李婷　劉曉萍

摘? 要：作為捷克新浪潮電影的異類，楊·史云梅耶以先鋒藝術(shù)介入的影像方式繼續(xù)著對(duì)捷克國(guó)家命運(yùn)議題的關(guān)注。他的作品不講究敘事，更偏重通過對(duì)身體修辭的重構(gòu)，以行為藝術(shù)式的形式，將日常生活中人類的普通行為——吃、觀看電視等進(jìn)行奇異化、疏離化、傀儡化的再現(xiàn)，呈現(xiàn)出達(dá)達(dá)主義式的破壞姿態(tài)，從而引起觀眾的緊張不安，繼而生發(fā)出對(duì)社會(huì)生存樣貌的反思。從藝術(shù)史、電影史和身體美學(xué)的跨學(xué)科視野出發(fā)，結(jié)合捷克新浪潮電影創(chuàng)作的社會(huì)語境、普遍作品特征，對(duì)楊·史云梅耶實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫里的身體意象的象征意義進(jìn)行闡釋。

關(guān)鍵詞：楊·史云梅耶；身體意象；現(xiàn)代化身體

基金項(xiàng)目：本文系四川省哲社重點(diǎn)研究基地四川動(dòng)漫研究中心2020年度資助項(xiàng)目“楊·史云梅耶實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫的意象特征研究”（DM202014）；四川省哲社重點(diǎn)研究基地四川動(dòng)漫研究中心2020年度資助項(xiàng)目“四川省高校動(dòng)漫專業(yè)發(fā)展現(xiàn)狀調(diào)查”（DM202039）；成都大學(xué)中國(guó)-東盟藝術(shù)學(xué)院2020年學(xué)科科研重大成果資助項(xiàng)目研究成果。

一、偶動(dòng)畫的本體論：傀儡性

傀儡原指木偶，后比喻不能自主、受人操縱的人或組織。中國(guó)早期的傀儡戲在漢代用于喪樂，到了漢代末期，才開始在喜事的場(chǎng)合中出現(xiàn)。隋唐開始用于表演故事，宋代更加盛行。傀儡戲后來專稱由幕后演員操縱用木偶表演的戲劇形式，即木偶戲或稱為傀儡藝術(shù)。

和中國(guó)一樣，出于宗教目的，教會(huì)的文化控制將歐洲木偶劇演出中的娛樂性和大眾性元素逐步剔除出去，排斥在教堂之外。但是隨著文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)人本主義的興起，木偶戲發(fā)展成為教會(huì)之外的民間藝術(shù)形式。這時(shí)除了宗教故事之外還出現(xiàn)了很多世俗的木偶故事，甚至在民間藝人的演出中圣經(jīng)故事和世俗笑話融為一體。

隨著現(xiàn)代藝術(shù)的興起，木偶劇這種盛行于民間的藝術(shù)形式被搬用到話劇、影視、裝置藝術(shù)等舞臺(tái)，拓寬了經(jīng)由跨界藝術(shù)實(shí)踐而產(chǎn)生的作品解讀空間。

偶動(dòng)畫亦參照了傀儡藝術(shù)的制作邏輯。一種以立體木偶為主要角色，將木偶劇的藝術(shù)理念運(yùn)用于動(dòng)畫創(chuàng)作中的動(dòng)畫類型。偶動(dòng)畫誕生于1910年，第一部偶動(dòng)畫作品是由俄羅斯導(dǎo)演拉迪斯洛夫·斯塔維奇導(dǎo)演的《鹿角甲蟲之戰(zhàn)》，他將昆蟲的標(biāo)本賦予擬人化和擬真性。早期的偶動(dòng)畫盡力保持?jǐn)M真性，然而技術(shù)有限，在似動(dòng)與真實(shí)運(yùn)動(dòng)之間依然存在裂縫，比如《鹿角甲蟲之戰(zhàn)》，它將昆蟲擬人化，這是超現(xiàn)實(shí)的。雖然昆蟲在模擬運(yùn)動(dòng)，然而因?yàn)楸毁x予擬人化，而不是昆蟲自身的在場(chǎng)，這種矛盾間產(chǎn)生了詭異感和傀儡感，只是為了隱喻人類的目的。

