摘? 要：通過(guò)詳細(xì)考察漢、魏、吳、晉、梁鼓吹曲辭句度與音樂(lè)之關(guān)系，發(fā)現(xiàn)魏、吳、晉、梁朝廷制鼓吹曲辭采用“依前曲作新歌”的方式寫作，因此歷代鼓吹曲辭句度之間存在延續(xù)性和相似性，一定程度上需要遵守同題曲辭的句度模式。在此基礎(chǔ)上，重新審視向回、戶倉(cāng)英美兩位學(xué)者提出的魏曲、晉曲可能存在的錯(cuò)簡(jiǎn)問(wèn)題，得出晉曲第七曲和第九曲，魏曲第五和第六曲均未發(fā)生錯(cuò)簡(jiǎn)的結(jié)論。

關(guān)鍵詞：鼓吹曲辭；句度；錯(cuò)簡(jiǎn)

鼓吹曲是中國(guó)古代儀式音樂(lè)的重要類別，也是樂(lè)府詩(shī)的一大種類，自漢代產(chǎn)生以來(lái)，歷朝均有鼓吹曲辭的創(chuàng)作，其中既有朝廷敕造的套曲，又有文人的單篇擬作，且各朝名家均有不少曲辭作品。因而，鼓吹曲辭在歷代的傳承、發(fā)展和新變與詩(shī)歌的衍變有著密切關(guān)系，代表性地體現(xiàn)了詩(shī)歌發(fā)展的趨勢(shì)，它是我們了解樂(lè)府詩(shī)、古代詩(shī)歌、音樂(lè)，以及詩(shī)歌與音樂(lè)的關(guān)系等中國(guó)古代文學(xué)問(wèn)題的重要材料。

一

現(xiàn)存唐前鼓吹曲主要收錄于《宋書·樂(lè)志四》（卷二十二 志十二）、《晉書·樂(lè)志下》（卷二十三 志第十三）、《樂(lè)府詩(shī)集》第十六至二十卷。其中漢代鼓吹曲辭共十八篇，為鼓吹曲本辭。按《宋書·樂(lè)志》的曲名和順序如下：《朱鷺曲》《思悲翁曲》《艾如張曲》《上之回曲》《翁離曲》《戰(zhàn)城南曲》《巫山高曲》《上陵曲》《將進(jìn)酒曲》《君馬黃歌》《芳樹曲》《有所思曲》《雉子曲》《圣人出曲》《上邪曲》《臨高臺(tái)曲》《遠(yuǎn)如期曲》《石留曲》[1]640-644。后世對(duì)鼓吹曲辭的模仿寫作，主要包括兩種類型：一類是文人使用“賦題”法寫作的同題樂(lè)府詩(shī)，這類詩(shī)歌不入樂(lè)。所謂“賦題”，即以漢曲題名為中心，根據(jù)題名進(jìn)行想象與發(fā)揮，不受漢曲本辭限制，創(chuàng)作出在內(nèi)容與形式上都不同于本辭的新詩(shī)。另一類則是配樂(lè)演唱的套曲。這一類歌辭，主要是由朝廷命專人統(tǒng)一制作的鼓吹套曲，三國(guó)魏繆襲作十二篇[2]264-269，三國(guó)吳韋昭作十二篇[2]269-274，西晉傅玄作二十二篇[2]275-285，南朝梁沈約作十二篇[2]296-300，以上四套朝廷制鼓吹曲辭均有歌辭保存。北齊、后周與北魏朝廷亦制作了鼓吹曲辭，北齊朝廷制鼓吹曲辭二十篇，后周朝廷制鼓吹曲辭十五篇。題名保留在《隋書·音樂(lè)志》中[3]，但歌辭不存；《魏書·樂(lè)志》載北魏朝廷制作鼓吹曲辭之事[4]，但題名與歌辭均沒有記載。

朝廷制鼓吹套曲寫作模式由三國(guó)魏繆襲開創(chuàng)?？娨u改漢曲中的十二曲，填上歌頌王朝功業(yè)的新辭，每一曲歌辭按時(shí)間順序從開國(guó)皇帝創(chuàng)業(yè)之初開始寫起，包括建國(guó)過(guò)程經(jīng)歷的重要戰(zhàn)役，一直歌頌到當(dāng)朝皇帝平定天下、治國(guó)有方、人民安泰結(jié)束?？娨u改制的十二曲內(nèi)容上與其對(duì)應(yīng)的漢曲完全不同，且本來(lái)這十二曲漢曲內(nèi)容零散，主題駁雜，歌辭內(nèi)容涉及祭祀、狩獵、戰(zhàn)爭(zhēng)、朝會(huì)、愛情等多方面題材。而繆襲的這一改制，卻將十二曲扭結(jié)在“歌頌王朝功業(yè)”的一個(gè)主題之下，并按時(shí)間先后順序歌頌曹魏歷代皇帝，使這十二曲成為一組主題統(tǒng)一、內(nèi)容連貫而緊密的套曲。后來(lái)的吳、晉、梁朝廷制的鼓吹曲，包括曲辭內(nèi)容不存的北齊和后周制朝廷鼓吹曲，也沿用了繆襲開創(chuàng)的這種“創(chuàng)業(yè)—立國(guó)、軍功—頌德”之史詩(shī)模式[5]95?？梢哉f(shuō)，繆襲的這組鼓吹套曲，對(duì)鼓吹曲后世的創(chuàng)作和傳播具有意義深遠(yuǎn)的影響。此外，南朝齊謝朓奉隨王之命也作了一套鼓吹曲辭，共十篇，此乃臣子自制的鼓吹曲辭，雖入樂(lè)，但題名、歌辭體式、內(nèi)容等各方面都與朝廷鼓吹曲辭有較大差別，本文不將之放進(jìn)來(lái)討論。因此，本文研究的對(duì)象主要是漢曲本辭，以及魏、吳、晉、梁四朝朝廷制鼓吹曲辭。

