摘? 要：野性設(shè)計(jì)是直接的設(shè)計(jì)行為，在自由、非系統(tǒng)化、非工業(yè)生產(chǎn)的設(shè)計(jì)體系中，野性設(shè)計(jì)成為當(dāng)代設(shè)計(jì)的另一種補(bǔ)充活躍在今日的信息時(shí)代。網(wǎng)紅設(shè)計(jì)師“手工耿”作為非專業(yè)設(shè)計(jì)師，自制一系列“無用之物”，是對(duì)設(shè)計(jì)具有非理性價(jià)值的探索，也是脫離社會(huì)工業(yè)制作體系的個(gè)人化儀式建構(gòu)。在這一當(dāng)代景觀背后，觀眾與手工耿互為主體，在人類學(xué)的儀式語境下實(shí)現(xiàn)精神力量的重塑，成為野性設(shè)計(jì)的生命力所在。

關(guān)鍵詞：野性設(shè)計(jì)；“手工耿”；自發(fā)設(shè)計(jì)；儀式過程

草根文化作為一種代表基層大眾的文化，將普通大眾作為傳播對(duì)象，以反映大眾群體的生活為特征。在設(shè)計(jì)領(lǐng)域中，人們生活中普遍性的設(shè)計(jì)行為也體現(xiàn)了大眾蠢蠢欲動(dòng)的設(shè)計(jì)意識(shí)。根植于草根文明中的設(shè)計(jì)活動(dòng)經(jīng)過個(gè)體別出心裁的創(chuàng)意與構(gòu)思，自發(fā)地進(jìn)行設(shè)計(jì)與制作，區(qū)別于職業(yè)設(shè)計(jì)師自覺、專業(yè)的設(shè)計(jì)，以其顯著的泛眾化、趣味性與反叛性發(fā)展為一種“野性設(shè)計(jì)”。

在中國迅速邁入信息時(shí)代之際，社會(huì)文化以碎片化的形式蔓延在生活中，一切景觀成為我們觀看社會(huì)的方式。與此同時(shí)，更快速的生活節(jié)奏、拋棄型社會(huì)的出現(xiàn)以及各種批量化、標(biāo)準(zhǔn)化的商品被批量制造并形塑著我們的娛樂方式。在這極度娛樂化的環(huán)境中，“手工耿”等一系列手工制作愛好者橫空出世，作為“無用設(shè)計(jì)”的代表，在以B站、快手、抖音等媒體平臺(tái)呈現(xiàn)自身創(chuàng)意、展現(xiàn)設(shè)計(jì)與制作過程。“手工耿”的設(shè)計(jì)實(shí)踐是在中國社會(huì)語境下，作為施動(dòng)者向受動(dòng)者進(jìn)行社會(huì)關(guān)系的藝術(shù)實(shí)踐，而他的作品與視頻成為被賦予了“魅惑性”的工藝展演，并在這一過程中實(shí)現(xiàn)了其作品在社會(huì)結(jié)構(gòu)中所承擔(dān)的非標(biāo)準(zhǔn)化、非理性的社會(huì)心理建構(gòu)。當(dāng)個(gè)體在當(dāng)代社會(huì)生活中面臨結(jié)構(gòu)性壓迫時(shí)，這一“野性設(shè)計(jì)”的實(shí)踐過程就成為個(gè)體超越結(jié)構(gòu)的嘗試。這一設(shè)計(jì)現(xiàn)象被關(guān)注的背后也反映著當(dāng)代個(gè)人化儀式建構(gòu)的意義。

