摘? 要：韓國電影近年來備受關(guān)注，尤其是以作家身份浮出韓國電影歷史地表的李滄東導演，2020年出版的小說集《燒紙》主要收錄了李滄東1983—1987年間的文學作品，作為前文本的文學與后文本中的電影形成了較為緊密的互文關(guān)系，在從小說到電影的沿襲脈絡(luò)基礎(chǔ)之上，實現(xiàn)了文本與視覺層面的互動。由此，通過“人物形象的建構(gòu)”“作為修辭的身體”“敘事空間的生產(chǎn)”三個維度的比較，探討李滄東電影與李滄東文學之間的互文關(guān)系，從而形成一條可追溯的李滄東創(chuàng)作考古路徑。

關(guān)鍵詞：李滄東；電影與文學；燒紙；文本互涉

蘇珊·海沃德曾在《電影研究關(guān)鍵詞》一書中將“互文性”定義為“文本指涉文本，或文本引述前文本”，互文性是指兩個或兩個以上彼此影響的文本之間的關(guān)聯(lián)性。大多數(shù)電影都是某種意義上的互文——一個文本指涉其他文本，文本之間相互交織[1]。

李滄東電影與文學是李滄東的一體兩面，文字與影像的多樣性使得李滄東自身就成為了一個多聲部的主體。無論是文字的書寫，還是影像的創(chuàng)作，李滄東都直面韓國的社會現(xiàn)實，將敘事視角向下扎根于底層民眾，多次質(zhì)詢韓國現(xiàn)代工業(yè)社會在狂飆猛進之時，人的社會地位與生存價值的消亡。而當我們再次將游移的目光置于李滄東一系列的影像作品后，諸如“綠色三部曲”、《密陽》《燃燒》等，得以窺見李滄東電影作為后文本，其實是對前文本文學小說的一次歷史性的回望，也是小說文本與電影文本之間的一次隔空對話，小說的光彩不僅沒有被影像視聽元素的多元化遮蔽，反而是后文本電影創(chuàng)作的煉金石，更因為兩者之間的沿襲與互動而鮮明呈現(xiàn)出了李滄東電影中的文學思想的本源和哲學思考。其中最突出的特征是電影文本內(nèi)部的情節(jié)生成早已在小說之中得到某種詮釋，而小說中的情節(jié)設(shè)置業(yè)已體現(xiàn)出李滄東電影的現(xiàn)實質(zhì)感。

一、痛楚·反抗——人物形象的建構(gòu)

李滄東的電影大多描寫社會邊緣人、底層人的生存處境，以小說式的敘事方式、冷峻的客觀視角，從時代進程、生存苦難、追尋意義等多個維度展開對人物形象的塑造。他所書寫的人物角色總是深陷于滿布荊棘的叢林與泥濘不堪的沼澤之中，間或表達著在韓國工業(yè)化社會現(xiàn)代化進程中人的社會屬性喪失，他們在如此陰沉與幽暗的地帶進行無奈的掙扎與反抗，苦痛與哀怨，盡管他們身陷囹圄，但仍對人生無常的荒誕與戲謔投以希冀，而現(xiàn)實再次給予他們的卻是更沉重的傷痕與失衡?？梢哉f，正是李滄東對文學與電影中角色的無限關(guān)注和悲觀現(xiàn)實主義的表達，才定義了他作為作家和導演的雙重身份。

2020年出版的李滄東小說集《燒紙》收錄了《火與灰》（1987）、《大雪紛飛的日子》（1987）、《戰(zhàn)利品》（1983）、《舞》（1985）、《燒紙》（1985）、《為了大家安全》（1987）等作品，而其中一則短篇小說《火與灰》（1987）所建構(gòu)的故事世界及人物形象的塑造，都與電影《密陽》（2007）呈現(xiàn)出某種互文關(guān)系。

小說《火與灰》講述一名父親面臨著逝子之痛，他曾和妻子把孩子的骨灰灑向漢江，在孩子忌日這一天，他決定獨身前往江邊祭奠，而妻子則希望在這一天通過對宗教的信仰來治愈逝子的心理創(chuàng)傷。李滄東通過小說中父母對早逝孩子的追憶，由此拷問死亡與人生意義：

一個孩子死了，而這個世界里卻找不到任何痕跡。四季依舊更迭，又一個春天開始了，陽光又開始發(fā)燒一樣溫暖起來，從教室的窗戶外看，花粉像是從彈棉機里篩出來的棉塵一樣，白花花地彌漫在運動場上……[2]31

