朱 浩

在中國古代文學(xué)類別中，戲曲與圖像的關(guān)系最為密切。從詩文到戲曲，再到小說以及說唱、傳說故事等民間文學(xué)，總體上是由“雅”而“俗”，其作者的文化身份和社會地位也是逐次降低的。文人士大夫階層的詩文(包括“詞”)偏于“雅”，平民百姓的說唱及民間文學(xué)偏于“俗”，而戲曲和小說可以說是“雅俗一體”，戲曲實包括高雅的文人戲劇與通俗的民間戲劇(所謂“花部”或地方戲)，小說既有《紅樓夢》《儒林外史》《聊齋志異》等文人作品，也有底層無名氏作品。就與之相應(yīng)的圖像而言，兼具雅俗的文體自然就比偏于一端要更豐富多樣。但戲曲又是綜合性的舞臺表演藝術(shù)，比小說多了“舞臺演出”一端，而非僅僅限于案頭閱讀。對于追求直觀性和在場感的圖像語言，戲曲舞臺的裝扮和表演藝術(shù)有著天然的吸引力，而且戲曲舞臺表演程式對各類民間圖像如年畫、剪紙、皮影、磚雕、木雕等具有強勢的影響和塑造作用。所以在古代中國，兼具雅俗，融合案頭閱讀與舞臺表演的戲曲，與圖像的互動最為密切，其數(shù)量之多、分布之廣、類型之豐富絕非其他文類可以并論。

正因如此，中國戲曲研究不應(yīng)局限于以“文字”為載體的文學(xué)、文本和文獻，為了綜合、立體地呈現(xiàn)中國戲曲史及其歷史演進的面貌，推進中國戲曲研究，戲曲圖像研究本為題中應(yīng)有之義。近三十年來，隨著學(xué)界對演出形態(tài)、表演藝術(shù)、舞臺特性的關(guān)注逐漸升溫，圖像對于戲曲研究的價值和作用越來越被重視，相關(guān)研究積累深厚，創(chuàng)獲良多。但我們同時也應(yīng)看到，一方面過往戲曲圖像研究存在著一些疏失和誤區(qū)，另一方面除個別研究者外，戲曲學(xué)界對戲曲圖像的研究方法以及基本理論普遍缺乏興趣(1)范春義《戲劇圖像的價值及判定方法》(《文藝研究》2017年第1期)是一篇難得的探討戲劇圖像研究方法的論文，不僅指出將非戲劇圖像誤認作戲劇圖像的危險，而且提出從內(nèi)、外證相結(jié)合之法來判定圖像性質(zhì)和內(nèi)容。但該文主要探討的是如何確認一幅圖像的性質(zhì)，究竟是戲劇演出還是其他主題，那么在確定之后如何研究，就越出了文章的話題范圍，著墨不多，而這正是本文所主要探討的內(nèi)容。，而這此兩方面又相互關(guān)聯(lián)，方法論的探討關(guān)涉著具體研究成果質(zhì)量的高低。伴隨著戲曲圖像探索的深入，對其適時予以總結(jié)和反思，似很有必要。基于此，本文擬從中國古代戲曲圖像研究的三個層面入手，嘗試梳理和反思目前研究存在的問題和缺失，并以具體實例就戲曲圖像研究的方法和陷阱提出自己的一些思考。筆者于此雖接觸已久，但言未必中竅，謹申述所思，以就教于方家達者。

一、單個戲曲圖像釋讀的四個基點

概觀言之，中國古代戲曲圖像研究主要包括兩方面的內(nèi)容，一是對戲曲圖像本身(本體)的研究，二是將戲曲圖像作為史料解決戲曲史上的具體問題，即以圖證史。前者又包括單個圖像和類別圖像兩類。故筆者將單個戲曲圖像釋讀、類別戲曲圖像剖梳和以圖證史作為中國古代戲曲圖像研究的三個層面。每個層面的研究內(nèi)容和目標各有側(cè)重和不同，同時也有著不可割裂的內(nèi)在聯(lián)系。

第一個層面是單個圖像釋讀。在此方面學(xué)界相關(guān)研究積累最為深厚，包括對圖像的作者、時代、地域、用途、內(nèi)容、形式、影響以及制作傳播語境等信息的考察。質(zhì)言之，就是對單個圖像本身的釋讀要準確而充分，盡量獲取有效信息。其中，有四點是釋讀的基礎(chǔ)，以下分別舉例說明。

第一，辨真?zhèn)巍Ｄ壳按媸赖膽蚯鷪D像，有些是偽造，或者時代錯亂，如果不加以甄別和辨析，就會對學(xué)術(shù)研究產(chǎn)生誤導(dǎo)。例如所謂日本人岡田玉山1805年(清嘉慶十年)撰《唐土名勝圖會》中的“查樓演劇圖”，長期以來被學(xué)界當作重要的劇場史料使用，但此圖實乃根據(jù)《康熙萬壽盛典圖卷》等圖中的繪畫場景拼湊、剪輯而成，根本不是乾嘉時期茶園劇場的格局(2)李暢：《〈唐土名勝圖會〉“查樓”圖辨?zhèn)巍?，《戲曲研究》?2輯，北京：文化藝術(shù)出版社1987年，第252-268頁。。再如流傳較廣的《中國戲曲志·陜西卷》載“明正德九年雍山老人藏版”《回荊州》戲出年畫，伴隨著該叢書的出版而進入人們的視野，并且作為史料經(jīng)常被戲曲研究者所關(guān)注，有的將其作為重要的戲曲文物而著錄，有的則將其作為史料來研究具體問題。如此，戲曲人物扮相中的諸多因素例如花臉譜式、四面靠旗、厚底靴等，以及戲出年畫的緣起和勃興，竟都因《回荊州》年畫這個孤例而被追溯到明代正德年間。然而，此所謂明正德九年《回荊州》年畫，其實是將光緒年間制作的戲出年畫稍做手腳之后的偽造品(3)朱浩：《戲出年畫不會早于清中葉——論〈中國戲曲志〉“陜西卷”“甘肅卷”中時代有誤之年畫》，《文化遺產(chǎn)》2016年第5期。。