一、“野性設(shè)計(jì)”與“手工耿”現(xiàn)象

當(dāng)代日常生活中，人們步入了消費(fèi)體系所包裹的社會(huì)。我們被一切物質(zhì)所包圍，并且在這一過程中，同質(zhì)化、流水線化的商品也在無形中形塑著我們的意識(shí)與觀念。當(dāng)現(xiàn)代性的洪流以無法阻擋的趨勢(shì)對(duì)日常生活發(fā)起攻勢(shì)，文化的多樣性與個(gè)體的能動(dòng)性成為抵抗這一現(xiàn)象的一股力量。在現(xiàn)代生活的純粹理性與工具價(jià)值的追求里，人們開始轉(zhuǎn)向了另一種非利益的價(jià)值追求，在公共視野中，“手工耿”成為中國知名的公眾設(shè)計(jì)、手工達(dá)人。

在“手工耿”相關(guān)現(xiàn)象中，造物者的設(shè)計(jì)構(gòu)思、材料選擇、制作流程兼具自發(fā)性與自覺性，是在非功利的驅(qū)使下完成的自由設(shè)計(jì)行為。“手工耿”最出圈的作品《自制戰(zhàn)斗機(jī)式的打水仗摩托車》。在其作品介紹中，他以“跟小朋友打水仗輸了，做了個(gè)戰(zhàn)斗機(jī)準(zhǔn)備一雪前恥”這一敘事來建構(gòu)荒誕感，而他的作品也名副其實(shí)，是各種現(xiàn)成品的拼貼，實(shí)際上也是作品功能的堆疊。他所進(jìn)行的設(shè)計(jì)往往源自無厘頭的構(gòu)思，主要選取不銹鋼材料來獨(dú)自完成一系列設(shè)計(jì)工作，不銹鋼也成為“手工耿”最具代表性的材料屬性。此外，他的出圈作品還有《自制倒立洗頭機(jī)》，要求使用者有特定的洗頭姿勢(shì)——倒立，并且將整個(gè)頭部都淹入水桶。源于“便捷性”的構(gòu)思卻以另一種類似“刑具”的形式呈現(xiàn)在觀眾面前。其他類似還有《自制可以橫著走的概念車》《自制鋼琴烤串車》《破釜沉舟跑步機(jī)》《自制可體驗(yàn)飛行感覺的翅膀》《腦瓜崩》等一系列作品。盡管“手工耿”以一種非專業(yè)、夸張荒誕的形式呈現(xiàn)出自己的作品，但其在視頻腳本中仍然可以發(fā)現(xiàn)設(shè)計(jì)的基本流程，即提出并分析問題、確立設(shè)計(jì)目標(biāo)（解決問題）、構(gòu)思、設(shè)計(jì)方案與過程、成果展示。作為“設(shè)計(jì)”而言，他保留了以上基本的設(shè)計(jì)環(huán)節(jié)，也具備設(shè)計(jì)師最基本的素養(yǎng)。從另一個(gè)層面而言，“手工耿”的身份則更加像“藝術(shù)家”，他的作品滿足了個(gè)體化的需求，并且成為自身興趣的表達(dá)。“手工耿”作品的典型特征即無用的設(shè)計(jì)。在各公眾平臺(tái)中，“手工耿”將這一特點(diǎn)打造為個(gè)性標(biāo)簽，而人們也對(duì)這一現(xiàn)象不斷追捧。這些無用的設(shè)計(jì)以近乎藝術(shù)裝置的內(nèi)容，使得“手工耿”在視頻中呈現(xiàn)出一種表演性，結(jié)合夸張的設(shè)計(jì)物品與造型形式，呈現(xiàn)出這樣一個(gè)全民化的觀看熱潮，是一種大眾文化現(xiàn)象。在被規(guī)訓(xùn)的社會(huì)體系里，“手工耿”現(xiàn)象是一種對(duì)當(dāng)代社會(huì)制度與文化氛圍的抵制。

