摘? 要：西方繪畫的現(xiàn)代主義可以從19世紀晚期的修拉、塞尚等人算起，中國畫是否有古典和現(xiàn)代之分，它的現(xiàn)代性何以體現(xiàn)，是值得探討的問題。本文從繪畫語言出發(fā)，探究用點來畫山水的龔賢和法國點彩派畫家修拉之間的聯(lián)系，嘗試分析二者畫作之間的相似之處，追尋這些相似是表面的抑或是深刻的，考察中國古代繪畫是否具有現(xiàn)代性。

關鍵詞：龔賢；修拉；點彩派；雨點皴；分離筆觸

龔賢（1618—1689），明末清初畫家，生于江蘇昆山，1689年歿于南京，字半畝、半千，號野遺、柴丈人等，為“金陵畫派”的主要代表。喬治·修拉（Georges Seurat，1859—1891），法國19世紀“點彩派”代表畫家，西方現(xiàn)代藝術重要先驅(qū)之一。雖然修拉比龔賢晚生了兩百年，但兩人的繪畫有著極大的相似性，他們都重視造型，并且在各自的畫里，取消了線條，簡化了筆觸，都用“點”來繪畫?；诖耍疚囊孕蘩睦L畫作品和龔賢的山水畫作品為據(jù)，尋求相關內(nèi)涵，從形式分析的角度嘗試闡述二者繪畫語言之間的異同。

一、異中之同：表現(xiàn)技法及視覺效果

首先，在技法表現(xiàn)方面，龔賢和修拉都用點來畫畫，點是最小的詞語，小到?jīng)]有表情。在他們的畫里，一切都被簡化了，沒有細節(jié)，只有整體結構，他們的畫法被稱為“分離筆觸”，在畫中一筆是一筆，筆觸沒有融化成片，湊近看就使人只見筆觸，迷離恍惚，遠看才看出畫的具體物像，這兩位“結構主義”大師的畫都含有巨大的抒情力量。

根據(jù)不同時期的畫面表現(xiàn)，龔賢的畫風被美術史家分為三個階段：白龔、灰龔以及黑龔時期，本文主要著眼于他個人風格成熟階段即“黑龔“時期的作品并進行分析，這一時期也是龔賢在繪畫技法上充分運用“點”的階段，他說“皴法常用者止三四家，其余不可用矣。惟披麻、豆瓣、小斧劈可用，牛毛、解索亦間用之。大斧劈是北派，萬萬不可用矣?！盵1]48在《夏山過雨圖》（如圖1）中，欣賞者能清楚地看到龔賢對這一理念的具體運用：在山林之間，剛剛雨過初晴，煙云彌漫，山石屹立，山巒之間煙嵐環(huán)繞，畫中下半部分林木蓊郁，樹葉主要以點皴的形式堆疊出現(xiàn)，堆疊的墨色從淺至深，達七八遍之多，最后再用淡墨進行暈染，從而顯示出墨色和樹葉層次的豐富變化，樹林由此形成了一片繁茂之景，而畫面中樹干的皴擦較少，這使得濃密的樹林中透出了微微的光亮，畫面看起來輕松透氣。沿著山體的結構，畫中的山丘也被畫家用圓點進行了層層點染，墨色濃重，筆法淋漓，墨色疊加后的山丘和樹木在風雨過后依然具有清晰可見的明麗和光輝。畫中的景物基本上皆由“點”來生成，這種山水特別能體現(xiàn)出水墨之美，這是“繪畫本體”的審美自覺，是來自墻上雨淋的痕跡和雨一樣好看的意識，龔賢在此后的繪畫中將這一語言運用到了極致。