第二，識主題。有些戲曲圖像的主題內(nèi)容較為明確，如戲曲刊本插圖與文本一起流轉(zhuǎn)，所繪內(nèi)容與文字可相互對應(yīng)，而戲曲繪畫一般都有文字題識，點明畫題與人物。但民間工藝品中的戲曲圖像如瓷畫、磚雕、木雕、石雕、年畫等則不然，無題現(xiàn)象比較普遍，其所繪究竟為何人何事，近似畫謎，只能搜集相關(guān)資料加以推測，盡可能合理地解讀畫面、確定主題。這項工作難度較大，由于無題戲曲圖像上所描繪的物體、人物和事件同現(xiàn)代社會相隔甚遠，常有“無語境化存在”的特點，研究者必須具有相應(yīng)的理論素養(yǎng)和對圖像涉及知識的熟稔，甚或拓展到其他學(xué)科領(lǐng)域，才有可能重構(gòu)圖像產(chǎn)生的歷史語境，否則即使個中高手也難免出現(xiàn)張冠李戴的錯誤。中國古代名物研究專家揚之水將故宮博物院藏康熙年間一瓷盤上的故事畫，與明末戲曲刊本《一捧雪》插圖作對比，判定瓷器圖紋所繪乃《一捧雪·搜邸》場景(4)揚之水：《瓷盤上的一出戲》，《東方早報·藝術(shù)評論》2014年3月10日。，應(yīng)該說已做到了有理有據(jù)。但學(xué)者倪亦斌糾正其說，認為此瓷器圖紋表現(xiàn)的其實是戲曲《紅拂記》第十八出《擲家圖國》中的場景。揚之水不僅承認自己判定失誤，而且向倪亦斌致敬(5)揚之水：《關(guān)于〈瓷盤上的一出戲〉》，《東方早報·藝術(shù)評論》2014年4月9日。。這既顯示了揚的雅量，也說明“看圖識戲”之難。倪亦斌精通此道，專門從事中國古代為了教化和裝飾的故實(故事)圖像的研究，其《看圖說瓷》一書可謂功力深厚。他還總結(jié)出傳統(tǒng)故事畫主題釋讀的方法：觀者需要掌握一定數(shù)量的某一特定題材的“圖像傳統(tǒng)群”，即同一題材圖像在各個時代、各種媒材上的不同呈現(xiàn)，并結(jié)合文獻來辨章涵義、考鏡源流，依靠最接近歷史原境的信息來推理圖像的主題內(nèi)容。(6)參見倪亦斌《傳統(tǒng)故事裝飾畫的圖像學(xué)解讀》，《蘇州工藝美術(shù)職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報》2016年第4期；倪亦斌《從潘諾夫斯基的圖像學(xué)理論看中國古代敘事畫釋讀的方法論問題》，《形象史學(xué)研究》2015年第1期。此外，繆哲、范春義等學(xué)者都提出結(jié)合內(nèi)證(以圖證圖)和外證(以文證圖)的方法來確定圖像的主題和含義，參見繆哲《藝術(shù)史的歷史性原則》，《南方周末》2012年3月8日；范春義《戲劇圖像的價值及判定方法》，《文藝研究》2017年第1期。

第三，審虛實。戲曲圖像概而言之可以分為故事圖像和表演圖像兩類，故事圖像只是再現(xiàn)劇本中的故事情節(jié)，而表演圖像再現(xiàn)的是戲曲舞臺表演。所謂審虛實，即判斷圖像所繪是戲曲故事還是戲曲表演，如果是戲曲表演，還要判斷與舞臺實際演出有幾分“相似度”。由于材質(zhì)和用途的不同，某些工藝品中的圖像會對舞臺演出做出一些“變形”，如戲曲雕飾中的武將往往騎著真馬上臺，戲曲年畫中的人物雖是舞臺裝扮和動作，但背景、道具可能是寫實的山水樓閣、真馬實車。再如清中葉以來小說刊本中的人物繡像在戲扮化的同時，仍然保留著木刻版畫的一些傳統(tǒng)，如描摹女性人物的仕女畫手法，并非所有小說人物繡像都有戲扮化特征。這些都需要審虛實，不能一概而論。