在制造產(chǎn)業(yè)迅速發(fā)展的過程中，在當(dāng)代中國設(shè)計(jì)體系里，精英化、流程化、精密化的設(shè)計(jì)成為設(shè)計(jì)教育體系中不可缺少的環(huán)節(jié)。由此生產(chǎn)出的商品及物質(zhì)產(chǎn)品是一種知識(shí)體系有意識(shí)的實(shí)踐產(chǎn)物。而在民間，更富有生命力的創(chuàng)作與設(shè)計(jì)則成為另一物質(zhì)生活與生產(chǎn)的維度。在未完全專業(yè)化的話語中，“手工耿”將日常的材料進(jìn)行創(chuàng)新融合，實(shí)際也是傳統(tǒng)設(shè)計(jì)的再延續(xù)。在這一過程中，設(shè)計(jì)中的主體性也得以呈現(xiàn)，“手工耿”進(jìn)入屬于自己的設(shè)計(jì)儀式中，完成了對(duì)于自我主體性的重建。在人類學(xué)的界定中，儀式可以讓我們暫時(shí)跳出社會(huì)結(jié)構(gòu)的限制，經(jīng)歷不一樣的存在狀態(tài)，回到社會(huì)的時(shí)候可以被賦予能量，對(duì)社會(huì)有更多想象力。“手工耿”及其野性設(shè)計(jì)的實(shí)踐正體現(xiàn)了這一能量獲得的過程。

二、作為自由理性的設(shè)計(jì)的人類學(xué)分析

在現(xiàn)代化推進(jìn)的進(jìn)程中，我們的生活進(jìn)入了同質(zhì)化的消費(fèi)環(huán)境與淺白的文化環(huán)境中，無論是作為消費(fèi)選擇的日常生活還是作為審美需要的文化生活都被同一種現(xiàn)代性的腳本所控制。在普遍性的文化中，生活以一切現(xiàn)成品作為堆積，并呈現(xiàn)出無需咀嚼的乏味。在意義泛濫的當(dāng)下，人們用短視頻進(jìn)行著過度的自我精神刺激，“在文化工業(yè)生產(chǎn)和分配的商品中，那些被制成大眾文化的商品，是脫離控制、無法被規(guī)訓(xùn)的商品”[1]。

“手工耿”的走紅，是在現(xiàn)有社會(huì)同質(zhì)化情境下的一種對(duì)傳統(tǒng)與手工回歸的期待。人類學(xué)家恩貝爾夫婦曾提出，在專業(yè)化缺位的情況下，大多數(shù)個(gè)體都具有制造他們所需物品的技能。但是像我們?nèi)缃襁@樣的工業(yè)社會(huì)里，并不是所有人都能夠有獲得或使用某項(xiàng)特殊技能的機(jī)會(huì)[2]121。因此，當(dāng)我們置身于以各項(xiàng)標(biāo)準(zhǔn)規(guī)定的社會(huì)與工作環(huán)境中時(shí)，人們便成為了技術(shù)流水線生產(chǎn)中的一員?，F(xiàn)代設(shè)計(jì)的先驅(qū)格羅皮烏斯在建設(shè)包豪斯時(shí)曾在《包豪斯宣言》中提出要回歸中世紀(jì)的手工藝行會(huì)中。中世紀(jì)時(shí)期的手工藝行會(huì)制度對(duì)工匠的培養(yǎng)需要進(jìn)行三個(gè)階段：學(xué)徒、流動(dòng)工匠、師傅。學(xué)徒支付學(xué)費(fèi)并居住在師傅家中，由師傅教授學(xué)徒技藝。學(xué)成之后，成為流動(dòng)工匠，并去各地游歷，增長見聞。當(dāng)其完成“畢業(yè)作品”后，便晉升為師傅。在手工藝行會(huì)制度中，存在一定等級(jí)關(guān)系，確保手工藝人對(duì)自己全部工作的熟悉感。并且在這一時(shí)期，設(shè)計(jì)與制作聯(lián)系緊密，也不存在現(xiàn)代社會(huì)中的生產(chǎn)分工。對(duì)于中世紀(jì)的手工業(yè)者來說，他們必須熟悉全部的工序，而也正因如此，這種行會(huì)制度使得工匠們?cè)诠ぷ髦懈咄度敫信c參與感。

