人從全國(guó)各地涌向橫店，他們移居至此，從群眾演員做起，有機(jī)會(huì)晉升為特約演員、配角甚至主角，這個(gè)誕生于大國(guó)時(shí)代的新社群被命名為“橫漂”。在電影《我是路人甲》1《我是路人甲》是由爾冬升導(dǎo)演的電影，由香港無(wú)限映畫電影制作有限公司出品，于2015年7月3日上映，票房近6500萬(wàn)元。該片榮獲第13屆中國(guó)長(zhǎng)春電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。中，生長(zhǎng)于東北雪鄉(xiāng)的萬(wàn)國(guó)鵬來(lái)到橫店追夢(mèng)，他的首個(gè)打卡地點(diǎn)正是橫店故宮。在某個(gè)瞬間，他真的以為自己來(lái)到了北京故宮，但很快，他發(fā)現(xiàn)自己誤闖片場(chǎng)，于是恍然大悟：“山寨！”可見，橫店故宮的最重要特征正是仿真性。這種仿真性不僅指向?qū)Ρ本┕蕦m的仿造，更指向以此為視覺背景生產(chǎn)出來(lái)的媒介景觀。畢竟，“橫漂”的真正夢(mèng)想并不在橫店，而是渴望以此為中心基地，使自身形象不斷視覺化，進(jìn)而被更多的人看見。這是媒介時(shí)代的視覺政治：一個(gè)人如果不被媒介看見，就仿佛從不存在。

鮑德里亞認(rèn)為，仿真是資本主義發(fā)展的必然結(jié)果。仿真源自仿象，而仿象的三個(gè)等級(jí)正對(duì)應(yīng)著三個(gè)時(shí)代：其一是從文藝復(fù)興到工業(yè)革命的古典時(shí)代的“仿造”，其二是工業(yè)時(shí)代的“生產(chǎn)”，其三是符號(hào)政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的媒介時(shí)代的“仿真”。仿真并不通向真實(shí)或現(xiàn)實(shí)主義，但它具有一種“超真實(shí)”的超級(jí)現(xiàn)實(shí)主義效果?！斑@也是現(xiàn)實(shí)在超級(jí)現(xiàn)實(shí)主義中的崩潰，對(duì)真實(shí)的精細(xì)復(fù)制不是從真實(shí)本身開始，而是從另一種復(fù)制性中介開始，如廣告、照片，等等——從中介到中介，真實(shí)化為烏有，變成死亡的諷喻，但它也因?yàn)樽陨淼拇輾Ф玫届柟?，變成一種為真實(shí)而真實(shí)，一種失物的拜物教——它不再是再現(xiàn)的客體，而是否定和自身禮儀性毀滅的狂喜：即超真實(shí)。”1讓·鮑德里亞：《象征交換與死亡》，車槿山譯，譯林出版社2009年版，第93～94頁(yè)。相較北京故宮，橫店故宮正是一種復(fù)制性中介，它具有主題公園的旅游經(jīng)濟(jì)價(jià)值；另外，基于這種復(fù)制性中介所生產(chǎn)的大量明清宮廷影視劇，則通向媒介意義上的“超真實(shí)”。

談及迪士尼樂園，鮑德里亞將其解讀為“超真實(shí)”的美國(guó)，這是一種“所有糾纏于一體的擬像秩序的完美模型”2尚·布希亞：《擬仿物與擬像》，洪凌譯，臺(tái)北時(shí)報(bào)文化出版企業(yè)股份有限公司1998年版，第34頁(yè)。。換言之，超級(jí)現(xiàn)實(shí)主義并不通向現(xiàn)實(shí)，但超級(jí)現(xiàn)實(shí)主義生產(chǎn)現(xiàn)實(shí)。如果說(shuō)，誕生于1955年的迪士尼樂園生產(chǎn)了全球化時(shí)代的美國(guó)形象，那么，誕生于世紀(jì)之交的橫店影視城也在生產(chǎn)大國(guó)時(shí)代的中國(guó)形象。與迪士尼樂園不同的是，橫店故宮對(duì)游客的吸引力并不在于任何原創(chuàng)IP角色，而在于一種以明清宮廷為背景的跨媒介故事世界，尤其是在此取景拍攝的清代后宮劇，它們共同構(gòu)筑了跨媒介“清宮宇宙”。詹金斯以《黑客帝國(guó)》為案例討論了從電影、游戲到主題公園的跨媒介敘事再生產(chǎn)：“跨媒體敘事最理想的形式，就是每一種媒體出色地各司其職，各盡其責(zé)——只有這樣，一個(gè)故事才能夠以電影作為開頭，進(jìn)而通過電視、小說(shuō)以及連環(huán)漫畫展開進(jìn)一步的詳述；故事世界可以通過游戲來(lái)探索，或者作為一個(gè)娛樂公園景點(diǎn)來(lái)體驗(yàn)?！?亨利·詹金斯：《融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶》，杜永明譯，商務(wù)印書館2012年版，第157頁(yè)。因此，橫店游客的消費(fèi)重點(diǎn)是對(duì)清宮故事世界的消費(fèi)，并由此產(chǎn)生強(qiáng)烈的沉浸式情感體驗(yàn)。在這個(gè)主題公園里，游客可以扮演任何宮廷角色：“入口處，扮成宮女的導(dǎo)游向扮成皇上、娘娘的游客請(qǐng)安行禮；如果你恰巧是生日這天‘進(jìn)宮’，所有工作人員會(huì)向你行三拜九叩之禮，宮內(nèi)的廣播會(huì)循環(huán)播放‘祝福皇上某某生日快樂，萬(wàn)壽無(wú)疆’；你在‘宮’里看《紫禁大典》的演出，演員也會(huì)集體向你行禮?！?蘇楓：《在橫店，人人都能當(dāng)一回皇上》，《新周刊》2020年第19期。在這種旅游體驗(yàn)中，游客獲得了一種仿真的歷史感、地理感，以及身體在場(chǎng)的參與感，甚至在某些時(shí)刻，影視劇組的幕后拍攝現(xiàn)場(chǎng)及明星表現(xiàn)也會(huì)成為橫店游客節(jié)目的一部分。