修拉身處19世紀的法國，這是西方社會和畫壇都發(fā)生巨大變革的時代，和當時同時代的其他畫家相比，他是一個具備嚴謹科學頭腦的人，并且喜歡獨處，獨處的人往往喜歡琢磨，在兩年后即1886年印象派的最后一次畫展中，他拿出一張長達三米的大作品，名《大碗島的星期日下午》（如圖2）。我們會首先注意到這幅畫全是由細碎密集的小圓點“點繪”出來的，修拉在畫面上全部采用點的形式，將純凈、未調(diào)和的顏料覆蓋整個畫面，這描繪的是巴黎附近奧尼埃的大碗島上一個晴朗的周日時，游人聚集在河濱的樹林間休息的場景，大碗島上充滿了和煦的陽光，無比適意。平靜又清澈的塞納河呈現(xiàn)出透明的淡藍色，河面上有多艘游艇駛過，在松軟的嫩綠色的草坪上有許多前來休閑放松的人們，畫中大致描繪了四十幾人，有的坐著、站著或側躺著，小動物們也在嬉戲奔跑，畫面中的色點彼此交錯呼應。如果把這幅油畫處理成黑白的，我們更能清楚地看出修拉與龔賢的畫面的相似性（如圖3），他們都更關注繪畫語言本身，用“點”去解釋和發(fā)現(xiàn)世界。

其次，在視覺效果方面，龔賢與修拉在繪畫中都表現(xiàn)出了強烈的黑白對比，大塊的明暗、反復交替的節(jié)奏、濃重的山頭和樹冠。在中國，發(fā)展到明代以來，山水畫對光明感的追求成為一個重要的議題，如董其昌的“思白”，八大山人在山水畫中追求的“天光云影”，龔賢的““非黑，無以顯其白；非白，無以利其黑”[1]49，這些都是對光明感的討論，龔賢通過積墨，在墨法的精微處透出光亮，他“黑龔”時期的繪畫光感最為突出，如這一時期的《千巖萬壑圖》（如圖4），近處的房屋樹林間仿若皆有光，平坦的山坡和屋頂?shù)墓饩€最為強烈，樹干在光線下也顯得透明起來，遠山看上去渾淪一片，但卻在筆墨的堆疊出擠出了光亮，給每個山峰留出了層次和空間，整體亮度和對比度比前景稍暗，因此拉開了畫面前后的空間關系，畫中山體有著清晰明確的明暗和體塊，山凸處為受光，山凹處為背光，這些都讓我們強烈地感受到光的在場。

修拉沿襲了印象派畫面中注重光色的繪畫傳統(tǒng)，他在1882 年和1883 年這兩年畫了大量素描用以研究光影、黑白關系和構圖。在素描研究中，修拉逐漸明確地建構起個人造型語言，這為修拉的油畫創(chuàng)作奠定了堅實的基礎，修拉的素描注重光感，平衡了來自于光影或者是物象本身的黑白灰間的對比，沒有過多細節(jié)，物象常常呈現(xiàn)出一種朦朧的、似有似無的狀態(tài)。我們能在修拉為《大碗島星期天的下午》所畫的素描草稿中清楚地看到，龔戴色粉筆在顆粒粗糙的素描紙上所畫出的毛茸茸的質(zhì)感、畫面中強烈的光影以及黑白關系（如圖5），修拉在這幅場景草圖里最大限度地減少了物理參考，把物的輪廓簡化提取出來，黑色塊集中連成一個整體，空白處有了明顯的形狀，這兩者對立平衡，使黑與白、明與暗的對比達到了理想的純度，呈現(xiàn)出烈日炎炎下自然光帶來的閃爍顫動、影影綽綽的效果。

除二者的繪畫十分注重光感之外，龔賢與修拉的畫面還都呈現(xiàn)出強烈的平面感與秩序感。龔賢是山水畫丘壑建構能手，他畫中的那些山形母題是通過三到四個類似的三角形造型依次疊加、并通過斜著向后退去的手法來暗示真實自然景觀中山麓的走向，亮暗相間，形成白色與銀灰色交替的節(jié)奏感，這些區(qū)域整體呈現(xiàn)出扁平化的趨向，再加上物體外輪廓的清晰與明確，其形體有著明顯的幾何化，即使畫中整個山體有因其受光、背光所帶來的體積暗示，但其造型感已被明顯地簡化（如圖6）。