人們進(jìn)入大工業(yè)化時(shí)代以后，便陷入了理性化的語境中，馬克斯·韋伯曾對(duì)這一現(xiàn)代性的理性化特征進(jìn)行批判。在世俗倫理方面，人們的生活目標(biāo)指向了賺錢，并將“職業(yè)”視為“天職”；在行為方式層面，經(jīng)濟(jì)行為、政治行為、文化行為等一系列構(gòu)成社會(huì)行為與運(yùn)轉(zhuǎn)的組成部分都呈現(xiàn)出向現(xiàn)代發(fā)展的理性化特征。人們?cè)谝磺行袨榉绞街凶非笾澳康睦硇浴?，即以目的來獲取成效的社會(huì)行為。這一“目的理性”本質(zhì)也是一種“工具理性”，人在這一過程中也成為工具，追求著形式的合理化，最終，我們都生活在了現(xiàn)代世界的“鐵籠”之中，在一切非人格化控制的社會(huì)氛圍中生存，依靠數(shù)據(jù)、算法、模板生活。而“手工耿”所作的突破專業(yè)化與精細(xì)分工、有效性與功能性、同質(zhì)化與模板化的作品則是對(duì)這一現(xiàn)代性的一種超越。他指向的是“價(jià)值理性”，追求實(shí)質(zhì)合理性，摒棄可計(jì)算的經(jīng)濟(jì)效益或手段性的工具作用，轉(zhuǎn)向?qū)θ诵耘c情感的回溯。而這一自發(fā)的、野性的設(shè)計(jì)，也是個(gè)人情感的產(chǎn)物。在設(shè)計(jì)過程中，“手工耿”消解了精英設(shè)計(jì)語境下的權(quán)威，呈現(xiàn)出具有敘事性的大眾文化，引入日常生活的情境，建立起觀眾對(duì)事物背景的關(guān)注。而在這一過程中，“手工耿”在作品呈現(xiàn)中的個(gè)人與物品功能反差，也是人對(duì)物絕對(duì)控制的一種動(dòng)搖。

“手工耿”的設(shè)計(jì)無論從外觀、功能還是材料都具有鮮明的個(gè)人特征，而這些設(shè)計(jì)元素的組合使得其具有了社會(huì)接觸的意義，從現(xiàn)代主義教條中出走，描述一個(gè)關(guān)于產(chǎn)品的視覺事件，包括產(chǎn)品的來源、歷史、文化、創(chuàng)意、文脈以及消費(fèi)的故事[3]。這一流程超越了對(duì)于物質(zhì)本身的關(guān)注，轉(zhuǎn)向了對(duì)于生活世界的關(guān)注，而與這一設(shè)計(jì)行為相連的則是“手工耿”設(shè)計(jì)及其作品的人類學(xué)文化屬性。