如此說(shuō)來(lái)，橫店故宮形象更接近一種后現(xiàn)代媒介景觀，它是由大量生產(chǎn)的宮廷影視劇作品所構(gòu)建的跨媒介故事世界，尤其是清朝后宮劇。故事世界的沉浸特質(zhì)必然導(dǎo)向一種游戲體驗(yàn)，這種游戲體驗(yàn)為紫禁城悄然復(fù)魅，卻無(wú)法抵達(dá)真實(shí)的歷史認(rèn)知。后宮劇里的紫禁城更像是一個(gè)具有寓言意味的資本主義系統(tǒng)，它是一種媒介幻象，而非歷史遺跡實(shí)體。不同于皇朝故宮的“仰視”視角、北京故宮的“平視”視角，橫店故宮形象通常呈現(xiàn)為“俯視”視角的后宮世界。例如，首創(chuàng)“宮斗”模式的香港TVB電視劇《金枝欲孽》1《金枝欲孽》是由戚其義導(dǎo)演的古裝宮斗劇，由香港電視廣播有限公司（TVB）出品，首播于2004年8月23日，首播平臺(tái)是香港無(wú)線電視臺(tái)，后在湖南衛(wèi)視播出，引發(fā)收視熱潮。該劇榮獲壹電視大獎(jiǎng)十大電視節(jié)目第一位、亞洲電視大獎(jiǎng)最佳劇集節(jié)目組特別優(yōu)異獎(jiǎng)等。不斷復(fù)現(xiàn)俯瞰視角的紫禁城全景動(dòng)畫圖像，這制造了一種困獸猶斗的空間效果，把電視屏幕外的觀眾詢喚為游戲主體，讓他們隨時(shí)做好準(zhǔn)備進(jìn)入后宮游戲。在這些作品中，后宮世界就是“大逃殺”戰(zhàn)場(chǎng)，每個(gè)角色都是“饑餓游戲”的玩家，她們必須在有限的生存資源中進(jìn)行殘酷競(jìng)爭(zhēng)。這顯然導(dǎo)向了新自由主義語(yǔ)境下的“內(nèi)卷”與“自我剝削”2車致新：《從“王者榮耀”到“絕地求生”：“大逃殺”游戲與內(nèi)卷社會(huì)的倫理學(xué)》，《探索與爭(zhēng)鳴》2022年第3期。：沒人能從這場(chǎng)“權(quán)力的游戲”中獲勝，真正的勝利者只有游戲系統(tǒng)本身。從游戲的角度看去，后宮劇成為職場(chǎng)生存指南乃至更名為《延禧攻略》3《延禧攻略》是由惠楷棟、溫德光聯(lián)合導(dǎo)演，于正制片的古裝宮斗劇，由東陽(yáng)歡娛影視文化有限公司出品，首播于2018年7月19日，首播平臺(tái)是愛奇藝，后在香港TVB翡翠臺(tái)、浙江衛(wèi)視、臺(tái)灣八大第一臺(tái)相繼播出，引發(fā)收視熱潮。是一種必然。畢竟，游戲攻略根本不需要故事，只要有“打怪升級(jí)”的績(jī)效與“絕地求生”的法則，就已足夠。

以橫店故宮為生產(chǎn)基地的新世紀(jì)中國(guó)后宮劇是值得深入討論的。一方面，后宮劇的性別視角不容忽視，但這種性別視角并不具有女性主義立場(chǎng)，而更接近一種默認(rèn)男性權(quán)威并利用性別剝削機(jī)制持續(xù)牟利的女利主義。電視劇《后宮·甄嬛傳》4《后宮·甄嬛傳》是由鄭曉龍導(dǎo)演，根據(jù)流瀲紫同名網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)改編的古裝宮斗劇，由北京電視藝術(shù)中心出品，首播于2011年11月17日，后在中國(guó)臺(tái)灣、日本、美國(guó)相繼播出，引發(fā)收視熱潮。該劇是首個(gè)在Netflix平臺(tái)付費(fèi)播出的中國(guó)電視劇，榮獲第18屆上海電視節(jié)白玉蘭獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)、第26屆中國(guó)電視金鷹獎(jiǎng)優(yōu)秀電視劇獎(jiǎng)。強(qiáng)調(diào)了作為制度的女性后宮，在這里，以生育為軸心的女性生命規(guī)劃都必須有效轉(zhuǎn)化為政治資本，身體必須變得“有用”，必須具有交換價(jià)值，只有這樣才能在爾虞我詐的殘酷廝殺中存活下來(lái)，因?yàn)楹髮m際遇是與前朝布局緊密相連的。同時(shí)，后宮制度又是一種結(jié)構(gòu)森嚴(yán)的等級(jí)制度，它以皇帝的男性權(quán)威為中心，呈現(xiàn)為一種向心的空間分配秩序。嬪妃住所距離養(yǎng)心殿的遠(yuǎn)近，決定了其在后宮中的階級(jí)地位，這種身份等級(jí)的空間化現(xiàn)象或可稱作“后宮折疊”。正如女性主義地理學(xué)所提示的，我們需要重點(diǎn)關(guān)注“空間化的身份變遷話語(yǔ)”1蘇珊·斯坦?！じダ锏侣骸秷D繪：女性主義與文化交往地理學(xué)》，陳麗譯，譯林出版社2014年版，第22頁(yè)。，進(jìn)而批判性地解析空間的性別特征以及性別秩序?qū)臻g的再生產(chǎn)：“女性主義地理學(xué)的特殊目標(biāo)，是要調(diào)查、揭顯并挑戰(zhàn)性別劃分和空間區(qū)分的關(guān)系，揭露它們的相互構(gòu)成，質(zhì)疑它們表面上的自然特性。所以，這里的目的是要檢視女人和男人以不同方式經(jīng)驗(yàn)空間與地方的程度，并顯示這些差異本身如何成為性別和地方之社會(huì)構(gòu)成的一環(huán)。”2琳達(dá)·麥道威爾：《性別、認(rèn)同與地方——女性主義地理學(xué)概說(shuō)》，徐苔玲、王志弘譯，臺(tái)北群學(xué)出版有限公司2006年版，第16頁(yè)。