若將故事圖像誤讀為表演圖像，那么相關(guān)釋讀就會陷入牽強。明代有些戲曲刊本插圖的標題是對聯(lián)版式，即有位于上方的標題(額題)和位于兩旁的聯(lián)語(榜題)，有研究者認為這種插圖版式類似戲曲舞臺布景中的對聯(lián)，并將其作為插圖受到舞臺影響的證據(jù)之一。(7)張玉勤：《從明刊本〈西廂記〉版刻插圖看戲曲的文人化進程》，《學(xué)術(shù)論壇》2010年第9期。但事實上，這可能是一種誤讀。對聯(lián)自明中葉以來成為民間非常流行的實用性文體，廣泛涉及社會生活的各個層面和場合，舉凡宮殿廟宇、樓臺亭館、祠堂戲臺，乃至私人的客室書齋，都會懸掛對聯(lián)。這種風氣也影響到明代各類書籍刊本的插圖，對聯(lián)標題版式并非戲曲插圖獨有，在其他體裁例如小說、散文、類書、教化典籍等插圖中都有普遍運用。(8)例如萬歷十九年(1591)金陵萬卷樓小說刊本《三國志演義》、萬歷二十八年(1600)聯(lián)語選集《大備對宗》、萬歷二十一年(1593)散文選集《古文正宗》和萬歷十五年(1587)教化典籍《古今烈女傳》的插圖，都采用了上方有額題、兩側(cè)有聯(lián)語的版式，此類例證不勝枚舉。明代任何體裁的典籍，其插圖都可使用對聯(lián)版式。這種對聯(lián)版式相對于純粹的圖畫，構(gòu)圖更為新穎，具有文學(xué)欣賞和插圖說明的雙重功能。正因如此，明代諸類書籍木刻插圖中出現(xiàn)的標題對聯(lián)版式，“既是文學(xué)意義上的對聯(lián)的發(fā)展，也是對聯(lián)在日常生活中大量運用的反映”。(9)黃惇：《書法對聯(lián)之形成》，《中國書法》2008年第2期。也就是說，明代戲曲插圖的對聯(lián)版式，與戲臺布景對聯(lián)沒有關(guān)系。雖然二者在客觀呈現(xiàn)上存在著相似，但他們在本質(zhì)上都屬于明代對聯(lián)在日常生活中得到大量運用的表征，在此意義上二者是平行對等的，不存在誰影響誰的問題。

第四，慎分寸。圖像釋讀應(yīng)避免“想當然”，把握好分寸，不做過度闡釋。西方圖像學(xué)理論是藝術(shù)研究的一個分支學(xué)科，其理論對我們解讀戲曲圖像有著重要的借鑒意義，但也不是完全契合。如美國德裔猶太學(xué)者潘諾夫斯基的圖像學(xué)分析方法是影響較大的一種，被國內(nèi)學(xué)界熟知和運用。(10)潘諾夫斯基把對圖像的解釋分為前圖像志描述、圖像志分析和圖像學(xué)解釋三個層次，重在揭示圖像的象征深義和社會觀念，參見歐文·潘諾夫斯基《圖像學(xué)研究：文藝復(fù)興時期藝術(shù)的人文主題》“導(dǎo)論”，戚印平、范景中譯，上海：上海三聯(lián)書店2011年，第1-29頁。需要注意的是，潘氏的圖像闡釋理論重在揭示圖像背后“隱藏的象征主義”，此與研究對象密切相關(guān)，其寫于1934年的《揚·凡·艾克的“阿爾諾芬尼夫婦像”》一文可作為其理論的注腳。在該文中，潘氏點明了畫中物體作為象征符號的指涉性功能，由此提出該作品形式中藏匿的象征主義：只點燃一根蠟燭的吊燈是上帝全知全能的象征；赤腳代表宗教虔誠，兩雙拖鞋，男外女內(nèi)，代表男主外女主內(nèi)前方的小狗，代表婚姻的忠誠；新郎腳下散置的木拖鞋，令人想起上帝在西奈山上對摩西的命令；窗臺上的蘋果象征著人類的原罪。(11)Erwin Panofsky,“Jan van Eyck’s Arnolfini Portrait,”The Burlington Magazine for Connoisseurs,no.372 (Mar 1934): 126-127.圖像中的每個物體與姿態(tài)，似乎都有著如此種種微言大義，充溢著一種神圣的儀式感。

如果說潘氏用這種“發(fā)潛德之幽光”之方式處理意義隱晦的宗教相關(guān)圖像較為可行的話，那么面對內(nèi)容和形式較為顯露的中國古代戲曲圖像則要十分謹慎，因為大多數(shù)戲曲圖像可能只是圖像，沒什么象征意義。如果以一種先入為主的認識來釋讀圖像，可能就會產(chǎn)生沒有多少根據(jù)的過度性闡釋。例如蕭麗玲以明代世德堂刊本《琵琶記》第二出“伯喈祝壽”插圖為例，認為插圖具有面向觀者設(shè)計的特征，是受到了戲曲舞臺演出的影響。(12)蕭麗玲：《版畫與劇場——從世德堂刊本〈琵琶記〉看萬歷初期戲曲版畫的特色》，《藝術(shù)學(xué)》1991年第5期。這種觀點隨意比附之程度，實在令人困惑，存在著諸多錯誤。首先，世德堂本《琵琶記》插圖中的人物雖然大多面向觀者，但也有背對觀眾的，例如第五出“辭親赴選”插圖中前排拱手道別的蔡伯喈，這就在論證文本的內(nèi)部產(chǎn)生了自相矛盾。其次，這種強行比附和關(guān)聯(lián)的邏輯，忽視了插圖面向觀者設(shè)計的本質(zhì)。舞臺表演是給觀眾看的，繪畫也是繪給觀眾看的，這從本質(zhì)上就決定了它們的人物在絕大多數(shù)情況下都要面對觀眾，為何一定要強行將二者關(guān)聯(lián)呢？現(xiàn)存最早刊本上的插圖，是在敦煌17窟發(fā)現(xiàn)的唐咸通九年雕版印刷品《金剛般若波羅蜜經(jīng)》卷首扉畫，所繪為釋迦牟尼向四眾弟子宣說《金剛經(jīng)》場景，其中數(shù)量眾多的人物都是面向觀者。質(zhì)言之，面向觀者構(gòu)圖，是古今中外人物畫的普遍觀念和技法，并非專為戲曲插圖特意設(shè)計。