偶動(dòng)畫形式特有的拙感來源于攝像機(jī)逐幀停格拍攝造成卡頓和偶動(dòng)畫角色的制作形態(tài)，而這種傀儡性正是偶動(dòng)畫的本體特征，其角色本身的傀儡擬真特質(zhì)及動(dòng)作的不協(xié)調(diào)性共同造就了偶動(dòng)畫的奇異性。但是隨著動(dòng)畫工業(yè)的蓬勃發(fā)展，為了滿足觀眾對(duì)敘事的娛樂享受，以好萊塢、夢(mèng)工廠等為代表的動(dòng)畫技術(shù)派，執(zhí)著于將電腦技術(shù)運(yùn)用于偶動(dòng)畫制作中，以機(jī)械模擬代表了20世紀(jì)時(shí)期手工制作的稚拙風(fēng)格，以超真實(shí)形態(tài)霸占著動(dòng)畫媒介領(lǐng)域。偶動(dòng)畫的傀儡性進(jìn)一步地被3D技術(shù)和人類對(duì)超真實(shí)的渴望消解，以美國(guó)為首的動(dòng)畫工業(yè)更是將3D技術(shù)貫徹到底，受到全球市場(chǎng)歡迎的《玩具總動(dòng)員》《無敵掌門狗》等都以擬真為首要原則，盡力打造虛假的透視感，營(yíng)造出三維和運(yùn)動(dòng)的幻覺。新時(shí)期偶動(dòng)畫被人工智能化的趨勢(shì)代替，造就的是模擬狀態(tài)下更加真實(shí)的“人造世界”，如《犬之島》《了不起的狐貍爸爸》。這些動(dòng)畫借助于模型與偶型用逐格拍攝的方式賦予它們生命，而電腦技術(shù)僅是輔助手段并無損于逐格動(dòng)畫本身真實(shí)、充滿觸感的質(zhì)地。每一個(gè)人物角色都有幾十幾百個(gè)身體、手、面部表情的模型，均采用專業(yè)的骨架附上質(zhì)地稠密柔軟、易塑造的硅樹脂作為原材料，可以根據(jù)角色需要運(yùn)動(dòng)的幅度改變?nèi)彳浂扰c新時(shí)期的藝術(shù)表現(xiàn)結(jié)合在一起，用特有的視覺語言表達(dá)出它的超擬真感。不規(guī)則的粗糙的真實(shí)質(zhì)感是3D動(dòng)畫無法模仿的，從而展現(xiàn)出偶動(dòng)畫特殊的藝術(shù)特色[1]。

這種超真實(shí)的偶動(dòng)畫制作目的是打造沉浸式的觀影體驗(yàn)，它帶來的是新的視覺奇觀。觀眾無不驚訝于這些本來無生命的物體如何在三維空間中呈現(xiàn)出與真實(shí)體驗(yàn)不無二致的景象。如果說動(dòng)畫誕生初期的偶動(dòng)畫還在致力于繼承傀儡藝術(shù)的衣缽，促使人類通過人類自身的隱喻象域、鏡像——傀儡或即木偶的言說，反思自身。那么新世紀(jì)的偶動(dòng)畫消解了傀儡概念，偶呈現(xiàn)出與真實(shí)之物比擬的狀態(tài)，甚至是超真實(shí)狀態(tài)，然而在此種模式下，消解了傀儡性的言說領(lǐng)域，偶即真實(shí)之物，失去了傀儡的荒誕感，偶在高科技下被賦予全新的生命，然而這種生命是完全機(jī)械式的生命，沒有任何言說之物的身體。鮑德里亞所說媒介是人類意識(shí)的延伸，而人工智能作為人類意識(shí)的超級(jí)延伸，試圖徹底模擬人類意識(shí)進(jìn)行延伸。在擬人外觀的裝飾下，我們已經(jīng)看不出人工智能與人類的區(qū)別，然而說到底它無非是電腦機(jī)械化運(yùn)作下的集合體，但是它的出現(xiàn)，我們既看不到人，也看不到它自身，它是無意義的，無物的，不在場(chǎng)的。