李滄東以冷靜而克制、細膩而溫柔的文字書寫，向讀者以及自身進行嚴肅的拷問——存在的意義。孩子因一次意外被卡車傾軋，此時的他們?nèi)淌苤鴥?nèi)心無盡的傷痛，卻又苦于找不到發(fā)泄的出口，仿佛承受著西西弗斯般的懲罰。而在這樣循環(huán)而吊詭的懲罰之中，他們或許試圖用贊美詩歌和祈禱來戰(zhàn)勝苦痛（母親對宗教的信任），或許是對宗教的懷疑與質(zhì)詢（父親對宗教的困惑），又或許產(chǎn)生通過記憶的追溯與內(nèi)心憤怒達成和解的意圖（前往漢江祭奠），但他們終究不過是無法停止忙碌狀態(tài)的蕓蕓眾生，在如此動蕩不安又瞬息萬變的社會境況下，他們的內(nèi)心情感再次被放逐于群體之外，成為一名“孤獨的城市流浪者”。與此同時，他/她們所拖曳著的孱弱軀體作為一種身體物質(zhì)外殼再次被傷害得體無完膚，對世界荒誕與虛無的反抗意識，從肉體到靈魂都消弭殆盡。

電影《密陽》中人物的反抗姿態(tài)相對于小說《火與灰》更為明顯。失去丈夫的李信愛帶著兒子重返丈夫故地——密陽，她做好一切準備開始新的生活，但兒子卻遭到綁架謀殺，萬念俱灰的李信愛內(nèi)心被憤恨填滿，逐漸在她抱以希冀的城市空間中迷失自我，從而轉(zhuǎn)向基督教以求得內(nèi)心的寬慰?？墒?，當她準備原諒牢獄中的殺人兇手時，兇手卻以一種平和的心態(tài)告訴她，我的罪孽已經(jīng)獲得了上帝的赦免與寬恕，這讓她徹底對生活及宗教信仰感到絕望，由此人物開始產(chǎn)生強烈的自覺反抗意識，破壞基督教活動，質(zhì)疑上帝的存在，撕開宗教偽善的面具。但李滄東曾在采訪中說道：“我通過《密陽》這部電影來談的不是宗教信仰，也不是要談上帝，我要說的是人和他的生命、人生?！盵3]由此看來，李滄東并沒有刻意反對基督教，而是對宗教教義所延伸出的形而上的虛偽意識壓抑人類本真欲望的詰問與對人類生命原相的追尋。影片結(jié)尾，李信愛剪掉了自己的頭發(fā)，鏡頭緩緩地跟隨飄落的碎發(fā)，攝影機搖移到一縷陽光照射的荒蕪空地上而結(jié)束。通過固定鏡頭的靜態(tài)構(gòu)圖以及開放式的結(jié)尾，從而使影像營造出了一種李滄東電影中獨有的文學詩意之感。

由此，無論是李滄東電影還是李滄東文學中的人物，都被作者賦予了某種反抗特質(zhì)，盡管他們都深陷迷惘與痛楚之中。他們是社會底層人物，是城市空間中“孤獨的流浪者”，是被時代發(fā)展進程所拋棄的奮斗者，是對生命虛無的思考者，也是對命運荒誕的反抗者，他們沒有被刻意塑造，而是自然而然地成為了文本中的角色。因此，可以說作為后文本的影像是前文本文字的轉(zhuǎn)化、闡述或者延伸，如果沒有文學作為前文本，那么很難有作為后文本的電影創(chuàng)作，兩者之間的沿襲與互動，為我們了解李滄東電影和文學之間的關(guān)系提供了一條明確而清晰的路徑，由此可找到李滄東影像書寫的意義所在。

二、疾病·欲望——作為修辭的身體

當我們對前文本小說進行分析與研討時，就可以發(fā)現(xiàn)那些曾經(jīng)頻繁出現(xiàn)在影像中的身體意象也同樣在前文本小說中浮現(xiàn)，并且在電影與文學的互文之中，身體通常作為修辭的形態(tài)連接二者。由此可見，文學與電影作為前后文本緊密契合。

（一）身體與疾病

“任何一種病因不明、醫(yī)治無效的重疾，都充斥著意義。首先，內(nèi)心深處所恐懼的各種東西全都與疾病劃上了等號。疾病本身變成了隱喻。其次，借疾病之名，這種恐懼被移置到其他事物上。”[4]雖然蘇珊·桑塔格反對賦予疾病各種闡釋，但就藝術(shù)創(chuàng)作而言，仍然揭開了身體疾病所隱含的社會文化、政治、歷史話語之間的復雜關(guān)系。