方法不能一概而論，一定要跟研究對象契合、適用。事實上，中國古代很多繪畫上面都有文字題識，以示其意義之所在，如果機械照搬潘氏之圖像學(xué)理論，難免會造成捕風捉影式地過度闡釋。當然，中國古代也有一些規(guī)模較為宏大的繪畫可以作如是解讀，例如從北宋張擇端《清明上河圖》看出繁華之外的“盛世危機”(13)近年來，不少專著都從《清明上河圖》畫卷中解讀出繁華之外的更多信息，例如趙廣超《筆記〈清明上河圖〉》(北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店2005年)、陳詔《解讀〈清明上河圖〉》)(上海：上海古籍出版社2010年)、曹星原《同舟共濟——〈清明上河圖〉與北宋社會的沖突妥協(xié)》(臺北：臺北石頭出版社2011年)、余輝《隱憂與曲諫——〈清明上河圖〉解碼錄》(北京：北京大學(xué)出版社2015年)等。、從明代《杏園雅集圖》里看出明代前期的政治變動(14)參見尹吉男《政治還是娛樂——杏園雅集和〈杏園雅集圖〉新解》，《故宮博物院院刊》2016年第1期。。即使如此，對《清明上河圖》中某些畫面的解讀，如獨輪車及串車上的苫布上面有類似草書的字跡(是否是字跡尚有待確認)，反映了當時政治斗爭的殘酷和對文化藝術(shù)的破壞；城門口飛奔的馬匹，隱喻了官民之間的矛盾；汴河兩岸的酒館，反映了當時酒患嚴重等，仍有過度闡釋之嫌。

以上所論，前三點是單個戲曲圖像釋讀的基礎(chǔ)工作，需要先行明確，才宜繼續(xù)往下探討，否則研究結(jié)論將遇到根基不牢的質(zhì)疑；第四點“慎分寸”，是圖像釋讀過程中特別需要注意之處。目前圖像之所以在學(xué)術(shù)研究中基本只是作為文字材料的輔助和補充，除了有的研究者囿于“言為心聲”之習(xí)慣而覺得文字材料更為可靠之外，諸多圖像研究中的穿鑿附會恐怕也是原因之一。圖像釋讀若想規(guī)避過度性闡釋，就要結(jié)合具體的圖像語境來進行，“不能見到蓮花、大象，就說是佛教；看到鳳凰、嘉禾就說是祥瑞”(15)孫英剛：《移情與矯情：反思圖像文獻在中古史研究中的使用》，《學(xué)術(shù)月刊》2017年第12期。，回歸圖像制作、傳播的具體歷史語境，在此基礎(chǔ)上對圖像進行合乎邏輯的釋讀，是較為穩(wěn)妥的方法。

二、類別戲曲圖像剖梳的方法與意義

第二個層面是類別戲曲圖像剖梳，這是過往中國古代戲曲圖像研究中最為缺失的部分。單個與類別是互相關(guān)聯(lián)的一體之兩面，對類別圖像的正確把握要以對其中單個圖像的正確釋讀為基礎(chǔ)，而對單個圖像的正確釋讀又需要對其所屬類別圖像的準確梳理才能達到。類別剖梳更注重持續(xù)性和系統(tǒng)性，若果說單個戲曲圖像釋讀是單打獨斗，那么類別戲曲圖像剖梳就是聚木成林。一類事物的出現(xiàn)及其發(fā)展過程(演化)，必有供給之生態(tài)土壤，亦必有其自身運動的邏輯。判定《中國戲曲志》“陜西卷”載所謂明正德九年《回荊州》年畫乃偽造品的主要理由，就是其作為一種“個別”的現(xiàn)象，脫離了當時的戲曲文化生態(tài)，違背了戲出年畫這類戲曲圖像的運動邏輯和發(fā)展脈絡(luò)，也即不符合事物之“理”。

中國古代戲曲圖像數(shù)量巨大，形式繁雜，如何對其分類是研究的第一步。對事物進行分類，目的是獲得對事物的整體性認識，既要體現(xiàn)出學(xué)理性，也要便于研究的開展。按照物質(zhì)載體及其性質(zhì)，筆者嘗試將中國古代戲曲圖像分為三大類：一是戲曲版畫，包括戲曲刊本插圖以及其他體裁刊本插圖中的演劇圖與戲扮繡像，還有將版畫與曲文結(jié)合的戲曲葉子；二是戲曲繪畫，指繪于紙、絹、墻壁上的戲曲圖像；三是民間工藝品中的戲曲圖像，包括年畫、建筑雕飾、泥人、瓷器、剪紙、織繡等“物”中與戲曲相關(guān)的圖像。當然，每個大類中還可分成一些小類。