無論是傀儡藝術(shù)或是偶動(dòng)畫，其傀儡性都是內(nèi)在的深刻隱喻意義。盡管傀儡有千百種形態(tài)，但是它們都是文化系統(tǒng)中一個(gè)基本的隱喻，并且具有二重性。偶即傀儡的意思，一種被替代物或被創(chuàng)造物，可引申為鮑德里亞所認(rèn)為的擬像。它既體現(xiàn)了人類的創(chuàng)造感（人類創(chuàng)作出偶形象，繼而引發(fā)人類中心主義或上帝的隱喻反思），又意味著偶是作為“傀儡”的形式被禁錮于自身內(nèi)，不具備主體性。鮑德里亞認(rèn)為，擬像與被模仿的對(duì)象性自然之間仍然處于一種異質(zhì)的關(guān)系之中。擬像僅僅作為表象存在，但是這個(gè)表象仍然是與對(duì)象物共在的，即仍可以讓觀眾聯(lián)想到一個(gè)原型，由對(duì)偶的認(rèn)知過渡到對(duì)意義的探討。于是，偶動(dòng)畫此時(shí)的偶形象不再具有實(shí)在性，無法由此替代物聯(lián)想到原型，因此無法再承擔(dān)意象的功能。

同樣的道理，偶動(dòng)畫初期，偶本質(zhì)是傀儡，傀儡是介于擬像與真實(shí)之間，真實(shí)之物與被代替物之間，集合了“生”與“死”，而具有自相矛盾的特點(diǎn)形象。木偶在本質(zhì)上具有“物質(zhì)”和“角色”的雙重性。同時(shí)這也是對(duì)“人”與“上帝”的經(jīng)典比喻——木偶的操控師扮演著上帝的角色，按照自己的模樣創(chuàng)造了木偶，賦予它生命，但也會(huì)隨時(shí)收回。這種傀儡性雖然是虛假的，然而在虛假的同時(shí)我們窺見了人類的命運(yùn)，于是它成為鏡像，可以被反觀和反思。

捷克偶動(dòng)畫的偶形象就是這種擬像，仍然可以聯(lián)想到原型，從而擔(dān)負(fù)了意象的功能。而到了計(jì)算機(jī)時(shí)代，偶動(dòng)畫的超真實(shí)性的偶形象是由計(jì)算機(jī)建構(gòu)出來的虛擬形象，是無原型的想象存在，傀儡被取代為超真實(shí)之物，它既不是它自己，也不能代表人類，它只是計(jì)算機(jī)運(yùn)行下一系列的代碼，不具有原型意義。觀眾也只能沉浸在動(dòng)畫工業(yè)打造下的虛假世界里。因此，在當(dāng)下的偶動(dòng)畫創(chuàng)作中需要探索新技術(shù)下意象的新的表現(xiàn)方式，重拾偶動(dòng)畫的物性魅力及通過對(duì)偶形象的重構(gòu)組合賦予意象表達(dá)傳統(tǒng)，從而重新復(fù)興偶動(dòng)畫的獨(dú)特美學(xué)風(fēng)格。

二、史云梅耶重返“傀儡性”

與歐美動(dòng)畫工業(yè)不同的是，深受捷克動(dòng)畫傳統(tǒng)習(xí)染的史云梅耶則盡力回歸偶動(dòng)畫的“傀儡性”，以“傀儡性”作為作品表達(dá)的出發(fā)點(diǎn)，用以發(fā)散對(duì)國(guó)家文化和存在命運(yùn)的深思。

捷克位于歐洲中部地區(qū)。復(fù)雜曲折的歷史環(huán)境讓捷克的文化風(fēng)格多少帶些冷僻現(xiàn)實(shí)的形式，捷克的偶動(dòng)畫發(fā)源于根深蒂固的捷克木偶戲——這一影響捷克偶動(dòng)畫基底的民族文化遺產(chǎn)。捷克木偶戲是歐洲木偶戲劇的重要組成部分。從中世紀(jì)到21世紀(jì)，捷克木偶戲不斷發(fā)展變化，見證了民族的發(fā)展和歷史的變遷。捷克偶動(dòng)畫繼承了捷克木偶劇荒誕、濃厚的諷刺意味以及暗黑哥特風(fēng)格的特色，且多用捷克木偶劇的傀儡性角色作為其偶動(dòng)畫的造型源泉。比如，捷克偶動(dòng)畫的重要導(dǎo)演伊里·特恩卡比較偏愛用富含民族風(fēng)格的傀儡性角色來講述捷克的民間故事和民間記憶，其早期作品大多取材于民間傳說或神話，也有改編自世界文學(xué)名著和兒童文學(xué)，比如《捷克的四季》《皇帝的夜鶯》等。特恩卡的最后一部作品《手》則打破了以往他的偶動(dòng)畫風(fēng)格，用真人加偶形角色的方式，反思捷克的社會(huì)現(xiàn)狀。作品中的人偶既可隱喻為人類自身，也可隱喻為偶動(dòng)畫本體自身。一只巨人的大手介入既可隱喻為操控人類命運(yùn)的力量，也可隱喻為影響偶動(dòng)畫命運(yùn)的力量[2]。