但另一方面，新世紀(jì)中國(guó)后宮劇的女性化視覺風(fēng)格也另辟蹊徑地召喚出電視觀眾的國(guó)族認(rèn)同，這似乎與世紀(jì)之交的帝王劇熱潮殊途同歸。以香港電視劇《金枝欲孽》的“跨界取景”策略為例，無(wú)論是橫店故宮的駐扎拍攝，還是北京故宮的一天取景，都帶給香港電視觀眾無(wú)比強(qiáng)烈的歷史現(xiàn)場(chǎng)感。在這里，橫店故宮有效充當(dāng)了“后九七”港劇國(guó)族認(rèn)同建構(gòu)的現(xiàn)代性中介：“電視媒介作為普及想像的載體，北上‘取景’不單是把想像世界的故事與人物安置在歷史遺跡與名山大川，同時(shí)亦將具體的中國(guó)歷史與地理注入香港媒體的景觀之中。這些實(shí)景不單刺激香港制作人生產(chǎn)更具體化的國(guó)族情節(jié)與人物，同時(shí)也提供實(shí)景‘在地性’的特殊氛圍，令香港媒體場(chǎng)景呈現(xiàn)越來(lái)越清晰的國(guó)家標(biāo)志?！?馬杰偉、周佩霞：《跨界取景與復(fù)合再現(xiàn)：深描一部香港電視劇的國(guó)族地理建構(gòu)》，馬杰偉、吳俊雄、呂大樂編：《香港文化政治》，香港大學(xué)出版社2009年版，第139頁(yè)。此外，電視劇《延禧攻略》的“莫蘭迪色”視覺策略也值得關(guān)注，這種配色方案一改此前清宮劇的明艷風(fēng)格，旨在用深沉內(nèi)斂的低飽和度宋代美學(xué)（現(xiàn)稱“國(guó)潮色”），對(duì)清代宮廷景觀進(jìn)行視覺改造，這種仿古美學(xué)在本質(zhì)上是后現(xiàn)代主義拼貼，最終整合為“濾鏡東方主義”；而劇中的絨花頭飾、點(diǎn)翠頭飾、花絲鑲嵌首飾、緙絲扇、京繡服飾等女性傳統(tǒng)工藝，又具象化為特寫鏡頭里的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，建構(gòu)著“微觀的東方”?？梢哉f(shuō)，新世紀(jì)后宮劇的紛繁光譜折射出橫店故宮形象的媒介魅影，這種仿真性景觀敘事以一種柔美、精致、戀物的姿態(tài)，持續(xù)生產(chǎn)著大國(guó)時(shí)代的“超真實(shí)”中國(guó)，也由此延展出關(guān)乎性別地緣政治的當(dāng)代解讀空間。

四 臺(tái)北故宮：后冷戰(zhàn)敘事的離散性

新世紀(jì)故宮形象的第四個(gè)面向是臺(tái)北故宮。臺(tái)北故宮又稱“中山博物院”，于1965年在臺(tái)北郊外的外雙溪建成開館，占地面積約16萬(wàn)平方米，由中央園林與步道、博物館正館、文物儲(chǔ)藏山洞及廊橋三個(gè)部分組成。其中，正館的宮殿式外觀建筑結(jié)合了城門意象，仿佛“北平午門”，很容易勾起觀者對(duì)北京故宮的無(wú)限鄉(xiāng)愁1蔣雅君：《宮殿式建筑中的“中華正統(tǒng)”思路——臺(tái)北“故宮博物院”之空間表征研究》，《建筑學(xué)報(bào)》2014年第9、10期。，但這一方案的最終勝出卻頗費(fèi)周折21961年，設(shè)計(jì)師王大閎在“臺(tái)北故宮博物院”建筑競(jìng)標(biāo)中勝出，其方案體現(xiàn)了無(wú)國(guó)籍的現(xiàn)代建筑概念，形態(tài)接近美國(guó)紐約大都會(huì)博物館。但是，由于缺乏中華元素，國(guó)民黨當(dāng)局最終選取了評(píng)委黃寶瑜的中國(guó)傳統(tǒng)宮殿方案。，也揭示出彼時(shí)國(guó)民黨政權(quán)對(duì)中華文化的深度認(rèn)同；觀者若想抵達(dá)正館，則必須經(jīng)過上書“天下為公”的五開間牌樓，這令人想起南京中山陵的建筑樣式，日本媒體人野島剛也在其非虛構(gòu)作品《兩個(gè)故宮的離合——?dú)v史翻弄下兩岸故宮的命運(yùn)》里指出，臺(tái)北故宮與南京中山陵存在“建筑上的相似性”3野島剛：《兩個(gè)故宮的離合——?dú)v史翻弄下兩岸故宮的命運(yùn)》，張惠君譯，上海譯文出版社2014年版，第127頁(yè)。；除此之外，民進(jìn)黨當(dāng)局在2001年提出的“故宮南院”（位于臺(tái)灣南部嘉義縣太保市）構(gòu)想，似乎又在宣揚(yáng)一種“亞洲藝術(shù)文化博物館”的分離主義政治理念。以上種種雜合性提示我們，若要深入理解臺(tái)北故宮形象，就不能止步于其建筑層面的仿造，而須引入1990年代以來(lái)臺(tái)灣兩黨對(duì)峙的政治坐標(biāo)，尤其是國(guó)民黨“中華正統(tǒng)”與民進(jìn)黨“亞洲主義”的文化角逐；同時(shí)，新世紀(jì)臺(tái)北故宮形象再現(xiàn)的相關(guān)問題又無(wú)法脫離“中國(guó)崛起”的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境，臺(tái)北故宮需要調(diào)適自身角色，與大國(guó)時(shí)代的中華文化圈實(shí)現(xiàn)深度融合?？梢哉f(shuō)，北京故宮與臺(tái)北故宮之間的向心／離散運(yùn)動(dòng)正是新世紀(jì)兩岸關(guān)系的重要表征，也折射出后冷戰(zhàn)語(yǔ)境下地緣情感結(jié)構(gòu)的新變。