有必要對此分類法稍作解釋。筆者對第一類戲曲版畫的界定，可將所有與戲曲有關(guān)的版畫納入考察范圍，而非僅僅局限于戲曲刊本插圖。戲曲版畫的整體特征是必與文本一起流轉(zhuǎn)，圖文相映成趣，讀者在閱讀時可以從文字到圖像，從圖像到文字，獲得審美的愉悅。在受眾方面，戲曲版畫的讀者一般具有較好的文化修養(yǎng)，屬于識字階層。在制作工藝上，戲曲版畫是將畫稿反向鐫于雕版并刷墨印制而成。這些方面都與木版年畫的性質(zhì)與功能截然有別。木版年畫的主體是圖畫，除了標示簡單的劇名或人名，一般不會與故事文本一起流轉(zhuǎn)。在受眾方面，木版年畫的欣賞者主要是下層民眾，山巔水崖、窮鄉(xiāng)僻壤無處不到，可謂是最深入民間的戲曲圖像。在制作工藝上，被民間稱為“花紙兒”的木版年畫在上色環(huán)節(jié)多由人工完成。正因如此，筆者對戲曲版畫之界定未將木版年畫涵蓋在內(nèi)，而按照性質(zhì)將其置于民間工藝品中的戲曲圖像之列。

每類戲曲圖像各有自己的特征及其發(fā)展演變的內(nèi)在理路。如在文化屬性上，總體而言，戲曲版畫必與戲曲文本一起流轉(zhuǎn)，其受眾具有較好的文化修養(yǎng)，故傾向于雅；戲曲繪畫既有文人的昆劇戲畫，又有民間畫師的亂彈戲畫，還有宮廷畫師筆下體現(xiàn)帝后趣味的戲畫，受眾遍及社會的各個階層，故屬于雅俗一體；各種民間工藝品中的戲曲圖像，更多體現(xiàn)為民俗文化的附載物，作為裝飾顯示于日常百用之中，故偏向于俗。將三類戲曲圖像合而理之，不僅可見中國戲曲圖像的整個發(fā)展脈絡(luò)，而且顯示出戲曲作為一種雅俗一體文化在整個中國文化中的影響力。

對類別戲曲圖像之剖梳和研究，不僅有助于對其中單個圖像的釋讀，而且可以加深對當時戲曲生態(tài)的理解，從而豐富我們對中國戲曲圖像這個整體及其與戲劇史、美術(shù)史關(guān)系的認識。在研究方法上，結(jié)合戲曲史和美術(shù)史的雙重視野，對類別戲曲圖像的特征、脈絡(luò)和生態(tài)等進行概括和梳理，總結(jié)其演變發(fā)展規(guī)律。過往涉及類別戲曲圖像的研究成果很少，這是以后中國戲曲圖像研究應(yīng)該加強的課題。下面便就三類戲曲圖像的基本特征或發(fā)展脈絡(luò)，舉幾個例子來略作剖梳。

明代戲曲刊本插圖作為戲曲版畫中數(shù)量最多、繪刻最精美的一類，主要功能是輔助閱讀和書籍促銷，閱讀群體要求具有良好的文化修養(yǎng)。在風格特征上，戲曲刊本插圖是一種戲曲故事畫，是對生活場景的狀摹，只對劇本中的故事情節(jié)負責，不是戲曲舞臺場面畫，在此意義上其與明代其他體裁如小說、說唱、類書的插圖并無二致。只有當劇本故事中出現(xiàn)演劇的情節(jié)即“戲中戲”情境，與其相應(yīng)的插圖才可能在客觀上對戲曲演出有所反應(yīng)。過往有一種研究，強調(diào)明代戲曲插圖中對聯(lián)版式、人物動作、構(gòu)圖方式等方面受到戲曲舞臺演出的影響，乃至認為插圖具有梨園搬演的圖釋指南功能等觀點，不僅因證據(jù)不足難以讓人信服，而且對戲曲研究的意義亦不大。明代戲曲刊本插圖并非為了反映演出而繪制，故我們亦不能為了尋求演出信息而深究插圖。

清代小說刊本中的戲扮化人物繡像是戲曲版畫的另一大類，其特征與發(fā)展脈絡(luò)可總結(jié)如下：清代乾隆以前的小說刊本中的人物繡像與前代并無顯著不同，但自清乾隆年間開始戲扮化現(xiàn)象，起初最為明顯的舞臺特征是靠旗和翎子，嘉慶時期加入了簡單的臉譜，至光緒時期戲扮化程度最高，出現(xiàn)了馬鞭、厚底靴、髯口等元素，乃至簡單的戲出場面。清代乾隆以來小說繡像人物的戲扮化現(xiàn)象，是當時戲曲文化的影響力以及戲曲表演藝術(shù)得到極大發(fā)展在小說插圖領(lǐng)域的反映，而其深層原因則是由于清乾隆年間劇壇新動向所帶來的畫壇觀念的變革。