在李滄東的小說中充斥著大量的疾病圖景，我們往往能看見他所描繪的是一種“殘缺”的身體，通常與生理疾病相聯(lián)系，它不僅僅是身體肌理平衡的破壞，更是通過身體的疾病來隱喻文化與政治壓迫下的人際疏離以及個體生命的吶喊。例如，《祭奠》（1985）中經(jīng)歷過韓國南北戰(zhàn)爭的父親晚年癱瘓在床，行動力喪失，日常生活的瑣事都要依靠主人公“我”——正宇以及母親的扶持，亦如書中寫道：“雖然父親的身體癱瘓，連大小便都要人伺候，時刻散發(fā)著死亡的味道，臉上卻是一派恬不知恥的祥和?！盵2]53父親每天都要忍受巨大的身體疼痛，這種疼痛如鬼魅般縈繞在每一個家庭成員之中，父親顯形的“殘缺身體”所忍受的苦痛業(yè)已蔓延至文本中的“我”、哥哥、母親、姐姐，甚至是文本外的讀者內(nèi)心，這樣的身體意象同樣也出現(xiàn)在另一篇處女作《戰(zhàn)利品》：“病人忽然間安靜了下來，我們圍站病床兩旁，猶如圍繞什么千古景觀一樣屏住呼吸，注視著這片慢慢擴大的洇濕的面積。護士嘆了口氣，小聲說：‘小便了?！盵2]275作品講述的是主人公具本守、吳美子以及金長壽三人之間的情感糾葛，因為金長壽的辭世而再次連接多年未見的“我”對金長壽前女友吳美子的繾綣之情，從而追溯過往。由于金長壽患有肝硬化，他的身體與意識都無法控制最基本的身體排泄功能，身體內(nèi)部的生理系統(tǒng)開始紊亂，但他終于在臨終之前，釋放了被疾病所壓抑已久的排泄欲望，對金長壽而言是靈魂與肉體的解脫，也是對身患疾病的無奈反抗。所以，在李滄東小說中個體的創(chuàng)傷疼痛已演變?yōu)樘囟〞r期群體的傷痕記憶，盡管李滄東嘗試在書寫中表達對個體創(chuàng)傷的撫慰與療愈，但是在韓國南北戰(zhàn)爭爆發(fā)、軍事獨裁政治以及韓國現(xiàn)代化工業(yè)發(fā)展的歷史語境下，民族的分裂、民主的反抗都切實地具象為身體與疾病，是韓國社會文化癥候的一種鏡像反應(yīng)。同時，身體的“在場”所指涉的是另一半“缺席”的歷史圖景，在包裹著資本主義現(xiàn)代化工業(yè)社會發(fā)展的外殼下顯影的是在韓國歷史中那些錯綜復雜而又束手無策的各方矛盾，亦如70年代漢江奇跡，80年代光州事件，再到90年代的金融危機，一系列的社會矛盾成為集體夢魘而深植于民眾內(nèi)心。

“電影正是通過軀體（而不再是通過軀體的中介）完成它同精神、思維的聯(lián)姻?！盵5]在李滄東電影中，依然能夠捕捉到關(guān)于身體疾病的影像。例如，《綠洲》主人公洪忠都思維與身體反應(yīng)的遲鈍，韓恭洙則是腦癱患者，他們都是處于社會邊緣的畸零人形象。當忠都第一次推開門看見腦癱疾病所導致恭洙面部極度扭曲的形象時，他沒有選擇回避。恭洙手里攥著一面鏡子，從窗外折射進來的陽光透過鏡子形成了一道道光斑，隨著恭洙手不自主地晃動，那些光斑在之后的影像中幻化成蝴蝶，在蒼白的墻上跳躍浮動。這個光斑意象的生成與其說是恭洙大腦意識在外部世界的一種延伸，不如理解為她對完整身體的一種極度渴望?！对姟返拈_場就寓示著肉身的死亡與生命的終結(jié)——一具中學女孩的浮尸順流而下，身體的死亡意味著人類的感知系統(tǒng)遁入未知的黑洞之中，而主人公楊美子所遭遇的是身體記憶的喪失——阿爾茲海默癥，在家庭和社會雙重剝削與規(guī)訓下，楊美子記憶的丟失反而使她內(nèi)心對詩的愛意蘇醒，讓她開始以全新的眼光來看待這個世界。詩歌的美感從眼睛觀察到的現(xiàn)實中來，又與肉身死亡的恐懼接洽，不避諱的性愛場面宛如一把利劍，刺穿一切虛妄的生死。