從歷史地理學(xué)的角度看去，臺(tái)北故宮更像是“1949大遷徙”地圖上的一個(gè)“錨點(diǎn)”，是遷臺(tái)文物的“暫時(shí)”居所。在國(guó)民黨當(dāng)局原初的政治規(guī)劃中，臺(tái)北故宮只是一個(gè)中轉(zhuǎn)站而已，一切只是“經(jīng)過”，其最終目標(biāo)仍是重返大陸。1948年秋，解放戰(zhàn)爭(zhēng)局勢(shì)發(fā)生逆轉(zhuǎn)，于是，故宮常務(wù)理事商議決定，選擇故宮文物精品遷往臺(tái)灣。從1948年12月至1949年1月，故宮文物分三批經(jīng)由貨輪運(yùn)抵臺(tái)灣基隆港，后運(yùn)至臺(tái)中糖廠暫存。從1950年開始，遷臺(tái)文物存入臺(tái)中霧峰北溝庫(kù)房，直至1965年轉(zhuǎn)運(yùn)至臺(tái)北故宮。在央視出品的12集紀(jì)錄片《臺(tái)北故宮》1《臺(tái)北故宮》是由九洲音像出版公司、中央新影集團(tuán)、得意典藏股份有限公司聯(lián)合出品的紀(jì)錄片，由周兵擔(dān)任總導(dǎo)演，共12集。首播于2009年1月12日，首播平臺(tái)為央視綜合頻道。中，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)趕赴臺(tái)中北溝舊址，卻發(fā)現(xiàn)當(dāng)初庫(kù)房在經(jīng)歷1999年臺(tái)灣大地震之后早已損毀荒蕪，于是，北溝庫(kù)房也變成了又一個(gè)已然消失的歷史地理“錨點(diǎn)”?；厥锥兰o(jì)中國(guó)歷史，文物不斷遷徙所帶來(lái)的離散性早已銘刻為臺(tái)北故宮文化氣質(zhì)的內(nèi)在組成部分，也成為新世紀(jì)臺(tái)北故宮形象再現(xiàn)的敘事主調(diào)。

2004年，臺(tái)北故宮出資制作了電影《經(jīng)過》2《經(jīng)過》是由鄭文堂導(dǎo)演的電影，由臺(tái)北故宮博物院、臺(tái)灣綠光全傳播有限公司聯(lián)合出品，于2005年9月30日在臺(tái)灣上映。該片入圍第17屆東京國(guó)際電影節(jié)。，并于次年公映。電影講述了臺(tái)北故宮書畫處助理研究員阿靜與臺(tái)灣自由作家東橫之間的愛情故事，而在這個(gè)愛情故事中，創(chuàng)作者還插敘了日本訪客島英一郎來(lái)臺(tái)北故宮尋訪蘇軾真跡《寒食帖》的片段。最終，在《寒食帖》的古詩(shī)中，三人各自找到了開解煩擾的心靈答案。一方面，臺(tái)北故宮形象的離散性在本片中有著更為豐富的表達(dá)層次，特別是經(jīng)由蘇軾屢遭貶謫的個(gè)人命運(yùn)與《寒食帖》顛沛流離的歷史命運(yùn)對(duì)照3蘇軾《寒食帖》在晚清時(shí)期從紫禁城流入民間，后被日本收藏家菊池惺堂收藏，歷經(jīng)關(guān)東大地震、第二次世界大戰(zhàn)后，被國(guó)民政府外交部部長(zhǎng)王世杰購(gòu)回，于1949年后返回臺(tái)灣。盧楠：《媒體人野島剛：要了解中華文明，當(dāng)然首選故宮》，《新周刊》2020年第19期。，這種離散性再次巧妙聯(lián)通了“神話講述的年代”（宋代中國(guó)）與“講述神話的年代”（當(dāng)代臺(tái)灣）。事實(shí)上，相較于新世紀(jì)北京故宮的“盛世表述”，臺(tái)北故宮對(duì)宋代文人精神的標(biāo)舉，本就包含了一種平淡、日常、脆弱、典雅的地緣政治自我想象。但另一方面，電影《經(jīng)過》突兀插入的日本視點(diǎn)卻鮮明展現(xiàn)了民進(jìn)黨當(dāng)局的故宮改造理念。時(shí)任臺(tái)北故宮博物院院長(zhǎng)的歷史學(xué)家杜正勝認(rèn)為，所謂“臺(tái)灣化”“多元化”“亞洲化”“國(guó)際化”等故宮改革目標(biāo)，其核心正是去除一切與國(guó)民黨政治體制有關(guān)的內(nèi)容。換言之，新世紀(jì)臺(tái)北故宮的“亞洲主義”改革必然導(dǎo)向具有明顯親日立場(chǎng)的“去中華化”。正如學(xué)者葛兆光對(duì)“亞洲主義”的知識(shí)考古分析：“亞洲主義在很大程度上是日本的‘亞洲主義’，而不是中國(guó)的‘亞洲主義’，這個(gè)作為西方的‘他者’的‘亞洲’，也只是日本想象的共同體，而不是實(shí)際存在的共同體?！痹谌毡镜摹皝喼拗髁x”話語(yǔ)背后，潛藏著“大日本帝國(guó)”的民族主義訴求：“它相當(dāng)強(qiáng)烈地體現(xiàn)著日本迅速近代化以后，希望確立自我以及確立‘他者’的意識(shí)，而在諸如‘脫亞入歐’之類的口號(hào)背后，才更多地體現(xiàn)著日本進(jìn)入世界、追求近代性的心情?！?葛兆光：《宅茲中國(guó)——重建有關(guān)“中國(guó)”的歷史表述》，中華書局2011年版，第185～195頁(yè)。