戲曲繪畫是中國戲曲圖像的第二類，主要包括演劇圖和戲曲人物畫，有著各自的發(fā)展軌跡：一是清代乾隆時期以來，專門以整出戲中的一個場面作為畫題的戲曲人物畫漸為風行，并擴展至宮廷和民間，至晚清而大盛；一是大約在清代中葉開始，演劇圖從之前附庸于其他題材繪畫之一角，轉(zhuǎn)變?yōu)楠毩?chuàng)作，即演劇場面占滿整張畫幅。具體到類別圖像的形式特征，對于演劇圖中“窺簾”現(xiàn)象及其成因的探討，充分體現(xiàn)出跨學(xué)科、細剖梳的獨特視角和研究方法。中國古代演劇圖中經(jīng)常出現(xiàn)一個特寫，即在上場門或下場門處，有人從后臺掀簾往外窺看舞臺或觀眾，通過進一步考察發(fā)現(xiàn)，此雖只是一角的特寫，卻系連了從不同演劇場所以及由民間而宮廷的一個完整有序的傳播史，成為一種近乎程式化的表現(xiàn)形式和傳統(tǒng)。因此論者將這種中國戲曲史和美術(shù)史的互動，命名為“窺簾”現(xiàn)象，并從戲曲和美術(shù)的雙重視角解釋“窺簾”形成和風行的原因，比如“窺簾人”到底是誰？“窺簾”圖式與流行于唐宋遼金元時期墓葬中的“半啟門”圖像有何關(guān)聯(lián)？這種方法在打通圖像(造型藝術(shù))和表演(戲劇藝術(shù))的研究上是一種較為可行的嘗試。(16)朱浩：《從演劇習(xí)俗到美術(shù)傳統(tǒng)：論中國古代演劇圖中的“窺簾”及其成因》，《戲曲研究》第112輯，北京：文化藝術(shù)出版社2020年，第385-408頁。

民間工藝品中的戲曲圖像是戲曲圖像的第三類，它們在民眾日常生活的視覺經(jīng)驗中最為活躍。在沒戲可看的時間里，或需要“戲”來娛樂時，戲曲轉(zhuǎn)化成“固定”的視覺文化出現(xiàn)于各種“物”上，如年畫、雕飾、泥人、瓷器、剪紙、織繡等民間工藝品中。其中，戲曲年畫是最深入民間的戲曲圖像，而且現(xiàn)存數(shù)量巨大，與戲曲舞臺演出“相似度”高，構(gòu)成一份具有內(nèi)在系統(tǒng)性又自成系列的圖像史料，有必要加以專門考察。從戲曲年畫發(fā)展演變的整體脈絡(luò)來看，康熙時期猶為戲曲故事畫，沒有明顯的舞臺演出痕跡；乾隆時期追求人物服飾、道具與動作的舞臺演出效果，部分地展現(xiàn)了舞臺表演場景，但還不甚完全。到了嘉慶時期，在之前基礎(chǔ)上增加了更多的舞臺演出元素，例如臉譜和靠旗，但和之前一樣仍是山水樓閣、真馬實車的寫實背景。到了道光時期，出現(xiàn)了完全表現(xiàn)舞臺演出場面、不再使用寫實背景的狹義戲出年畫，此后進入晚清戲出年畫的大繁榮階段(17)朱浩：《戲出年畫不會早于清中葉——論〈中國戲曲志〉“陜西卷”“甘肅卷”中時代有誤之年畫》。。這種對于戲曲年畫發(fā)展脈絡(luò)剖梳的意義，有論者評價說“從微觀考證上升到宏觀概括，根據(jù)戲劇服飾、裝扮在歷史上的使用情況，總結(jié)出了戲曲年畫的演變發(fā)展規(guī)律，為其他戲畫的年代鑒定提供了重要的參照依據(jù)”。(18)陳雅新：《清戲畫研究之回顧、展望與新材料》，《戲曲研究》第104輯，北京：文化藝術(shù)出版社2017年，第191-192頁。

比較各類戲曲圖像之異質(zhì)和同調(diào)，更可見到中國古代戲曲圖像的整個發(fā)展大勢及其與戲劇史、美術(shù)史的密切關(guān)聯(lián)。例如綜合以上三類戲曲圖像的發(fā)展脈絡(luò)來看，演劇圖像在清代乾隆時期開始呈現(xiàn)蓬勃之勢。清代乾隆時期畫壇觀念和風氣的這種變革，是中國民族戲劇在民眾日常生活中影響力更大，在文化生活中所占比重增加的反映。清乾隆中葉以來，各地被稱為“花部”或“亂彈”的地方戲崛起，并相繼進入城市，受到更多關(guān)注，戲曲藝術(shù)自此真正成為一種全民性的文化，在各種文化娛樂地位中最為突出，戲曲在整個中國文化中的影響力最值得矚目，再加上職業(yè)戲班的興盛，帶來了戲曲表演藝術(shù)的極大發(fā)展，其扮相、道具等給人一種耳目一新的視覺享受。此種劇壇的新動向及其巨大的文化影響力也帶來了乾隆時期畫壇觀念的轉(zhuǎn)變，原本不重視戲曲這種“小道”的畫壇，也開始出現(xiàn)專門描繪演劇圖和戲曲人物畫的作品，而不是像之前那樣只是作為附庸和點綴。另外，由于表演藝術(shù)的提高和戲曲影響力的增強，很多民間故事圖像例如年畫、磚雕、剪紙等也開始借鑒舞臺演出，呈現(xiàn)出明顯的“戲臺化”或“戲扮化”特征。從這個意義上而言，可以將清代乾隆時期視為中國演劇圖像史上的轉(zhuǎn)折點。類別戲曲圖像的研究方法和重要意義可在此例中得到充分地展現(xiàn)。