本文使用的“句度”一詞，在古代，“指文辭休止和停頓處。文辭語(yǔ)意已盡處為句，未盡而須停頓處為讀?！盵6]如《晉書·樂(lè)志》說(shuō)，漢代《巴渝舞》到了曹魏時(shí)期，“其辭既古，莫能曉其句度”[7]693。就是說(shuō)到了魏代，《巴渝舞》的歌辭文本已經(jīng)很少有人能看懂，而想要看懂歌辭，其中斷句是非常重要的，一篇歌辭能夠斷句，就可以大致劃分結(jié)構(gòu)層次、把握歌辭的主要內(nèi)容。因而本文用“句度”一詞指代歌辭的斷句情況，具體而言，就是指歌辭的句數(shù)與句式，考察一首詩(shī)中包含幾個(gè)句子，每一句使用三言、四言還是五言、七言等形式。

二

許云和先生曾在考察了《宋書》《南齊書》《隋書》等史書的《樂(lè)志》之后，總結(jié)歸納出歷代朝廷改制前代樂(lè)歌的兩種基本方式：一是使用前代樂(lè)曲，但不用前代歌詞，在前代樂(lè)曲的基礎(chǔ)上重新填詞，這種方式即為“依前曲作新歌”[7]710；二是既使用前代樂(lè)曲，又保留前代舊詞，但這些舊詞必須稍作字詞句的改動(dòng)，“以示不相襲”[8]。許云和先生還進(jìn)一步指出，朝廷組織改作前代樂(lè)歌的行為背后富有政治意義：歌詞的變化，象征著改朝換代，“以此明禪代之跡，著一代之始”[9]。其中第一種方式——“依前曲作新歌”最能體現(xiàn)揮別舊朝、迎接新朝的政治意味，因?yàn)橛眠@種方式改作的樂(lè)歌，基本上都是把歌頌舊朝的歌辭，換成贊美新朝的文句。

筆者認(rèn)為，從魏、吳、晉、梁朝廷制鼓吹曲辭歌頌各朝皇帝的歌辭內(nèi)容來(lái)看，魏晉南北朝時(shí)期，朝廷對(duì)漢代鼓吹曲的改制，采用的是“依前曲作新歌”的方式。具體而言，這種方式指依照原來(lái)樂(lè)譜的規(guī)定填寫新辭。我們從史書對(duì)魏、吳、晉朝廷改制鼓吹曲辭的記載中可以清楚地看到漢、魏、吳、晉曲辭音樂(lè)的傳承性。如《晉書》說(shuō)：“及魏受命，改其十二曲，使繆襲為詞，述以功德代漢?！溆嗖⑼f名?！盵7]701“是時(shí)吳亦使韋昭制十二曲名，以述功德受命?！溆嘁嘤门f名不改?！盵7]701“及武帝受禪，乃令傅玄制為二十二篇，亦述以功德代魏。”[7]702“改其十二曲，使……為詞”“其余并同用舊名”“其余亦用舊名不改”，似乎魏、吳、晉曲對(duì)漢曲的改制，只是改了題名和歌辭，曲調(diào)不變。