作為他的后輩，楊·史云梅耶更加關(guān)注深刻的社會(huì)議題，重返已被偶動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)丟棄的“傀儡性”，用傀儡式的角色震動(dòng)觀眾的美學(xué)體驗(yàn)，從而促使我們得以不再沉溺于動(dòng)畫工業(yè)打造的虛假真實(shí)中，逃脫出來，重返對(duì)社會(huì)真實(shí)的反思。

在重返“傀儡性”的目標(biāo)下，他丟棄業(yè)界同仁執(zhí)迷于擬真性的偶動(dòng)畫制作，拋棄一切機(jī)器及先進(jìn)技術(shù)的限制，重返手工時(shí)代的制作傳統(tǒng)，以藝術(shù)化和雕塑制作技藝的方式，進(jìn)入自己打造的偶動(dòng)畫世界，以樸素的材料，藝術(shù)家的姿態(tài)，讓“傀儡性”重燃，于是他對(duì)偶動(dòng)畫材料有更大膽的開掘。他的作品主要采用真人表演和材料動(dòng)畫相結(jié)合的方式制作而成，突破傳統(tǒng)人偶動(dòng)畫材料和形式的限制，使用食物、玩具、泥土、日用品，甚至真人來制作動(dòng)畫。

史云梅耶作品運(yùn)用雕塑式的偶動(dòng)畫，讓靜止的雕塑作品運(yùn)動(dòng)，無生命的物被賦予虛假的運(yùn)動(dòng)感、生命感，但并不是現(xiàn)代動(dòng)畫技術(shù)下偶動(dòng)畫的擬真（刻意模擬其真實(shí)，不讓觀者看出虛假狀態(tài)），而是保持著矛盾的沖突，一方面史云梅耶作品讓偶運(yùn)動(dòng)，但是卻保留下其本質(zhì)的無生命狀態(tài)，保持其目光和身體的僵硬，因而毫不猶豫地讓觀者看出其虛假，無主體生命狀態(tài)，然而另一方面偶又在盡力運(yùn)動(dòng)，因而在兩者之間激發(fā)出真與假，人與其傀儡（或其象征替身）的沖突。

三、身體意象——吞噬的欲望

在早期宗教和道德規(guī)范下，人類的身體被認(rèn)為是邪惡、骯臟的，失樂園的傳說即言說了因?yàn)槭艿教O果和蛇的誘惑，人類即承受著身體的困擾，開始關(guān)注到自己的身體，于是擁有了羞恥心。在千百年的宗教和哲學(xué)言說中，精神總是第一位的，身體始終是牽絆精神的負(fù)累。一直到文藝復(fù)興時(shí)期，啟蒙藝術(shù)家們開始解放性地對(duì)身體進(jìn)行美好表達(dá)，波提切利的《春》將青春女神的酮體惟妙惟肖地展現(xiàn)在觀眾面前。我們的身體言說也隨之經(jīng)歷了解禁——物化——同質(zhì)化的道路。商品社會(huì)下，人們沉浸于大量豐富的物質(zhì)世界之中，大眾媒體更是將人類的身體作為消費(fèi)誘惑的重要渠道，于是明星美麗的面孔和勻稱性感的身體成為時(shí)代之下一種近乎異教的崇拜。

繪畫和影像關(guān)注到身體經(jīng)歷的社會(huì)浪潮，思考著現(xiàn)代主義下身體的畸變，它們常常以僵化的身體，而不是大眾媒體吹捧下“生動(dòng)”（大眾媒介營(yíng)造下的身體看似是具有活力的身體，其實(shí)已然是消費(fèi)邏輯下被物化和異化的身體）的身體，來消解消費(fèi)社會(huì)下被物化的身體，以迥異主流的思路，以區(qū)別于主流社會(huì)營(yíng)造的身體，以邊緣化的身體，促使觀眾產(chǎn)生不安，從而與作品產(chǎn)生間離效果，進(jìn)而思考身體在現(xiàn)代化下的癥候。