三、以圖證史及其兩個陷阱

第三個層面，是以圖證史。此處之“史”，專指戲曲史。以上兩個層面是綜合美術(shù)史和戲劇史之研究，此層面則專以戲曲為本位，將圖像作為史料來解決戲曲史上的具體問題。以圖證史最基礎(chǔ)的層面，也是目前有關(guān)圖像證史研究實踐中最主要的途徑，是將圖像作為直接證據(jù)對戲劇史事實進行描述和說明。例如廖奔以戲畫《月明樓》《慶春樓》研究酒館演劇(19)廖奔：《清前期酒館演戲圖〈月明樓〉〈慶春樓〉考》，《中華戲曲》第19輯，太原：山西古籍出版社1996年，第1-12頁。，康保成以晚清畫報研究清末廣府演劇(20)康保成：《清末廣府戲劇演出圖像說略——以〈時事畫報〉〈賞奇畫報〉為對象》，《學(xué)術(shù)研究》2011年第2期。、陳雅新以外銷戲畫研究清代戲曲商鋪和竹棚劇場(21)陳雅新：《外銷畫中的十三行街道戲曲商鋪考》，《中華戲曲》第59輯，北京：文化藝術(shù)出版社2019年，第50-69頁；陳雅新：《西方史料中的19世紀嶺南竹棚劇場——以圖像為中心的考察》，《戲曲研究》第112輯，第160-178頁。，等等。

以圖證史的第二個方面，是將圖像置于具體社會和歷史語境中，通過對其創(chuàng)作動機、創(chuàng)作過程和傳播等內(nèi)容的描述和分析，再現(xiàn)其中的多樣世界和文化意義，從而達到間接證史的目的。例如明清民間工藝品上的戲曲圖像，在整體上顯示出戲曲文化對各類民間文化的強勢影響，這些“物”上之圖像也是戲曲傳播的重要途徑。明清時期的戲曲圖像滲透進社會的各個階層，對其他類文化亦有強勢之影響，這種現(xiàn)象正是戲曲作為一種雅俗一體的文化在當時中國文化中最具強勢的表征。

“以圖證史”是西方藝術(shù)史研究中流行的方法，現(xiàn)已成為各領(lǐng)域?qū)W者自覺采用的研究意識。同時，也不斷有學(xué)者提醒我們對于以圖證史要采取審慎態(tài)度，否則容易掉入陷阱。如彼得·伯克的《圖像證史》一書對歷史學(xué)征用圖像作為史料問題進行了相當全面的研究，開篇即說明兩個要旨：“本書的主要內(nèi)容是關(guān)于如何將圖像當作歷史證據(jù)來使用。寫作本書的目的有二：一是鼓勵此種證據(jù)的使用，二是向此種證據(jù)的潛在使用者告知某些可能存在的陷阱?！?22)彼得·伯克：《圖像證史》，楊豫譯，北京：北京大學(xué)出版社2008年，第3頁。圖像之產(chǎn)生與傳播有其特定的歷史和語境，其母題和表現(xiàn)手法可能承繼先前的傳統(tǒng)，具有不同于常規(guī)文字史料的特殊性。具體到將戲曲圖像作為史料來證戲劇史，筆者認為尤其要留意兩個方面的陷阱。

首先，程式的陷阱。繆哲曾以榮新江《中古中國與外來文明》和姜伯勤《中國祆教藝術(shù)史》兩本專著中的疏失為例，指出以圖證史的一個常見陷阱：圖像往往具有保守性，匠人愛守舊的程式，故使用圖像作為證據(jù)，應(yīng)納回于其所在的美術(shù)史之傳統(tǒng)，具體分析有幾分是程式的因襲，又有幾分是當時生活的記錄，否則就會掉進“程式是保守的，意義是飄忽的”圖像陷阱中。(23)繆哲：《以圖證史的陷阱》，《讀書》2005年第2期。戲曲圖像中也有不少程式或格套，如果對此有所忽視，那么可能會出現(xiàn)認識上的偏差。例如明代戲曲刊本插圖中屏風加案桌式的背景構(gòu)圖呈現(xiàn)出程式化傾向，有研究認為這是戲曲舞臺背景的反應(yīng)，細察其來由，恐未必然。屏風加案桌式背景構(gòu)圖模式，并非僅限于戲曲插圖，作為當時版畫對朝廷、公堂的習(xí)慣表達，通行于明代小說、詩文、日用類書等各類插圖之中，例如萬歷三十七年(1609年)福建類書刻本《萬用正宗不求人》中“天文門”與“諸夷門”卷首插圖都是如此。屏風加案桌式的背景構(gòu)圖，作為一種程式化的模式，在明代插圖版畫制作中互相搬用，這是明代插圖創(chuàng)作中高效率圖像生產(chǎn)的制作技巧之一，也是明人造書“拿來主義”的表現(xiàn)，未必與戲曲舞臺演出有什么關(guān)聯(lián)。這種搬用既符合減少成本、及時投入市場的商業(yè)邏輯，同時也促成了視覺表現(xiàn)程序的傳播，間接起到了畫譜的作用。(24)何予明：《家園天下——明代書寫文化與尋常閱讀》，北京：中華書局2019年，第231頁。當然，圖像之程式或格套雖然是一種重復(fù)，但如果回到圖像制作的傳統(tǒng)與語境，仍然有其重要的學(xué)術(shù)意義，因為程式之中必然蘊含著某種有意識的選擇、設(shè)計和構(gòu)想，其中恰恰隱藏著歷史、價值和觀念，對此可參看葛兆光、刑義田等學(xué)者的研究成果(25)參見葛兆光《思想史研究視野中的圖像》，《中國社會科學(xué)》2002年第4期；刑義田《畫為心聲：畫像石、畫像磚與壁畫》，北京：中華書局2011年。，這是另外一個話題了。