2006年，臺(tái)北故宮迎來(lái)了史上第一位女性院長(zhǎng)林曼麗。出身臺(tái)南的林曼麗曾經(jīng)在日本東京大學(xué)留學(xué)十年，獲得博士學(xué)位，她能說(shuō)一口流利的日文，主攻現(xiàn)代藝術(shù)方向。她上任后，將臺(tái)北故宮改革理念調(diào)整為以文物為中心、以文創(chuàng)轉(zhuǎn)化為目標(biāo)的“Old is New 時(shí)尚故宮”，傳達(dá)出強(qiáng)烈的生活美學(xué)意味，可以看出，這一理念也對(duì)近年來(lái)北京故宮的文創(chuàng)開發(fā)產(chǎn)生了重要影響。2007年，在接受野島剛首次專訪時(shí)，林曼麗對(duì)這一理念進(jìn)行了個(gè)人解讀：“為傳統(tǒng)文物引進(jìn)21世紀(jì)的技術(shù)，令其產(chǎn)生出新的價(jià)值。各個(gè)文物都有其獨(dú)特的背景和故事，應(yīng)將文物的設(shè)計(jì)結(jié)合商品開發(fā)。文物藝術(shù)創(chuàng)作之初，也是運(yùn)用當(dāng)時(shí)最新的技術(shù)，因此今日的古典，其實(shí)是昨日的前衛(wèi)。先進(jìn)的技術(shù)從舊的東西得到養(yǎng)分，運(yùn)用高科技可將人類遺產(chǎn)刻畫入生活與心靈之中。”2野島剛：《兩個(gè)故宮的離合——?dú)v史翻弄下兩岸故宮的命運(yùn)》，張惠君譯，第55頁(yè)。

于是，從2007年開始，臺(tái)北故宮官方出品的形象宣傳片及文創(chuàng)產(chǎn)品都開始散發(fā)現(xiàn)代都市的中產(chǎn)氣息：短片《Old is New》（2007）以北宋名家黃庭堅(jiān)的《花氣熏人帖》為視覺中心，結(jié)合臺(tái)灣音樂人林強(qiáng)的閩南語(yǔ)念白及電子音樂創(chuàng)作，嘗試將傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合，兼具科技感與臺(tái)灣地方感；動(dòng)畫短片《國(guó)寶總動(dòng)員》（2007）以臺(tái)北故宮的三件明星文物嬰兒枕、玉辟邪、玉鴨為主角，講述他們深夜尋找從翠玉白菜上飛走的螽斯的故事，在這場(chǎng)大鬧故宮的冒險(xiǎn)旅程中，他們帶領(lǐng)觀眾逐一結(jié)識(shí)了五十件臺(tái)北故宮明星文物，用動(dòng)畫形態(tài)傳達(dá)出靈動(dòng)活潑的萌系美學(xué)觀念；2013年，臺(tái)北故宮推出以康熙朱批“朕知道了”為核心設(shè)計(jì)元素的紙膠帶文創(chuàng)產(chǎn)品，展現(xiàn)了深受網(wǎng)絡(luò)受眾認(rèn)同的表情包式幽默感，這讓歷史文化走下神壇，貼近當(dāng)代日常生活；而在近年推出的形象宣傳片《未來(lái)，不期而遇》（2019）中，臺(tái)北故宮的功能定位已明確調(diào)整為當(dāng)代都市生活的公共空間，本片聚焦多元社群，具有相對(duì)寬廣的社會(huì)視野，從專注看展的藝術(shù)專家、熱衷VR技術(shù)的摩登女郎，到愛玩扶手的兒童、消閑游蕩的主婦，乃至性少數(shù)與盲人群體，都有所關(guān)注，這一切最終通向人與文物的時(shí)空對(duì)話、人與空間的不期而遇，以及人與人對(duì)傳統(tǒng)文化的多元理解，呈現(xiàn)出前所未有的開放性與包容性?？傮w而言，我們可將臺(tái)北故宮的時(shí)尚化轉(zhuǎn)向視作對(duì)民進(jìn)黨“亞洲主義”理念的溫和調(diào)整，這種都市前衛(wèi)的美學(xué)概念依然將文物凝聚的中國(guó)歷史文化置于后景，并在臺(tái)北故宮的未來(lái)面容之中悄然建構(gòu)著地方性。當(dāng)然，也有一些臺(tái)灣藝術(shù)家未被這一官方路線所規(guī)訓(xùn)，相反地，他們依然堅(jiān)持挖掘臺(tái)北故宮文物本身的中華性，從中寄寓深沉的國(guó)族認(rèn)同，并與海峽對(duì)岸的“盛世表述”熱情呼應(yīng)。這些作品主要包括：現(xiàn)代舞《行草》（林懷民導(dǎo)演，2001）、“中國(guó)風(fēng)”流行音樂《青花瓷》（周杰倫演唱，方文山作詞，2007）、《蘭亭序》（周杰倫演唱，方文山作詞，2008）、紀(jì)錄片《盛世里的工匠技藝》（侯孝賢導(dǎo)演，2008）等。