除了對(duì)國(guó)家命運(yùn)的關(guān)注，史云梅耶還將筆觸延伸到了整個(gè)現(xiàn)代性下人類的共同命運(yùn)中。我們可以說與同時(shí)期導(dǎo)演相比，史云梅耶思考得更徹底和深入。對(duì)于消費(fèi)社會(huì)和現(xiàn)代性下人類身體的關(guān)注，史云梅耶通過《花神》塑造了由阿爾欽博托式的組接賽博身體，這是一具癱瘓的由各類將要腐敗的蔬菜水果組接而成的傀儡身體。

史云梅耶的作品與捷克新浪潮電影其他導(dǎo)演一樣，始終關(guān)注著國(guó)家社會(huì)的命運(yùn)。他用隱晦荒誕的方式訴說著自己的思考，在他的作品中，通過各種樣式的人類身體的重構(gòu)，營(yíng)造出傀儡性的場(chǎng)域。在《斯大林主義在波西米亞的死亡》中，嬰兒出生時(shí)即為一個(gè)個(gè)傀儡身體，不具有主體性，沒有自己的容貌和身體，通通生長(zhǎng)出同質(zhì)化的身體，經(jīng)由一系列規(guī)范化的流程操作下來的身體，這些身體是具有傀儡性的，他們不能言說自己，我們從出生這種方式下已然看到國(guó)家機(jī)器的操控，那么以后的人生也將是在規(guī)范性下運(yùn)作的人生。

在史云梅耶的影片中，人類沉浸在動(dòng)物性和原始欲望當(dāng)中。他的表達(dá)體現(xiàn)在對(duì)人偶的處理上——主要是通過人類身體反思、分析極權(quán)社會(huì)形成的原因。這種反思體現(xiàn)在對(duì)欲望、溝通和人類自欺的描繪上。在史云梅耶的影片中，都會(huì)出現(xiàn)人類吃東西的情景以及吞沒的動(dòng)作。尤其在《對(duì)話的維度》和《食物》中，吞噬的動(dòng)作非常突出，同時(shí)伴隨著暴力色彩?！秾?duì)話的維度》里第一段落，出現(xiàn)了以食物、餐具、書本等意象之間的吞噬，它們不斷地被碾碎吞噬為另一重樣貌，最后兩具泥塑的傀儡面孔不斷相互吞噬最后吐出一個(gè)又一個(gè)同質(zhì)化的傀儡面孔。這種吞噬象征著自由與極權(quán)的沖突。而《食物》更充分地將吞噬通過人類日常生活——早、中、晚三餐進(jìn)行表達(dá)。早餐時(shí)，一個(gè)人從另一個(gè)人身體里取出食物，而后變成販?zhǔn)蹤C(jī)為下一個(gè)人服務(wù)；午餐時(shí)，兩個(gè)中產(chǎn)階級(jí)共享一個(gè)餐桌，他們野獸般地吃掉了目之所及的所有餐具和桌椅，然后將刀叉伸向彼此；晚餐時(shí)，餐桌上擺滿了高級(jí)食材，然而主菜卻是人的身體器官。這部影片中，人類被退化為臣服于原始欲望的傀儡，對(duì)食物的欲望促使他們成為無主體性的人類，因欲望而貪楚，從而彼此吞噬并最終自食惡果。兩部作品中，人物吃東西的動(dòng)作被設(shè)計(jì)為具有暴力色彩和破壞姿態(tài)的行為，他們碾碎了食物，并瘋狂地進(jìn)行著一切破壞行為，最終人類被推向了毀滅。

人類雖然以人物形象出現(xiàn)，卻喪失了人的感情和行動(dòng)力，完全被異化為只有原始欲望，沒有理智的“傀儡”?！妒澄铩分?，人是維持消費(fèi)社會(huì)運(yùn)轉(zhuǎn)的機(jī)器；《男性游戲》中，人是暴力和沖突的源泉；人類是一群沉醉于自我欲望的神經(jīng)質(zhì)和變態(tài)狂。通過將人類角色與木偶等同起來，史云梅耶將木偶被操縱的特性揭示人類被異化的程度。