其次，文圖共謀的陷阱。這是筆者根據(jù)自身研究得出的一種概括?？娬苤饕蛨D像本身的陷阱而言，筆者由此想到一種更為復(fù)雜的情況：當曖昧的文字遭遇模棱的圖像，即文字和圖像共謀的陷阱，則更易讓人跌落，不可不更加謹慎。明萬歷三十四年(1606)浣月軒戲曲刻本《藍橋玉杵記》“凡例”一則所言“本傳逐出繪像，以便照扮冠服”，和清宮戲曲人物畫上的一行小字“穿戴臉兒俱照此樣”，可作為文圖共謀陷阱的典型代表。按照“本傳逐出繪像，以便照扮冠服”的字面意思，《藍橋玉杵記》共三十六出，每出都配有一幅插圖，即“本傳逐出繪像”，而之所以每出都繪插圖，是為了方便戲曲演員照著插圖中人物的冠帽和服飾來扮演。這句話作為論證明代戲曲插圖具有指導(dǎo)演員裝扮的唯一文獻依據(jù)，被各種版畫史、插圖史、繪畫史等論著廣泛引用，似已成為一種“常識”，但事實恐怕并非如此。簡言之，我們?nèi)舯３智逍训鼗氐浆F(xiàn)實本身，就會發(fā)現(xiàn)這句話違背常識和邏輯之處。宋俊華《中國古代戲劇服飾研究》指出，明代戲衣基本來自當時人們?nèi)粘Ｉ钏┑姆?，用法也大致相同?26)宋俊華：《中國古代戲劇服飾研究》，廣州：廣東高等教育出版社2003年，第77-111頁。既然戲衣多是生活常服，那么演員在舞臺上的穿扮，照著日常裝束是最為簡便和經(jīng)濟的，何必再去翻看戲曲刊本中的插圖呢？戲曲插圖本往往制作精良，價格不菲，非一般中下層民眾可以承受，演員或戲班怎么可能僅僅為了照著穿扮就去購買插圖本呢？根本無此必要。此外，戲曲插圖大多都是黑白版畫，沒有冠服的顏色、材質(zhì)等重要信息，讓演員如何去“照扮”呢？

問題的關(guān)鍵更在于，從道理上講，演員不存在根據(jù)圖來扮戲的事情。演員學(xué)會某一出戲，當然知道穿戴什么，管理戲箱的人員當然也知道，無須再照插圖或畫冊來穿扮化妝。所以朱家溍先生指出，清宮戲曲人物畫上的“穿戴臉兒俱照此樣”一行字是戲畫從宮中流散出之后，到第一個收買者手里后加上的，以便賣個好價錢，實際這個畫冊當時目的就是供帝后欣賞的，而非演員的扮相手冊。(27)參見朱家溍《漫談京劇服飾》，《中國京劇》1992年第4期；朱家溍《北京圖書館藏升平署戲曲人物畫冊·序言》，北京：北京圖書館出版社1997年，第1-2頁；朱家溍《梅蘭芳藏戲曲史料圖畫集·說略》，《中國京劇》2002年第5期。說到底，“本傳逐出繪像，以便照扮冠服”只是明代書商的廣告策略和把戲而已，就像晚清古董商人后加的“穿戴臉兒俱照此樣”那行小字一樣。古代戲曲、小說的“凡例”，不少是此類性質(zhì)，讀者切不可太當真。質(zhì)言之，圖像雖然是真，但解釋說明圖像的文字未必是真，如果這些文字是制造或售賣圖像之人出于商業(yè)上考慮而有意制造的，可能就會裹挾圖像形成一種文圖共謀的陷阱，所以關(guān)鍵是要回到圖像制作的傳統(tǒng)，復(fù)活文字被制造的語境，這樣才能避免上當。(28)朱浩：《文圖共謀的陷阱》，《讀書》2021年第4期。

綜上，單個戲曲圖像釋讀、類別戲曲圖像剖梳和以圖證史共同構(gòu)成中國古代戲曲圖像研究的有機整體，雖各有不同側(cè)重，但彼此犄角，互相貫通，不能在彼此絕緣的狀態(tài)下分途而孤立地追求。單個和類別戲曲圖像之研究固然為圖像證史提供了材料和基礎(chǔ)，但同樣也需要證史成果之反哺。單個戲曲圖像釋讀需要對圖像涉及知識的熟稔以及具有相應(yīng)的跨學(xué)科理論素養(yǎng)，在辨真?zhèn)?、識主題、審虛實、慎分寸的基礎(chǔ)之上，盡量獲取準確而充分的有效信息。對類別戲曲圖像的特征、脈絡(luò)和生態(tài)等進行概括和梳理，總結(jié)其演變發(fā)展規(guī)律，對比各類圖像之異質(zhì)和同調(diào)，是過往中國古代戲曲圖像研究中非常缺失的部分，以后學(xué)界或應(yīng)加強這方面的研究，因為其不僅有助于對其中單個圖像的釋讀，而且可以加深對當時戲曲生態(tài)的理解，豐富我們對中國戲曲圖像這個整體及其與戲劇史、美術(shù)史關(guān)系的認識。若以戲曲為本位，戲曲圖像研究的最終旨歸是將圖像作為史料來解決戲曲史上的具體問題，但圖像之產(chǎn)生與傳播有其特定的歷史和語境，以圖證史尤要留心“程式”和“文圖共謀”兩方面的陷阱?？傊袊糯鷳蚯鷪D像值得繼續(xù)投入力量來深入研究。