有趣的是，與北京故宮形象的男性氣質(zhì)相對(duì)照，臺(tái)北故宮形象通常被呈現(xiàn)為“女性”，這種性別地緣修辭為自我想象與他者想象所共享。在臺(tái)灣電影《經(jīng)過》結(jié)尾處，作家東橫在電腦上為臺(tái)北故宮輸入了兩行文字：“這里有一個(gè)在山中的博物館，她原來(lái)只是想暫時(shí)經(jīng)過這個(gè)島嶼，可是，命運(yùn)卻讓她留了下來(lái)?！蔽覀儾挥砂l(fā)問，創(chuàng)作者為什么要用女字旁的“她”來(lái)代指臺(tái)北故宮呢？無(wú)獨(dú)有偶，在大陸出品的紀(jì)錄片《臺(tái)北故宮》中，旁白同樣采用了北京交通廣播主持人春曉的女性聲音，溫和雋永、優(yōu)雅舒緩，畫風(fēng)水墨詩(shī)意，強(qiáng)調(diào)以情動(dòng)人，這與同一創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)前作紀(jì)錄片《故宮》的男聲旁白策略有著明顯區(qū)別。難怪采訪者會(huì)對(duì)《臺(tái)北故宮》稍感意外，本以為兩部紀(jì)錄片是“孿生兄弟”，結(jié)果卻是“龍鳳胎”，“《故宮》有著洪鐘大呂的雄渾與震撼，比較陽(yáng)剛，《臺(tái)北故宮》則比較溫婉”；對(duì)此，導(dǎo)演周兵解釋：“《故宮》特別有歷史感，因?yàn)樗吘故且曰始覍m殿紫禁城為主體；《臺(tái)北故宮》更靠近現(xiàn)實(shí)生活，因?yàn)樗褪且粋€(gè)每天跟老百姓發(fā)生密切關(guān)系的文化機(jī)構(gòu)?！?趙曦、周兵：《境由心造——專訪〈臺(tái)北故宮〉總導(dǎo)演周兵》，《中國(guó)電視》（紀(jì)錄）2009年第2期?？梢?，臺(tái)北故宮形象的女性化傾向并不指向任何個(gè)體的性別認(rèn)同，而是把“性別”作為一種身份想象的能指中介。在歷史／現(xiàn)實(shí)、政治／文化、理性／感性等多重維度的相互作用之下，臺(tái)北故宮形象始終與北京故宮形象互為參照，二者構(gòu)成一組關(guān)系性（同時(shí)也是癥候性）的性別修辭。這只能說(shuō)明，面對(duì)新世紀(jì)“中國(guó)崛起”的大趨勢(shì)，臺(tái)灣必須及時(shí)調(diào)適其曾經(jīng)建立的身份優(yōu)越感，嘗試彌合后冷戰(zhàn)敘事的歷史情感結(jié)構(gòu)裂隙，把自我再度嵌入中華文明譜系。這才是新世紀(jì)臺(tái)北故宮形象再現(xiàn)的性別地緣政治意義所在。

五 文物故宮：文明敘事的物質(zhì)向心力

近年來(lái)，故宮形象出現(xiàn)了一種物質(zhì)轉(zhuǎn)向的新趨勢(shì)。這種轉(zhuǎn)向以文物為中心，強(qiáng)調(diào)物質(zhì)本身的能動(dòng)性。近二三十年來(lái)，有越來(lái)越多的人類學(xué)研究轉(zhuǎn)向“去人類中心主義”的基本立場(chǎng)，回歸“物”的本體，關(guān)注糖、鹽、茶、酒等日常生活物質(zhì)與全球人類史的密切關(guān)系，這種研究范式也被稱作“新物質(zhì)主義”。在“新物質(zhì)主義”視野下，故宮形象也從空間凝聚為物質(zhì)。例如，中央電視臺(tái)于2018年推出微紀(jì)錄片《如果國(guó)寶會(huì)說(shuō)話》1《如果國(guó)寶會(huì)說(shuō)話》是由中宣部、國(guó)家文物局、中央電視臺(tái)共同實(shí)施，中央電視臺(tái)紀(jì)錄頻道制作的電視紀(jì)錄片，由徐歡擔(dān)任總導(dǎo)演。該片首播于2018年1月1日，首播平臺(tái)為央視紀(jì)錄頻道，迄今已播出4季，每季25集。該片通過每集5分鐘的時(shí)長(zhǎng)來(lái)講述一件文物，介紹國(guó)寶背后的中國(guó)精神、中國(guó)審美和中國(guó)價(jià)值觀，帶領(lǐng)觀眾讀懂中華文化。該片榮獲第十五屆精神文明建設(shè)“五個(gè)一工程”特別獎(jiǎng)。，每集用5分鐘時(shí)長(zhǎng)來(lái)講述一件文物，并追問國(guó)寶背后的中國(guó)精神、中國(guó)審美和中國(guó)價(jià)值觀，以期建構(gòu)“中華文明視頻索引”。這種敘事角度不再把“物”視作“人”的附庸，而是讓“人”成為“物”的一部分，經(jīng)由“物”去叩訪“人”的精神，于是，也就不難理解“您有一條來(lái)自國(guó)寶的留言，請(qǐng)注意查收”等紀(jì)錄片文案為何深受B站年輕觀眾喜愛，這種以“物”為中心、精致唯美的視聽轉(zhuǎn)化，延伸了“人”對(duì)“物”的感性觸角，最終帶來(lái)了“國(guó)寶”的情動(dòng)效果。