四、身體意象——現(xiàn)代化身體

人類的身體一直不是它自身的，它被規(guī)訓(xùn)為道德性、社會(huì)性的，被囚禁于國(guó)家、社會(huì)、消費(fèi)主義、性別等框架內(nèi)。在現(xiàn)代性下，人類身體不再屬于它自身，而是陷落于社會(huì)政治、性別權(quán)力、消費(fèi)社會(huì)的共謀陷阱中。

史云梅耶也塑造了一具具同質(zhì)化的身體，尤其在《男性游戲》中將這種身體進(jìn)行了極致化的推演。與安迪·沃霍爾的復(fù)制風(fēng)格相似，作品中我們可以看到多個(gè)長(zhǎng)著一模一樣面孔的男人，史云梅耶通過波普藝術(shù)的拼貼影像和新聞紀(jì)錄素材進(jìn)行交叉剪輯，將真實(shí)與虛假結(jié)合在一起。賽場(chǎng)上球員和看電視的男人都長(zhǎng)著同一副面孔，隨著球賽的進(jìn)行，開始演變?yōu)榍騿T之間相互傷害直至球員沖出屏幕，對(duì)著看電視的男人進(jìn)行傷害的過程。這些暴力行為因?yàn)槿宋锿|(zhì)化且僵化的面孔與瘋狂的身體行為之間的反差而更顯瘋狂。《男性游戲》里，電視內(nèi)外產(chǎn)生了互動(dòng)，本來是一場(chǎng)不能介入的電視游戲，被男人的憤怒解構(gòu)。球員也異化為了看球的男人，一具具一模一樣的身體出現(xiàn)，球賽的秩序被打破，取而代之的是無理性的、無意義的破壞行為。

這部作品通過看電視這一現(xiàn)代行為進(jìn)行言說。看電視這種日常行為應(yīng)當(dāng)是現(xiàn)代社會(huì)的主要娛樂方式。電視是新興的媒介，雖然提供著信息生產(chǎn)，但在更多文化研究學(xué)者看來電視更多地是將人類變得平庸化的禍端。于是，在藝術(shù)創(chuàng)作中，電視經(jīng)常被作為影像自反性的議題引入，比如在哈內(nèi)克《趣味游戲》中對(duì)電視媒體進(jìn)行了批判。

《男性游戲》里將看電視這一行為作為命題擴(kuò)展開來，延續(xù)了對(duì)看電視——大眾媒體的關(guān)注話題，史云梅耶借用這些同質(zhì)化的傀儡身體來展現(xiàn)大眾文化下塑造出的同質(zhì)化人類議題，同時(shí)，運(yùn)用波普藝術(shù)復(fù)制的風(fēng)格，將這些身體不斷復(fù)制，將傀儡被操縱的特性賦予人類來揭示異化。在他的作品里，面孔是無表情的、無生命力的，與夸張的、瘋狂的動(dòng)作結(jié)合，造就了更深層次的怪誕感。這種怪誕能夠把觀眾從穩(wěn)定的安全感引渡到意想不到的異類感之上，以此引發(fā)觀眾對(duì)人類形象的重新思考。于是，史云梅耶通過隱喻形式表達(dá)對(duì)人類自身的反思，從而分析極權(quán)社會(huì)形成的原因。

五、結(jié)語

在捷克新浪潮電影時(shí)期，囿于國(guó)家對(duì)電影意識(shí)形態(tài)的管控，一些捷克新浪潮電影人選擇以隱晦、象征、破壞、怪誕的方式進(jìn)行創(chuàng)作。楊·史云梅耶通過運(yùn)用藝術(shù)史、電影史中的普遍性命題——現(xiàn)代性身體語言（吃、觀看電視）等，建構(gòu)出“僵化”、具有“間離效果”的“傀儡性”身體，以此來諷喻僵化的且被異化的國(guó)家機(jī)器和民眾，從而達(dá)成對(duì)社會(huì)議題的異類表達(dá)。

參考文獻(xiàn)：

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[2]杜蕓.捷克偶動(dòng)畫設(shè)計(jì)的特征淺析[J].大眾文藝，2015（23）：60-61.

作者簡(jiǎn)介：

李婷，成都大學(xué)影視與動(dòng)畫學(xué)院影視藝術(shù)系講師，中國(guó)傳媒大學(xué)廣播電視藝術(shù)學(xué)碩士。研究方向：電影美學(xué)、電影文化。

劉曉萍，成都大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院廣播電視系教授，四川大學(xué)文藝學(xué)博士。研究方向：美學(xué)，電影文化。