韓寧《鼓吹橫吹曲辭研究》[5]98-100和王淑梅《魏晉樂(lè)府詩(shī)研究》[10]94-100則從漢、魏、吳、晉歌辭句度的相似性論證了朝廷制鼓吹曲辭基本保留了漢曲音樂(lè)。韓寧說(shuō)得比較概括，王淑梅則詳細(xì)列表比較了漢、魏、吳、晉四朝的句數(shù)和句式。韓寧從魏、吳、晉曲句式與漢曲的相似性強(qiáng)調(diào)它們的音樂(lè)對(duì)漢曲的繼承[5]99-100。王淑梅則列出了漢曲與魏、吳、晉各曲句式對(duì)照表，總結(jié)出魏、吳、晉曲辭與漢辭在句式上呈現(xiàn)出四種對(duì)應(yīng)關(guān)系或變化方式[10]98-100?？偟膩?lái)說(shuō)，魏、吳、晉曲辭對(duì)漢曲的改造，主要是對(duì)漢曲句式作整齊化處理，大部分曲辭基本沿襲漢曲句式，或掐頭去尾、取中間主體句式。如第一曲《朱鷺》，漢曲7句，首句二言，尾句五言，中間數(shù)句連續(xù)三言。魏曲去掉首句二言、尾句五言，取中間三言主體形式，寫作三言齊言歌辭，并加長(zhǎng)曲辭篇幅，擴(kuò)展為30句。吳、晉曲均沿用魏曲改造之后的句度模式。或保留前半段，對(duì)后半段進(jìn)行整齊化處理，如第七曲《巫山高》，魏曲對(duì)漢曲的改造，基本沿襲漢曲開頭以三、四言組成的形式，構(gòu)成“三三四三四”模式。但改變了漢曲后半段三、四、五、六、七言交雜的混亂形式，變?yōu)椤八乃奈逦濉边@種較為整齊的結(jié)尾。吳、晉曲基本延續(xù)了魏曲的句度模式，但吳曲篇幅比其他兩曲長(zhǎng)，是魏、晉曲句數(shù)的兩倍。似乎同一段音樂(lè)演奏兩遍才能唱完吳曲整首歌辭。王淑梅認(rèn)為，魏晉新辭雖以漢曲為基礎(chǔ)，但是“填上新辭以后再來(lái)演唱，新辭與樂(lè)調(diào)之間又存在著再次配合的問(wèn)題。所以新辭改動(dòng)后，曲調(diào)也會(huì)作相應(yīng)的變化或調(diào)整，不可能一成不變，只是程度不同而已”[10]100。這些研究告訴我們，魏、吳、晉曲的音樂(lè)，可能在沿襲漢代曲調(diào)的基礎(chǔ)上做了一些調(diào)整，以便適應(yīng)新辭的演唱。

再把梁曲加進(jìn)來(lái)比較，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，魏、吳、晉曲在沿襲漢曲的基礎(chǔ)上進(jìn)行了一次句式整齊化處理，而梁曲又在沿襲魏、吳、晉曲的基礎(chǔ)上進(jìn)行二次句式整齊化處理。比如第二曲《思悲翁》，魏曲基本沿襲漢曲句式，形成的句度模式為：首尾各有一組“三三四三”形式，中間數(shù)句連續(xù)三言。吳曲與晉曲繼續(xù)采用魏曲句度模式。梁曲有所改變，保留了魏、吳、晉句度模式中的三言主體形式，并將所有四言句也變?yōu)槿跃洌優(yōu)槿札R言歌辭，比魏、吳、晉曲更為整齊。又如第十曲《有所思》，魏曲保留了漢曲以“三五”開頭，以及中間以數(shù)句連續(xù)五言為主體的形式，去掉漢曲后半部分四言、五言、七言?shī)A雜的形式，形成以“三五”開頭，“四四”結(jié)尾，中間以數(shù)句連續(xù)五言為主體的形式。吳曲與晉曲繼續(xù)采用魏曲句度模式。梁曲保留了以“三五”開頭，后接數(shù)句連續(xù)五言的形式，并將五言句延續(xù)到詩(shī)歌末尾，換掉魏、吳、晉以“四四”結(jié)束的形式，使句式變得更為整齊?？傮w而言，梁曲在沿襲魏、吳、晉曲句度模式的基礎(chǔ)上做了一些調(diào)整，梁曲對(duì)句式整齊程度的追求超過(guò)魏、吳、晉曲。

通過(guò)詳細(xì)考察漢、魏、吳、晉、梁鼓吹曲辭句度與音樂(lè)之關(guān)系，我們可以推測(cè)，魏、吳、晉、梁曲辭的制作采用“依前曲作新歌”方式，它們相互之間、它們與漢曲之間，音樂(lè)的傳承性是比較明顯和連貫的。由于音樂(lè)框架與規(guī)則的限制，同題曲辭存在句度模式，填寫新辭應(yīng)該在一定程度上遵守這個(gè)模式，因而魏、吳、晉、梁朝廷制鼓吹曲辭的句度之間必然有著延續(xù)性和相似性。筆者在下文中，將利用這一點(diǎn)重新審視向回、戶倉(cāng)英美兩位學(xué)者提出的魏曲、晉曲可能存在的錯(cuò)簡(jiǎn)問(wèn)題。