三、當(dāng)代個(gè)人儀式的超越

阿爾弗雷德·蓋爾是英國當(dāng)代人類學(xué)研究中最具影響力人類學(xué)家。1992年，蓋爾發(fā)表《魅惑的技術(shù)與技術(shù)的魅惑》，蓋爾用“魅惑”一詞指代藝術(shù)施加于社會(huì)群體之上的個(gè)體默許，也即在整體社會(huì)氛圍中，盡管個(gè)體有其個(gè)人利益的自由，但仍要遵循普遍性的“意向之網(wǎng)”規(guī)律。阿爾弗雷德·蓋爾在談及藝術(shù)人類學(xué)研究時(shí)，曾提出“方法論庸俗主義”這一概念。他借用彼得·伯格在宗教社會(huì)學(xué)研究中曾提出的“方法論的無神論”這一概念，并將這一主張引入到藝術(shù)人類學(xué)研究中去。在《魅惑的技術(shù)與技術(shù)的魅惑》一文中，蓋爾借用對(duì)宗教理論，也即神學(xué)在社會(huì)學(xué)研究中的中立性，提出“想要發(fā)展藝術(shù)人類學(xué)研究要走的第一步仍然是徹底突破美學(xué)研究”[4]223。因此，當(dāng)設(shè)計(jì)與人類學(xué)研究結(jié)合在一起，我們必須追求更具超越性的物質(zhì)研究道路，而不是將手工藝作品看作是純粹的象征與媒介。1998年，他的著作《藝術(shù)與能動(dòng)性》出版，奠定了其在藝術(shù)人類學(xué)研究領(lǐng)域的重要地位。蓋爾摒棄了結(jié)構(gòu)主義與符號(hào)學(xué)的解釋，并提出了能動(dòng)性、意圖、因果關(guān)系、結(jié)果和轉(zhuǎn)化等概念，將藝術(shù)置于行動(dòng)體系中?！叭祟悓W(xué)更有意于關(guān)注‘生活情境中的‘行為——或者更恰當(dāng)?shù)卣f是行動(dòng)者的‘生活階段。人類學(xué)最根本的周期就是生命的循環(huán)?！盵5]最終，藝術(shù)品在藝術(shù)家（藝術(shù)的生產(chǎn)者，也即施動(dòng)者）的工藝過程中成為技術(shù)系統(tǒng)的組成部分，這一過程賦予了藝術(shù)品能動(dòng)性，使得其在藝術(shù)家（施動(dòng)者）與觀眾（受動(dòng)者）之間進(jìn)行交流。蓋爾摒棄美學(xué)主張，并關(guān)注物品的本質(zhì)與生產(chǎn)過程。

當(dāng)“手工耿”的作品與操作過程以視頻的形式在媒體平臺(tái)上播出時(shí)，此時(shí)“魅惑的技術(shù)”與“技術(shù)的魅惑”相遇。作品作為技術(shù)體系中的組成部分，通過工藝過程的“魅惑性”實(shí)現(xiàn)了它的功能，并且在制作過程中完成了他的客觀實(shí)在。通過對(duì)這一設(shè)計(jì)、工藝與制作過程的記錄及表演，觀眾對(duì)“手工耿”這一作品又形成不同的觀念。作為一種技術(shù)體系，藝術(shù)是一種社會(huì)結(jié)果的產(chǎn)物，社會(huì)結(jié)果歸因于藝術(shù)品的生產(chǎn)制作。藝術(shù)品的影響力植根于它所客觀包含的工藝過程——“魅惑的技術(shù)”是以“技術(shù)的魅惑”作為基礎(chǔ)的。技術(shù)的魅惑是一種能量，它通過工藝過程向我們施了魔法，使我們以魅惑的形式看實(shí)在的世界[4]225-226?！笆止すⅰ钡淖髌房梢钥醋魇且环N魅惑的技術(shù)——即蓋爾首創(chuàng)的概念，認(rèn)為藝術(shù)本身被置于一種技術(shù)的體系中，并且構(gòu)成了社會(huì)再生產(chǎn)中的要素。實(shí)際上，這些作品本身也是“手工耿”的工藝的展示，和一種結(jié)果，魅惑的技術(shù)被建立在技術(shù)的魅惑之上。“手工耿”通過工藝過程使我們以魅惑的形式看他的作品，這種形式即他的個(gè)人腳本，也即“不銹鋼”“無厘頭”的呈現(xiàn)，這使得觀眾在觀看過程中被賦予了“熟悉感”與“陌生性”的雙重感受。熟悉感來源于對(duì)其象征性的標(biāo)簽和材料、風(fēng)格的熟悉，陌生性則是對(duì)“何以無用”的好奇。與此同時(shí)，觀眾對(duì)這一系列作品的看法都是來源于“手工耿”設(shè)計(jì)過程的理解，并且基于“手工耿”作為創(chuàng)造者這一事實(shí)。在這一施動(dòng)者與受動(dòng)者互動(dòng)的過程中，“手工耿”的作品便由此具有了能動(dòng)性，成為網(wǎng)絡(luò)社會(huì)中群體與群體之間交流的主體。當(dāng)觀眾對(duì)“手工耿”作品的喜愛與關(guān)注傾注于這一作品時(shí)，它便具有了一種“魅惑力”。