具體到“文物故宮”的形象建構(gòu)，我們可根據(jù)近年來(lái)的物質(zhì)轉(zhuǎn)向，總結(jié)出以下三種再現(xiàn)方向：其一是故宮文物的跨媒介流動(dòng)。以北京故宮博物院所藏北宋王希孟的畫作《千里江山圖》為例，這件文物最初是在2017年開播的電視綜藝節(jié)目《國(guó)家寶藏》2《國(guó)家寶藏》是由中央廣播電視總臺(tái)、央視紀(jì)錄國(guó)際傳媒有限公司聯(lián)合制作的文博探索類綜藝節(jié)目，由于蕾擔(dān)任總導(dǎo)演，首播于2017年12月3日，首播平臺(tái)為央視綜藝頻道，迄今已播出3季。該節(jié)目榮獲第24屆上海電視節(jié)白玉蘭獎(jiǎng)最佳季播電視節(jié)目獎(jiǎng)。中首位登場(chǎng)呈現(xiàn)，并通過舞臺(tái)戲劇的形式，向電視觀眾講述了文物背后的歷史故事，引發(fā)社會(huì)關(guān)注；2019年，《千里江山圖》又被網(wǎng)易開發(fā)為水墨風(fēng)格的益智解謎手游《繪真·妙筆千山》，并入圍當(dāng)年TapTap年度游戲大賞“最佳視覺”獎(jiǎng)；到了2021年，《千里江山圖》更是被改編為舞蹈詩(shī)劇《只此青綠》1《只此青綠——舞繪〈千里江山圖〉》是由周莉亞、韓真導(dǎo)演的舞蹈詩(shī)劇，由故宮博物院、人民網(wǎng)股份有限公司、中國(guó)東方演藝集團(tuán)有限公司共同出品，域上和美文化發(fā)展有限公司聯(lián)合出品。該劇首演于2021年8月20日，首演地點(diǎn)為北京國(guó)家大劇院。該劇選段登上2022年中央廣播電視總臺(tái)春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)，并于2022年4月21日被寫入國(guó)務(wù)院新聞辦公室發(fā)布的《新時(shí)代的中國(guó)青年》白皮書。該劇榮獲第十七屆中國(guó)文化藝術(shù)政府獎(jiǎng)文華大獎(jiǎng)。，選段還登上了2022年的央視春晚，現(xiàn)已家喻戶曉?？缑浇閳?chǎng)景的流動(dòng)再現(xiàn)思維激發(fā)了受眾對(duì)文物本體的追索之情，更用現(xiàn)代藝術(shù)語(yǔ)言建構(gòu)了“優(yōu)雅中國(guó)”的視覺形象。其二是故宮文創(chuàng)的物質(zhì)性轉(zhuǎn)化。從2013年上線的《胤禛美人圖》應(yīng)用程序，到2018年推出的“故宮口紅”，故宮文創(chuàng)青春化傳播的重點(diǎn)是以小紅書等社交軟件為中心的新媒體營(yíng)銷，而其主要受眾群體的面目也逐漸清晰，即熱衷于民族主義日常消費(fèi)的“故宮女孩”。其三是對(duì)故宮工匠物質(zhì)勞動(dòng)的審美懷舊。以紀(jì)錄片《我在故宮修文物》2《我在故宮修文物》是由中央電視臺(tái)出品的紀(jì)錄片，由清華大學(xué)新聞與傳播學(xué)院清影工作室、杭州潛影文化創(chuàng)意有限公司聯(lián)合制作，由葉君、蕭寒擔(dān)任導(dǎo)演。該片首播于2016年1月7日，首播平臺(tái)為央視紀(jì)錄頻道，共3集，后在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)嗶哩嗶哩走紅，受到青年觀眾追捧。該片于2016年12月16日上映電影版。為代表，這類作品通過對(duì)文物修復(fù)技術(shù)及其代際傳承的細(xì)致再現(xiàn)，重建了“大國(guó)工匠”的勞動(dòng)倫理，也使觀眾在一種舒緩的觀看節(jié)奏中完成了自我情感療愈。事實(shí)上，正是基于互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境的數(shù)字勞動(dòng)特質(zhì)，片中著力刻畫的物質(zhì)勞動(dòng)才具有了審美性與懷舊價(jià)值。與網(wǎng)絡(luò)博主李子柒的鄉(xiāng)村田園勞作短視頻相近，《我在故宮修文物》也嘗試在數(shù)字勞動(dòng)時(shí)代修復(fù)重建“人”與“物”的情感聯(lián)結(jié)。