三

向回《歷朝紀(jì)受命功德鼓吹曲的本事分析——兼談繆襲改制漢鼓吹在樂(lè)府發(fā)展史上的意義》[11]一文通過(guò)對(duì)題解、歌辭與本事的比較分析，認(rèn)為晉曲第七曲《平玉衡》與第九曲《因時(shí)運(yùn)》發(fā)生了錯(cuò)簡(jiǎn)，《平玉衡》應(yīng)為第九曲，《因時(shí)運(yùn)》應(yīng)為第七曲。向回的論述雖有一定道理，但如果我們從歷代朝廷所制鼓吹曲辭句度之間的關(guān)系來(lái)看，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，將晉曲第七曲與第九曲調(diào)換位置后，其句度與魏、吳、梁曲相應(yīng)曲目的句式對(duì)應(yīng)起來(lái)不那么整齊。也就是說(shuō)，調(diào)換順序之后，第七曲《巫山高》與第九曲《將進(jìn)酒》兩個(gè)曲名之下的魏、吳、晉、梁歌辭，晉曲句式顯得較為突兀，與其他三朝歌辭句式差別不小。因前文已論述過(guò)，魏、吳、晉、梁四朝鼓吹曲采用“依前曲作新歌”的方式制作，其所配曲調(diào)基本一致，因而其句度本應(yīng)保持一定范圍內(nèi)的統(tǒng)一。若晉曲調(diào)換順序后的句式，與其他三朝相比有較大出入，可能意味著晉曲本來(lái)就不存在錯(cuò)簡(jiǎn)問(wèn)題。

我們先來(lái)看第七曲《巫山高》與第九曲《將進(jìn)酒》曲名之下魏、吳、晉、梁對(duì)應(yīng)的幾首歌辭句式：

原來(lái)的順序：

第七曲《巫山高》

漢曲：三三三三四三五六四四七三

魏曲：三三四三四六四五五五

吳曲：

三三四三四四五四五五三四五四六六五四四五五

晉曲：三三四三四七四三四四五五

梁曲：三三七七三四四五五

第九曲《將進(jìn)酒》

漢曲：三三三三三三三三七

魏曲：三三三三三三三三三三

吳曲：三三三三三三三三四四

晉曲：三三四三四三三三四三

梁曲：三三三三三三三三三三三三三三三三三三

第七曲與第九曲調(diào)換位置之后：

第七曲《巫山高》

漢曲：三三三三四三五六四四七三

魏曲：三三四三四六四五五五

吳曲：

三三四三四四五四五五三四五四六六五四四五五

晉曲：三三四三四三三三四三

梁曲：三三七? 七三四四五五

第九曲《將進(jìn)酒》

漢曲：三三三三三三三三七

魏曲：三三三三三三三三三三

吳曲：三三三三三三三三四四

晉曲：三三四三四七四三四四五五

梁曲：三三三三三三三三三三三三三三三三三三

由上可見，按照原來(lái)的順序，第七曲《巫山高》曲名之下的五首歌辭，其中魏、吳、晉、梁歌辭在漢曲的基礎(chǔ)上做了整齊句式的處理，保留了漢曲前半段以三、四言為主導(dǎo)的句式結(jié)構(gòu)。其中梁曲雖然第三、四句均為七言，但這兩句七言句都是“四三”結(jié)構(gòu)，節(jié)奏點(diǎn)分別在第四字與第七字，因而梁曲的兩句七言，實(shí)際上可以分解成兩組“四三”句式。也就是說(shuō)，梁曲前半段與漢、魏、吳、晉一樣，依然以三、四言句式為主。這樣，魏、吳、晉、梁四曲，前五句均以“三三四三四”的形式作為歌辭的開端。漢曲后半段句式雜亂，三言、四言、五言、六言、七言，五種句式交替出現(xiàn)；魏、吳、晉、梁鼓吹曲辭則調(diào)整成以四、五言為主。需要指出的是，吳曲句數(shù)遠(yuǎn)比漢、魏、晉、梁曲多，漢曲與晉曲各12句，魏曲10句，梁曲9句，吳曲卻有21句，幾乎比其他四曲多了一半篇幅。通過(guò)比較這五首歌辭的句式，筆者認(rèn)為，吳曲多出來(lái)的一半歌辭，與其前一半句式相近。以第十句為斷，吳曲前半段歌辭以“三三”開始，“五四五五”結(jié)束；后半段歌辭以“三四”開始，“四四五五”結(jié)束。吳曲第十一至二十句，與其前十句看起來(lái)像配同樣的曲調(diào)，有可能前十句為第一樂(lè)段，后十一句為第二樂(lè)段。因此，吳曲雖然句數(shù)很多，但并不影響其與漢、魏、晉、梁可能配同樣的曲調(diào)，漢、魏、晉、梁演奏一遍曲調(diào)唱完整首歌辭，吳曲可能演奏兩遍才能唱完。不管演唱幾遍，這支曲調(diào)本身并未變化。這樣看來(lái)，這幾首歌辭結(jié)尾段落的句式，魏曲是“四五五五”形式，吳曲有兩段，第一段為“五四五五”，第二段結(jié)尾與晉曲和梁曲一樣都是“四四五五”。總的來(lái)說(shuō)，第七曲《巫山高》，在漢代之后朝廷所制歌辭的句式中，大致以“三三四三四”開頭，以“四四五五”結(jié)束。