“手工耿”的設(shè)計(jì)行為及其物品在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)中所獲得的認(rèn)可在某種程度上是對(duì)于當(dāng)代社會(huì)中“儀式”的回歸。“手工耿”的這一設(shè)計(jì)行為本身是一種脫離社會(huì)制度化的嘗試，在每一次設(shè)計(jì)構(gòu)思、設(shè)計(jì)實(shí)踐、設(shè)計(jì)展演的過程中，“手工耿”都完成了一次當(dāng)代社會(huì)的儀式建構(gòu)，在這一新的儀式語境中，獲得新的能量。特納在《儀式過程》中曾將儀式分為三個(gè)不同的階段，即分離、閾限（交融）、整合。特納認(rèn)為，儀式將人從原有的社會(huì)結(jié)構(gòu)、社會(huì)制度中分離出來，儀式階段是一個(gè)中介階段，在這一個(gè)中介階段中，人因?yàn)樘摿嗽猩鐣?huì)結(jié)構(gòu)的限制，可以重新建立和神（精神）的結(jié)合，經(jīng)歷一個(gè)更完整的存在狀態(tài)。跳脫社會(huì)限制，與神靈或與其他人結(jié)合的這一過程，可以讓人反思社會(huì)結(jié)構(gòu)的限制，更有創(chuàng)造力地去面對(duì)現(xiàn)實(shí)存在的問題。在這個(gè)中介的階段建立聯(lián)結(jié)，也是面對(duì)更完整自我的過程。個(gè)體最終回到日常生活，重新與社會(huì)進(jìn)行整合。

“手工耿”在野性設(shè)計(jì)行為的個(gè)人化儀式中，也完成了自身與社會(huì)結(jié)構(gòu)的對(duì)話。當(dāng)其進(jìn)入到設(shè)計(jì)儀式中，“手工耿”就與現(xiàn)實(shí)的社會(huì)制度、規(guī)則分離，從而進(jìn)入更具主體性的自制環(huán)節(jié)中。在這一過程里，個(gè)體得以解放，人成為完整的人，而不是被社會(huì)所分割的人。人得以經(jīng)歷完整的自我，即使這一行為或過程結(jié)束，人將再次回歸到制度化的社會(huì)中，但是在這一融合的階段，“手工耿”作為“手工藝人”“發(fā)明家”，完成了自我的更新，在自我的經(jīng)驗(yàn)中與內(nèi)在自我對(duì)話。此刻，人超越了結(jié)構(gòu)的限制，呈現(xiàn)人的創(chuàng)造，人成為本質(zhì)性的存在。這也是“手工耿”“野性設(shè)計(jì)”在信息化、碎片化社會(huì)中所代表的生命力意義。

人類學(xué)是一種生命的態(tài)度。在當(dāng)代社會(huì)中，人越來越成為破碎的個(gè)體，在儀式也被解構(gòu)的當(dāng)代社會(huì)，“手工耿”以一種舊時(shí)代的情懷重建了當(dāng)代日常生活中的儀式。作為個(gè)體，他完成了個(gè)人化的儀式，在跳脫社會(huì)限制的過程中，面對(duì)更完整的自我。這一機(jī)制，也呈現(xiàn)出這一設(shè)計(jì)行為的創(chuàng)造過程，野性設(shè)計(jì)、不合常規(guī)的、自發(fā)的設(shè)計(jì)，也將成為重新思考社會(huì)文化的可能。

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作者簡(jiǎn)介：陳思思，南京藝術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：設(shè)計(jì)人類學(xué)。