修拉在畫中也展示出同樣的做法，《大碗島的星期日下午》的形式“相當扁平”，他作品中勝似“埃及”的形象主要是由平行于或面對畫面平面的人物的排列方向造成的，他將空間、減縮的深度和隱藏的平面性融合在一起，呈現(xiàn)出一個浮雕式的景象。修拉分色技法的需要和對印象派造型缺陷的彌補導致了其造型的簡化，這種簡化具體表現(xiàn)為形體的扁平化和輪廓形狀的幾何化（如圖7）。

二、同中之異：技法來源及畫面取景

縱使在技法和畫面視覺效果方面二者有著很大的相似性，但身處兩種繪畫體系，他們各自的繪畫又呈現(xiàn)出諸多不同的面孔。二者都用“點”來繪畫，但是這一技法的來源和具體點的表現(xiàn)形式各不相同。修拉點彩畫法的理論依據(jù)是光學，分色技法所依據(jù)的是光照與色彩的規(guī)律，即“色光理論”，用不同顏色的小色點并置在一起，在一定的距離處觀看，它們的顏色將會在不降低光亮度的情況下在畫布上形成視覺混合，圖像環(huán)境追求視覺的真實，因此他畫中“點”的形式基本需要表現(xiàn)為均質(zhì)的排列，點的形狀、大小、方向基本上沒有太大的變化，改變的的只有點的色彩（如圖8），點本身沒有被賦予任何意義，它只作為一種表現(xiàn)光的手段和語言而存在。

如果把中國山水畫最重要的語言“皴法”分為點、線、面三大類，我們將會走上一條從沒人走過的道路：點最基本的皴是雨點皴和豆瓣皴；面的最基本的皴包括卷云皴與斧劈皴；線的最基本的皴法是披麻皴和牛毛皴。這三類構成了繪畫的基本因素，并使其具有完整性，如果從“點線面”的譜系來梳理龔賢山水的脈絡，我們會清楚地發(fā)現(xiàn)他和“點皴”之間的淵源①。龔賢是丘壑布局和建構山水的天才，但他的書法筆性不算好，于是他選擇了適合自己的點和粗短的線，龔賢的黑色時期其實就是他放棄容易且圓滑的線條采用點的時期。與修拉在畫面上“點”始終如一的形式相比，龔賢畫面中的“點”根據(jù)所畫對象的不同有所改變，他通過不同的“點”來描繪山巖樹木的質(zhì)感特征，為其所畫的丘壑服務，點的形態(tài)多樣，有圓點、橢圓點、方形點、長形點、長豎點、長橫點、短橫點等（如表1）。基于作畫材料的選擇，龔賢的畫只有墨色，但一點之中有虛實、濃淡的變化，或外實而內(nèi)虛，或前實而后虛。畫中的點又有虛點和實點之分，明亮處多用虛點，陰暗處多用實點；山石面皴多為虛點，點苔處多為實點；叢樹，遠者多為虛點，近處多為實點。點的組合和諧統(tǒng)一，富有節(jié)奏和律動感。

表1? 龔賢畫中點的主要類別

葉式 樹葉類別 樹葉點法 點的主要類別（圖片均來自龔賢作品及課徒畫稿）

俯 垂葉 ? ? ? ? ? ? ? 點

葉

法

個字點 介字點 三角點

仰 松

針

葉

針葉點（左） 針葉點（右） 仰頭點

平 橫

葉

園點 扁點

在畫面取景方面，龔賢喜歡大風景，喜歡高山、長河和廣袤的大地，他有很強的荒原意識，他筆下的丘壑一半是浮在半空中的虛幻世界，一半是外在的實存之山，是“幻景”與“實景”并存的山河大地。美國大都會藝術博物館藏有龔賢的一套冊頁，作于1688年，書畫共十六開（如圖9），這套冊頁為枯山寒水。觀者讀這些作品時，會感到一股寂寞的氣縱直透過靈府。在荒天迥地中，一痕山影，一灣靜水，幾株枯木，還有時常出現(xiàn)的空寂小亭，這些翻飛的筆觸并未使人感到滿紙活絡，而是永恒的寂寥，永遠的空空落落。