（二）身體與欲望

“身體作為知覺、情感和欲望的轉(zhuǎn)喻，與象征精神和理性世界的心靈之間產(chǎn)生張力和沖突，這種二元關(guān)系往往是作品的主題寄托。當人物被建構(gòu)為充滿欲望的身體主體時，混雜著窺視欲和認知欲的身體便會成為推動情節(jié)發(fā)展的內(nèi)驅(qū)力，亦即敘事動機?！盵6]在《為了大家安全》（1987）這則短篇中，來自鄉(xiāng)下的老太太不顧車上乘客的反對，執(zhí)意在座位的過道上紓解尿意?！袄咸耪自谧恢g的過道上，擼下大褲衩在小便，臉上一副無比暢快滿足的表情”[2]20。人的身體機制本能的欲望在此刻得到釋放。此時的身體又演變?yōu)橐环N符號化的過程和階級話語同時存在，不僅推動著敘事的發(fā)展，而且也指涉著農(nóng)村與現(xiàn)代城市、底層民眾與上流社會的二元對立沖突，當落后的鄉(xiāng)村文明與現(xiàn)代文明高速沖撞之時，老太太只有以一種癲狂的行徑且充斥著民族之“恨”的情緒幻想來打破彼此的階級壁壘。尿意是身體本能的欲望，但是受到現(xiàn)代文明的懲罰與規(guī)訓，人們不得不壓抑個體的本真狀態(tài)，所以老太太如此瘋狂的言行舉止不過是以可見的姿態(tài)而作出的反抗的身體態(tài)度。

短篇《舞》（1985）中的尚哲與妻子出門遠行，妻子的省錢癖導致他們的旅程常常陷入窘境，結(jié)尾返家時發(fā)現(xiàn)家中被盜，妻子卻因損失較小，興而舞之。結(jié)尾寫道：“他的腦中瞬間畫出了一副圖畫。就像原始人在漫長堅信的戰(zhàn)斗之后慶祝勝利一樣，他和妻子一起，在小偷們劫掠過的這片觸目驚心的殘骸之上興致勃勃地舞蹈?！盵2]170妻子有兩次舞蹈被提及，第一次是在尚哲幻想中妻子的舞蹈，第二次是結(jié)尾悲極生樂的舞蹈，這兩支舞蹈通過對身體的描寫，指涉負重家庭開銷的當代青年群體的生存狀態(tài)，是經(jīng)濟文明的壓迫，是社會轉(zhuǎn)型的壓抑?！皳Q個角度看，則意味著無法認同支撐著工業(yè)化社會原理的另一個原理——排泄原理，即無法融入工業(yè)化的社會生活。她的生活僅僅偏向一側(cè)的原理，卻徹底壓抑著支撐這個原理的基礎(chǔ)——享受欲望的原理。”[2]305

兩次舞蹈所延展出的身體意象就如同李滄東電影《燃燒》中惠美的夕陽之舞。在李鐘秀家門口的院子場景段落中，伴隨著悠揚的薩克斯音樂響起，惠美緩慢地走向前方的圍欄，面對著日落的余暉，鏡頭從中景伴隨著人物的運動方向改變了背景，通過內(nèi)部蒙太奇的場面調(diào)度，將惠美映襯著霞光的嬌媚的身體姿勢呈現(xiàn)出一種慵懶的感覺。夢幻般的身體剪影賦予了流動的影像一種模糊感與幻滅感，身體由此也成為獨立于敘事情節(jié)之外的元素，它擺脫了經(jīng)典電影中敘事對角色的桎梏，實現(xiàn)了人物身體內(nèi)潛藏的欲望的自我表達。

事實上，李滄東小說與電影中的身體景觀并不指向一種大眾文化消費的庸俗模式，相反，它以巧妙的表達形式繞過身體消費生產(chǎn)的陷阱，從而轉(zhuǎn)向一種獨特的審美表達與哲學思考，通過身體的表達對影像與文字再次升華，又延展出了其對生命、世界把握的詩學方式。但筆者認為，從身體理論范式進入李滄東電影與文學的互文關(guān)系探析，僅僅是通往李滄東文字與影像世界的一扇窗口，并不能代表其全部的風景。

三、邊緣·底層——敘事空間的生產(chǎn)

列斐伏爾認為：“空間與自然場所的鮮明差異表現(xiàn)在它們并不是簡單的并置：它們更可能是互相介入、互相結(jié)合、互相疊加——有時甚至互相抵觸與沖撞?！盵7]由此，空間以主動的方式容納各種社會關(guān)系，且總是處于不斷被建構(gòu)和變化之中。