同樣按照原來(lái)的順序，第九曲《將進(jìn)酒》曲名之下的五首歌辭，與第七曲相比，句式的相似度更大。其中魏、吳、晉曲各有10句，漢曲9句，梁曲18句。魏曲和梁曲全為三言，漢曲、吳曲和晉曲以三言為主。吳曲有八句三言，兩句四言；晉曲七句三言，三句四言；漢曲八句三言，雖尾句為七言，但可拆分為“四三”形式，這樣，漢曲相當(dāng)于也有十句，九句三言，一句四言。而梁曲雖然句數(shù)幾乎是漢、魏、吳、晉曲的兩倍，但如前文所說(shuō)，第七曲《巫山高》，吳曲需要演奏兩遍曲調(diào)才能唱完整首歌辭，第九曲《將進(jìn)酒》對(duì)應(yīng)的梁曲也是這種情況，并不影響梁曲與漢、魏、吳、晉四曲配同樣的曲調(diào)。也就是說(shuō)，第九曲《將進(jìn)酒》，不管是作為本辭的漢曲，還是后來(lái)朝廷所制歌辭，其句式均以三言為主，其中或間雜幾句四言（三句以內(nèi)）。

我們?cè)倏磳x曲第七、第九曲調(diào)換位置之后的情況：晉曲第七曲雖然還是以“三三四三四”開頭，這與我們前面總結(jié)出來(lái)的第七曲句式的大致模式相同，但結(jié)尾“三三四三”，以三言為主的形式，卻與第七曲句式模式以“四四五五”結(jié)束的形態(tài)相差較大。調(diào)換位置之后的第九曲，晉曲與漢、魏、吳、梁之間的句式差別就更大了。第九曲的句式模式是以三言為主，晉曲第九曲卻以四、五言為主。相比較而言，連續(xù)出現(xiàn)的三言句，其緊湊、活潑的形式，可能搭配節(jié)奏較快的音樂(lè)。而四、五言為主的句式，或許搭配更為舒緩、悠揚(yáng)的音樂(lè)。因此，以三言為主的句式所配曲調(diào)，跟以四、五言為主的句式所配曲調(diào)，其音樂(lè)風(fēng)格很可能有不小差異。這樣看來(lái)，調(diào)換位置之后，晉曲第七、第九兩曲句度均與漢、魏、吳、梁基本模式有較大差別，這是一個(gè)不能忽視的情況。綜上，筆者認(rèn)為，單純從各朝同題鼓吹曲辭句度之間的傳承性來(lái)看，調(diào)換位置之后的晉曲句式顯得突兀，與其他曲辭格格不入，它原來(lái)的順序才是更合適的。

除了歷代曲辭句度之間的聯(lián)系之外，《晉鼓吹曲》每首歌辭前面的序文，也可證明第七、第九兩曲并未錯(cuò)簡(jiǎn)?！端螘?lè)志》所載晉曲第七、第九曲序文如下：

《平玉衡》，言景皇帝一萬(wàn)國(guó)之殊風(fēng)，齊四海之乖心，禮賢養(yǎng)士，而纂洪業(yè)也。[1]650

《因時(shí)運(yùn)》，言文皇帝因時(shí)運(yùn)變，圣謀潛施，解長(zhǎng)蛇之交，離群桀之黨，以武濟(jì)文，審其大計(jì)，以邁其德也。[1]650

序文明確說(shuō)第七曲《平玉衡》歌頌景帝司馬師，第九曲《因時(shí)運(yùn)》歌頌文帝司馬昭?？疾臁稌x鼓吹曲》二十二篇歌辭正文與序文對(duì)司馬氏四位皇帝的稱謂：對(duì)司馬懿、司馬師和司馬昭這三位皇室祖先，序文與歌辭正文，基本上以其謚號(hào)加上“皇”“皇帝”指稱，或單獨(dú)稱謚號(hào)；對(duì)當(dāng)朝皇帝司馬炎，序文與歌辭正文，主要以“圣皇”指稱。序文中對(duì)懿、師、昭、炎四位皇帝的稱呼，與歌辭正文相合，且符合臣子對(duì)當(dāng)朝皇帝及皇室祖先的稱謂。如此，我們有理由推測(cè)，這些序文可能與歌辭同時(shí)創(chuàng)作，而非后人補(bǔ)寫。這樣，第七曲與第九曲歌辭正文中雖未出現(xiàn)皇帝謚號(hào)以明確指示歌頌?zāi)奈换实郏蛭囊亚宄懨髁烁柁o的頌美對(duì)象。

最后，我們?cè)倏聪蚧氐淖C據(jù)：他在傅玄《晉鼙舞歌》第四篇歌頌司馬昭的《大晉篇》和第三篇歌頌司馬師的《景皇帝》中，分別找到與晉曲第七曲《平玉衡》、第九曲《因時(shí)運(yùn)》詞句內(nèi)容的相似之處，作為第七曲《平玉衡》歌頌司馬昭、第九曲歌頌司馬師的證明。做這樣的推理，似乎不太站得住腳。