而修拉的目光則更多地注視著角落，《大碗島星期天的下午》是對社會生活的擷取，所有站立的人、樹干、帽子、傘、扭曲的尾巴，每一個都被視為一個角色，簡單或復雜，它們幾乎是具有示范性的。無論是畫面中的站在時光深處的背影，還是從黑暗深處浮現(xiàn)的面孔，我們都能夠從中感受到修拉的注視與追憶。

三、何為現(xiàn)代性？

19世紀法國詩人、文藝批評家夏爾·皮埃爾·波德萊爾（Charles Pierre Baudelaire）在《現(xiàn)代生活的畫家》（1863年）中倡導發(fā)掘社會新的美的特質(zhì)時提出了“modernité”，中文譯為“現(xiàn)代性”“現(xiàn)代特色（尤指藝術）”“現(xiàn)代風格”和“現(xiàn)代化”等，它對應的英文詞是“modernity”。它最直接相關的詞就是法文“moderne”和英文單詞“modern”，可譯為“摩登”“現(xiàn)代的”“時新的”“時髦的”，以及“現(xiàn)代人”“時髦人士”等。[2]這是在藝術批評領域、甚至也是在哲學與美學的討論中第一次有人使用這個詞。他曾給予現(xiàn)代性一個著名的定義：“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術的一半，另一半是永恒和不變?！?/p>

按波德萊爾的說法，他理想中的現(xiàn)代生活畫家，應該能夠在平凡的現(xiàn)代生活中尋找到短暫的、瞬間的美，在時代潮流中尋找詩意，在瞬間里呈現(xiàn)永恒。古典大師拉斐爾或者安格爾的作品都有堅定的輪廓和可靠實體，而修拉畫作中的世間萬物雖然完整，卻非常朦朧，雖然靜止，卻也是彌散的，龔賢的畫也是這樣，黑沉沉的大山和樹看似穩(wěn)定，其實是漂移的、夢幻的，修拉和龔賢都能畫出“永恒與瞬間”“真實和夢境”的感覺，龔賢的鴻蒙，修拉的永恒的一天其實是一回事，真實就是虛幻，現(xiàn)在就是過去，終點就是起點。古典藝術制造永恒，而修拉和龔賢告訴我們什么是永恒。

龔賢與修拉都用符號表現(xiàn)生機勃勃的世界，他們對“繪畫語言”本身進行了探討，他們的藝術也有一種特別的、來自表面的氣質(zhì)：虛幻、具有現(xiàn)代感?，F(xiàn)代人擁有跨時空的眼福和耳福，我們看到的山水畫已經(jīng)和古人不一樣了，因為我們有了古人沒有的“世界視野”，藝術史家喜龍仁一直堅定地認為圖像可以“自明”，不需要各種無謂的解釋，但視覺的直覺和經(jīng)驗仍然需要我們不斷地討論和從更多的視角去解讀，只有這樣，我們才能從“古畫”中得出更多的新知。

注釋：

①龔賢在他1674年所作《云峰圖卷》的題跋中，講述了自己的技法源流，詩曰：“山水董源稱鼻祖，范寬僧巨繩其武；復有營丘與郭熙，支分派別翻新譜；襄陽米芾更不然，氣可食牛力如虎；友仁傳法高尚書，畢竟三人一門戶；后來獨數(shù)倪黃王，孟端石田抗今古；文家父子唐解元，少真多贗休輕侮；吾言乃見董華亭，二李惲鄒尤所許；晚年酷愛兩貴州，筆聲墨態(tài)能歌舞。吾與此道無所知，四十春秋如荼苦；友人所畫云峰圖，菡萏蓮花相競吐；凡有師承不敢忘，因之一一書名甫?！眳⒁婟徺t《云峰圖卷》，美國納爾遜美術館藏，1674年作。

參考文獻：

[1]龔賢.課徒畫稿[M].北京：榮寶齋出版社，2021.

[2]王恒立.修拉繪畫中構圖與造型的來源研究[D].杭州：中國美術學院，2020.

作者簡介：吳瓊，華南師范大學美術學碩士研究生。研究方向：中西美術比較研究。

實習編輯：徐雲(yún)