除此之外，海外文物回歸的共同體意義也值得重視。從小說(shuō)《古董局中局》（2012）到電影《十二生肖》（2012），海外國(guó)寶回歸已然成為“中華民族偉大復(fù)興”的文化表征之一，經(jīng)由這一文化事件，當(dāng)代中國(guó)人試圖洗刷近代中國(guó)的恥辱，并將其改寫為大國(guó)時(shí)代的榮耀。然而，到目前為止，中國(guó)仍有許多文物流失海外，這也構(gòu)成了野島剛提出的“流動(dòng)的故宮”3野島剛：《兩個(gè)故宮的離合——?dú)v史翻弄下兩岸故宮的命運(yùn)》，張惠君譯，第8頁(yè)。。相比之下，圓明園文物流失是由于帝國(guó)主義外部劫掠，而故宮文物流失則是由于晚清宮廷內(nèi)部偷竊。這些皇家奇珍異寶流亡海外后又被公開拍賣，進(jìn)而被買家高價(jià)收藏，這本身就是一種“皇權(quán)商品化”1何偉亞：《北京1860：劫掠、獎(jiǎng)金和果報(bào)的神圣行為》，嚴(yán)蓓雯譯，孟悅、羅鋼主編：《物質(zhì)文化讀本》，北京大學(xué)出版社2008年版，第341～347頁(yè)。的行為，也意味著故宮形象的“去領(lǐng)土化”，相反，大國(guó)時(shí)代的國(guó)寶回購(gòu)事件則構(gòu)成了故宮形象的“再領(lǐng)土化”。但更為重要的是，“流動(dòng)的故宮”提醒我們，必須堅(jiān)守物質(zhì)性文化的第三世界立場(chǎng)，用本土性的物質(zhì)文化解構(gòu)帝國(guó)主義敘事權(quán)威。切不可忘記，正是作為帝國(guó)他者的第三世界物質(zhì)文化，構(gòu)成了現(xiàn)代考古學(xué)發(fā)生的“悖論性的先決條件”：“用理想的語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代的考古學(xué)，以及博物館為基礎(chǔ)的文化史研究，是以緬懷和追憶已逝的文明為目的的，不可避免地引人想到文明的輝煌的失落，乃至對(duì)于古代產(chǎn)生懷舊之感。而用更刻薄一些的語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，沒有這些來(lái)路不明的，甚至是強(qiáng)盜、掠奪而來(lái)的古代珍稀‘文物’，就沒有考古學(xué)研究以及人類學(xué)文化史追尋的對(duì)象，沒有考古學(xué)和人類學(xué)在西方歷史上的發(fā)展?！?孟悅：《什么是“物”及其文化？——關(guān)于物質(zhì)文化的斷想》，孟悅、羅鋼主編：《物質(zhì)文化讀本》，第6～7頁(yè)。

因此，“文物故宮”形象必然導(dǎo)向基于第三世界立場(chǎng)的文明敘事，這也必將拓展我們對(duì)“故宮”之“故”的多元理解：“故”首先指向“舊”與“新”的歷史張力，指向1925年10月10日的歷史轉(zhuǎn)折，當(dāng)紫禁城變成了故宮博物院，也就意味著封建王朝徹底成為歷史，中國(guó)正式進(jìn)入了現(xiàn)代進(jìn)程；其次，“故”也預(yù)設(shè)了“原來(lái)”與“現(xiàn)在”的情感對(duì)照，具有一種對(duì)故土、故鄉(xiāng)、故園的“戀地情結(jié)”，故宮因之凝結(jié)了當(dāng)代中國(guó)人對(duì)帝國(guó)文化中心地帶的懷舊情愫；最后，“故”的意思則是“物質(zhì)”與“精神”的對(duì)立統(tǒng)一，是一種強(qiáng)調(diào)文明體內(nèi)部超時(shí)間的連續(xù)性與穩(wěn)定性的文明視野，更接近“國(guó)故”之“故”的物質(zhì)性。表面上看，故宮是六百年，實(shí)際上卻是五千年。當(dāng)然，所謂文明敘事的物質(zhì)向心力是渴望以“文明”模式取代前現(xiàn)代的“帝國(guó)”模式與歐洲中心主義的“民族—國(guó)家”模式，尋找一種批判性的新思路：“傳統(tǒng)中國(guó)作為區(qū)域性國(guó)家形態(tài)（帝國(guó)）、市場(chǎng)形態(tài)（經(jīng)濟(jì)）以及獨(dú)特的世界觀體系（文化），不僅可以成為今天重新闡釋中國(guó)的‘活的傳統(tǒng)’，也是跳出‘現(xiàn)代’之外來(lái)思考人類社會(huì)的重要資源。這并不是指‘回到中華帝國(guó)’，而是將其作為一種批判性思想資源吸納進(jìn)來(lái)，重新構(gòu)建中國(guó)在全球格局中的主體性位置?！?賀桂梅：《“文明”論與21世紀(jì)中國(guó)》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2017年第5期。

基于文明敘事的超越性視野，中國(guó)故宮才能真正成為“人類的故宮”。在長(zhǎng)篇科幻小說(shuō)《三體》中，作者劉慈欣寫下了人類對(duì)自我文明的深情回望。置身星際沖突危機(jī)之中的中國(guó)科學(xué)家?guī)ьI(lǐng)全球讀者再度望向“故宮”：“汪淼不知道自己是怎么回到自己的車上，躺在后座上陷入了無(wú)夢(mèng)的沉睡，感覺時(shí)間并不長(zhǎng)，但睜開眼睛后，看到太陽(yáng)已在城市的西邊快要落下去了。他走下車，雖然早上喝的酒仍然讓他渾身發(fā)軟，但感覺好多了。他看到，自己正在紫禁城的一角，夕陽(yáng)照在古老的皇宮上，在護(hù)城河中泛起碎金，在他眼中，世界又恢復(fù)了古典和穩(wěn)定?！?劉慈欣：《三體》，重慶出版社2008年版，第96頁(yè)。這部誕生于“崛起”之年（2008）的中國(guó)科幻小說(shuō)以其充沛元?dú)馓剿魅祟惷\(yùn)的未來(lái)，但是，當(dāng)人類危機(jī)真正來(lái)臨之時(shí)，主人公卻必須從身后的“古典和穩(wěn)定”中汲取能量。這“古典和穩(wěn)定”，不正是對(duì)文明向心力的絕妙詮釋嗎？在外星文明的陰影之下，人類最后的希望被審美化為護(hù)城河里的紫禁城倒影，不期然地，人類、中國(guó)、北京與故宮彼此疊印，不斷向心投射。作為一種集體無(wú)意識(shí)，這百川歸海的“向心地理”，方顯大國(guó)承擔(dān)。