不論是《晉鼓吹曲》還是《晉鼙舞歌》都是歌功頌德的詩(shī)篇，里面用到的字詞不免有相似、接近之處。比如《晉鼙舞歌》第一篇《洪業(yè)篇》有歌頌司馬炎的“夙夜綜萬(wàn)機(jī)”“明明降疇諮”句，第二篇《天命篇》有歌頌司馬懿的“入則綜萬(wàn)機(jī)”句，這幾句與晉曲第七曲《平玉衡》中的“明明綜天機(jī)”相近，而《平玉衡》絕非歌頌司馬懿、司馬炎之作。《晉鼙舞歌》五篇之內(nèi)，歌頌不同的人也會(huì)用到相似的詞句。比如《洪業(yè)篇》歌頌司馬炎有“夙夜綜萬(wàn)機(jī)。萬(wàn)機(jī)無(wú)廢理”句，與《景皇帝》歌頌司馬師的“平衡綜萬(wàn)機(jī)，萬(wàn)機(jī)無(wú)不理”很相近。第五篇《明君篇》歌頌司馬炎，有“聽鑒盡物情”句，與《平玉衡》中的“聰鑒盡下情”相似。不能因?yàn)閹灼柁o都出現(xiàn)了這些頌揚(yáng)皇帝常用的套語(yǔ)，就說(shuō)它們贊美同一位皇帝。

此外，向回找出了《晉鼙舞歌》第三篇歌頌司馬師的《景皇帝》，有語(yǔ)句與第九曲《因時(shí)運(yùn)》相似，但是《景皇帝》亦有詞句與第七曲《平玉衡》接近。《景皇帝》中的“萬(wàn)國(guó)紛騷擾，戚戚天下懼不安”，與《平玉衡》中的“萬(wàn)國(guó)殊風(fēng)，四海乖”是相呼應(yīng)的。向回找出了《晉鼙舞歌》第四篇歌頌司馬昭的《大晉篇》，有語(yǔ)句與第七曲《平玉衡》相似，但是《大晉篇》亦有詞句與第九曲《因時(shí)運(yùn)》接近?！洞髸x篇》中的“我皇邁圣德”與《因時(shí)運(yùn)》中的“時(shí)邁其德”相呼應(yīng)。且《大晉篇》有“致討儉、欽，罔不肅虔”句，這正是《因時(shí)運(yùn)》中“長(zhǎng)蛇交解，群桀離”的事件。《大晉篇》是贊頌司馬昭的詩(shī)篇，寫到了討伐毌丘儉、文欽的戰(zhàn)役，說(shuō)明司馬昭在這場(chǎng)戰(zhàn)事中也發(fā)揮了重要作用，雖然司馬昭不是上前線，而是坐鎮(zhèn)后方。即便是坐鎮(zhèn)后方，也還是對(duì)這場(chǎng)戰(zhàn)役有所貢獻(xiàn)，且《晉書·文帝紀(jì)》曹奐的策命文中表彰司馬昭的功績(jī)亦有“既儉、欽之亂，公綏援有方，分命興師，統(tǒng)紀(jì)有方，用緝淮浦”[7]33，將之作為司馬昭的功績(jī)可以寫入《晉鼙舞歌》中的第四篇，那么寫入晉曲第九曲歌頌司馬昭的《因時(shí)運(yùn)》曲也是可能的。最后，還有一個(gè)問(wèn)題，就是向回所說(shuō)按原來(lái)的順序，第八曲的事件發(fā)生時(shí)間后于第九曲。第八曲寫司馬昭統(tǒng)領(lǐng)百官、用人有序。向回將之對(duì)應(yīng)到《晉書》中景元四年（263年）十一月“天子命晉公以相國(guó)總百揆”[7]43的具體時(shí)間。歷代朝廷制鼓吹曲雖然大部分曲目有對(duì)應(yīng)的歷史事件，但也有一些曲目是籠統(tǒng)地歌頌、沒有具體對(duì)應(yīng)的歷史事件。如魏曲第十一曲《邕熙》歌頌魏國(guó)君臣和睦，吳曲第五曲《秋風(fēng)》歌頌孫權(quán)“悅以使民，民忘其死”。那么這里也可能是籠統(tǒng)地歌頌司馬昭具有統(tǒng)領(lǐng)百官的才能，而不必一定要對(duì)應(yīng)到具體的歷史事件，況且在曹魏末期，司馬氏把持朝政，具有廢立皇帝的權(quán)力，也不用天子任命司馬昭統(tǒng)領(lǐng)百官，他早就實(shí)際上統(tǒng)領(lǐng)了。