韓國現(xiàn)代化進程帶來的日益加劇的社會矛盾導致了各階層的斷裂，尤其指向農(nóng)民、工人等邊緣群體與上層階級、精英知識分子之間的矛盾激化。李滄東的電影與文學都致力于對底層敘事空間的建構(gòu)，以社會知識分子話語為底層民眾發(fā)聲，并為他們爭取本該屬于邊緣群體的話語權(quán)利。《祭奠》（1985）中的底層空間生產(chǎn)表現(xiàn)為小時候的“我”與母親、姐姐居住于“潮濕的房間，以及長滿霉斑的天花板和因鼠尿而軟塌塌的墻壁”[2]58。他們一直生活在陰暗而逼仄的密閉空間內(nèi)，不僅因為父親的黨派之爭要如同螻蟻般茍且偷生，還要背負著與某種“現(xiàn)實”不符的罵名。小說所描寫的底層空間就如同電影般在腦海中以蒙太奇手法浮現(xiàn)。底層家庭的每一個成員此時成為了韓國歷史進程中的犧牲品或馬戲團的小丑，用生命和苦難祭奠著當下韓國戰(zhàn)爭的歷史?！稙榱舜蠹野踩罚?987）中的底層空間構(gòu)建在于悶熱而又散發(fā)著汗味的車廂，將不同階層的個體同時納入同一密閉空間中，呈現(xiàn)出各個階層的話語對立及民眾群像，語言成為了相互競爭的話語之間斗爭的場所，它表征著韓國社會工業(yè)化發(fā)展進程中的社會問題，以及小市民尋找身份認同的過程。

電影以其流動的影像媒介形式，更直觀地觸摸著韓國社會當下，以其獨特的影像生產(chǎn)完成與當下的對話，形成對韓國社會現(xiàn)代化進程的審視與思考?！毒G洲》里的主人公洪忠都一家四口人蝸居在韓國小縣城的公寓里，狹窄的空間里充斥著腐敗、沉悶、乏味的生活氣息，他們的生活態(tài)度是消極悲觀的，出獄后的忠都于他們而言，是想拋棄卻囿于親情無法說出口的累贅?！睹荜枴防锢钚艕凼ズ⒆又?，導演通過攝影構(gòu)圖經(jīng)常把人物置于封閉的空間之中，例如監(jiān)獄、臥室、轎車、鋼琴教育機構(gòu)等場景空間，以門框式的構(gòu)圖來隱喻人物內(nèi)心的閉塞?！度紵分械目臻g二元對立設(shè)置在李鐘秀破敗的村屋與Ben的豪華公寓，甚至是雙方交通工具（貨車與跑車）的比較，此時影像內(nèi)部底層空間的建構(gòu)（村屋）打破了“底層話語”在韓國當下的隱匿形態(tài)，沖破了資本主義消費生產(chǎn)下的人們逃避生活的美夢幻象，將底層人們在當下韓國的生存狀態(tài)呈現(xiàn)于銀幕，展現(xiàn)著階級壁壘與斷裂中的雙重邊緣化。另一方面，李鐘秀與Ben之間的主體差異是通過空間的差異顯現(xiàn)的，從而探討階級斷層問題。因此，不管是李滄東電影還是李滄東文學，都致力于對底層空間的建構(gòu)，它不僅作為一種客觀物質(zhì)而存在，也是各類社會關(guān)系的“容器”。

四、結(jié)語

“所有的文本皆會與其他的文本進行對話，‘互文本指涉關(guān)系實為‘文本的相互關(guān)系，如果這種相互關(guān)系沒有在某個作品產(chǎn)生回應(yīng)，就不可能理解這部作品本身?！盵8]李滄東的電影與文學之間的互文關(guān)系不僅僅體現(xiàn)在人物形象的建構(gòu)、身體修辭以及敘事空間的生產(chǎn)三個維度，還可以透過文學中的符號意象進行細節(jié)上的比較，它是一條非常復雜的創(chuàng)作考古路徑，也是一次龐大的信息整合。由于篇幅所限，筆者無法全面而精準地對李滄東電影與李滄東文學進行多維度的分析，但以李滄東的文學作品為切入點，通過前后文本的互文，從小說到電影，從文本到視覺，從文字書寫到影像實踐之間的對話，為我們解讀李滄東電影的作家身份提供了更豐富的面向。

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作者簡介：鄔宏璽，重慶大學美視電影學院碩士研究生。研究方向：電影美學。

編輯：雷雪