綜上所述，筆者認(rèn)為，在沒有更確切的材料的基礎(chǔ)上，晉曲第七與第九曲，維持原來(lái)的順序是更加合理的。

四

我們?cè)賮?lái)看第五曲《翁離》對(duì)應(yīng)的歷代歌辭。這一曲題下的五首歌辭，吳曲與漢、魏、晉、梁四曲句式差別很大。魏曲與晉曲各有12句，均以“四三”結(jié)構(gòu)為主體。魏曲由六組“四三”句式構(gòu)成。晉曲有七句四言，五句三言，包含五組“四三”句式。漢曲句式為“七七四”，而七言可以分解成“四三”形式，因而漢曲又可變?yōu)椤八娜娜摹钡男问健Ａ呵?句，全為七言，相當(dāng)于由六組“四三”句式組成，而且這樣轉(zhuǎn)換之后，梁曲就變成12句，與魏、晉曲相比，無(wú)論句數(shù)還是句式都非常接近。也就是說(shuō)，《翁離》這首曲調(diào)適合的歌辭，以“四三”結(jié)構(gòu)為主體，漢、魏、晉、梁四曲都以“四三四三四”的節(jié)奏開頭。相較而言，吳曲就顯得十分突兀了。吳曲共15句，句數(shù)上雖然沒有與魏、晉相差很多，但是句式上，吳曲有十四句五言，一句四言，以五言句為主。從句式上這么大的差別來(lái)看，很難說(shuō)吳曲與漢、魏、晉、梁四曲配的音樂(lè)比較接近。

值得注意的是，第六曲《戰(zhàn)城南》對(duì)應(yīng)的吳曲《克皖城》，這首歌辭由六組“四三”句式組成，可以說(shuō)與第五曲《翁離》對(duì)應(yīng)的魏曲《舊邦》句度完全相同，也很符合我們前面總結(jié)的第五曲《翁離》的句度模式。結(jié)合前文對(duì)第五曲《翁離》歷代歌辭句度的分析，也就是說(shuō)，吳曲第五曲與第五曲《翁離》句度模式相差很大，但吳曲第六曲又與第五曲《翁離》句度模式十分契合。這里面的聯(lián)系引人思考。日本學(xué)者戶倉(cāng)英美在《漢鐃歌〈戰(zhàn)城南〉考——并論漢鐃歌與后代鼓吹曲的關(guān)系》一文提出的解釋是，魏曲第五曲《舊邦》（對(duì)應(yīng)《翁離》）的內(nèi)容與漢鐃歌《戰(zhàn)城南》同為英靈鎮(zhèn)撫祭祀活動(dòng)，因此推測(cè)，魏曲《舊邦》原來(lái)的位置應(yīng)該放在第六曲《戰(zhàn)城南》題下，而不是現(xiàn)在我們看到的第五曲《翁離》題下，由于傳抄而位置顛倒。戶倉(cāng)英美認(rèn)為魏曲第五曲與第六曲發(fā)生了錯(cuò)簡(jiǎn)[12]。

筆者不認(rèn)同戶倉(cāng)英美的說(shuō)法。在具體闡述理由之前，筆者先將第五曲《翁離》與第六曲《戰(zhàn)城南》歷代曲辭句式列出，以方便閱讀時(shí)查看：

第五曲《翁離》

漢曲：七? 七? 四（原句式）

四三四三四（變換后的句式）

魏曲：四三四三四三四三四三四三

吳曲：五五五五五五五五五五五五四五五

晉曲：四三四三四四四三四三四三

梁曲：四三四三四三四三四三四三（變換后的句式）

七? 七? 七? 七? 七? 七? （原句式）

第六曲《戰(zhàn)城南》

漢曲：三三七四四五七四四五五二五七七四五四四

魏曲：

三三四六四五三四六六四四三四四四三四四四四

吳曲：四三四三四三四三四三四三

晉曲：

三三四六四五三三四四四四四四三四四三三四四

四四

梁曲：三三四四四四四四四四

如果按照戶倉(cāng)英美的說(shuō)法，魏曲第五曲與第六曲互換位置，在曲辭內(nèi)容與句度兩方面都會(huì)出現(xiàn)問(wèn)題。

第一，內(nèi)容方面，據(jù)張樹國(guó)《論鼓吹曲辭與中古時(shí)代音樂(lè)舞蹈史詩(shī)的創(chuàng)作》[13]一文中對(duì)繆襲制魏鼓吹曲十二篇每一曲對(duì)應(yīng)事件的考證，第五曲《翁離》對(duì)應(yīng)的《舊邦》，寫官渡之戰(zhàn)后，曹操安葬戰(zhàn)死將士，撫慰生者，此事發(fā)生在建安七年（202年）。第六曲《戰(zhàn)城南》對(duì)應(yīng)的《定武功》，寫曹操攻破鄴城，此事發(fā)生在建安十年（205年）。也就是說(shuō)，按照原來(lái)的曲目順序，歌辭內(nèi)容所對(duì)應(yīng)的事件符合時(shí)間先后，而戶倉(cāng)英美的調(diào)換則會(huì)使魏曲這兩曲記述的事件發(fā)生時(shí)間錯(cuò)亂。而據(jù)張樹國(guó)的考證，魏、吳、晉、梁朝廷所制鼓吹套曲，每一曲的內(nèi)容基本上是按照時(shí)間先后順序發(fā)生的，調(diào)換魏曲第五曲和第六曲的順序則不符合這一規(guī)律。

第二，句度方面，我們?cè)谇懊鎸?duì)第五曲《翁離》歷代曲辭句度的分析中，已經(jīng)指出，“異類”的是以五言為主的吳曲，魏曲與漢、晉、梁均有著以“四三”為主體的模式。

再看第六曲《戰(zhàn)城南》歷代曲辭句式：漢、魏、晉曲篇幅均較長(zhǎng)，漢曲19句，魏曲21句，晉曲23句。漢曲句式較雜，魏、晉、梁曲均以四言為主。魏曲五句三言，十二句四言，一句五言，三句六言。晉曲七句三言，十四句四言，一句五言，一句六言。梁曲雖只有10句，但并不影響其可能與漢、魏、晉曲搭配相近的曲調(diào)，因?yàn)榱呵柁o唱兩遍正好就能達(dá)到漢、魏、晉曲的長(zhǎng)度。梁曲兩句三言，八句四言。漢曲以“三三”開頭，“四五四四”結(jié)尾。魏、晉、梁三曲也存在類似的模式，開端都是“三三”形式，又都以“四四四四”結(jié)束。其中晉曲包含連續(xù)六句四言，梁曲有連續(xù)八句四言。也就是說(shuō)，第六曲《戰(zhàn)城南》的句度模式，可能是以“三三”開頭，以“四四四四”結(jié)束，中間或許包含連續(xù)數(shù)個(gè)四言句。而吳曲又是異類，吳曲共12句，由六組“四三”句式組成，不符合第六曲《戰(zhàn)城南》的句度模式。

由此看來(lái)，魏曲第五、第六兩曲，均符合這兩支曲調(diào)可能要求的句度模式，但吳曲第五、第六兩曲，均不符合所屬曲名的句度模式。如果將魏曲第五、第六兩曲互換位置，就會(huì)造成魏曲這兩曲句式，都不能跟所屬曲名的句度模式相契合。因此，筆者認(rèn)為，就算錯(cuò)簡(jiǎn)也應(yīng)該是吳曲自身發(fā)生了錯(cuò)簡(jiǎn)，與魏曲無(wú)關(guān)，現(xiàn)在我們看到的魏曲順序是正確的。

那么，既然吳曲第五、第六兩曲均不符合所屬曲名的句度模式，是否這兩曲之間可能發(fā)生錯(cuò)簡(jiǎn)，即吳曲第五、第六曲應(yīng)該調(diào)換位置呢？如果將吳曲第五曲《翁離》對(duì)應(yīng)的《秋風(fēng)》，與第六曲《戰(zhàn)城南》對(duì)應(yīng)的《克皖城》互換位置，會(huì)發(fā)生什么情況呢？首先，從內(nèi)容上看，吳曲整個(gè)套曲每一曲按時(shí)間先后順序排列的體例并不會(huì)被打破。因?yàn)榘凑諒垬鋰?guó)的考證，吳曲第五曲《秋風(fēng)》的內(nèi)容是“孫權(quán)悅以使民，民忘其死”，并未對(duì)應(yīng)具體的歷史事件，因而寫作時(shí)間不可考，所以調(diào)換位置也是不影響的。其次，從句度上看，這樣調(diào)換之后，吳曲第五曲《翁離》對(duì)應(yīng)的歌辭變成了《克皖城》（原第六曲），這首歌辭共12句，由六組“四三”句式組成。前文已述，其句度非常符合第五曲《翁離》的句度模式。但是吳曲第六曲《戰(zhàn)城南》對(duì)應(yīng)的歌辭為《秋風(fēng)》（原第五曲），其句式以五言為主，依然不符合第六曲《戰(zhàn)城南》以“三三”開頭，以“四四四四”結(jié)束，中間或許包含連續(xù)數(shù)個(gè)四言句的模式。

因此，筆者認(rèn)為，魏曲第五、第六曲絕對(duì)沒有錯(cuò)簡(jiǎn)，它們都與所屬曲名的句度模式非常契合。而在沒有更確切的材料的基礎(chǔ)上，吳曲第五、第六曲是否發(fā)生錯(cuò)簡(jiǎn)，還不能輕易下結(jié)論。

綜上所述，筆者通過(guò)詳細(xì)考察漢、魏、吳、晉、梁鼓吹曲辭句度與音樂(lè)之關(guān)系，發(fā)現(xiàn)魏、吳、晉、梁朝廷制鼓吹曲辭采用“依前曲作新歌”的方式寫作。在音樂(lè)曲調(diào)的規(guī)范下，魏、吳、晉、梁朝廷制鼓吹曲辭的句度之間必然有著延續(xù)性和相似性，需要一定程度上遵守同題曲辭的句度模式。在此基礎(chǔ)上，筆者重新審視了向回、戶倉(cāng)英美兩位學(xué)者提出的魏曲、晉曲可能存在的錯(cuò)簡(jiǎn)問(wèn)題，認(rèn)為晉曲第七曲和第九曲，魏曲第五曲和第六曲均未發(fā)生錯(cuò)簡(jiǎn)，我們現(xiàn)在看到的魏曲、晉曲順序都是十分合理的。

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作者簡(jiǎn)介：羅為為，復(fù)旦大學(xué)古籍整理研究所古代文學(xué)專業(yè)博士研究生。

實(shí)習(xí)編輯：孫怡文